Кислинг

Однажды я сидел на терассе «Фукет’с» на Елисейских полях и пил кофе. В кармане у меня было как раз достаточно, чтобы заплатить за него.
За соседним столиком сидел человек лет тридцати, которому, как и мне, жизнь наверняка казалась прекрасной – он был явно в отличном настроении. Мы обменялись несколькими фразами. Я сам довольно словоохотлив и очень люблю знакомиться с новыми людьми. Мы представились друг другу:

- Меня зовут Кислинг, я художник.
- А меня зовут Фабиани, и я еще не знаю, чем я буду заниматься в жизни!

Мы продолжили разговор в том же духе, и надо думать, что я показался ему симпатичным, так как он предложил мне зайти в свою мастерскую.

Это предложение было знаком доверия, так как обычно художники не любят приглашать «буржуазию» в мастерскую. В лучшем случае их присутствие терпят – при условии, что они тихо сидят себе в уголке. Это совершенно поняятно - творческая работа художника требует большой концентрации, и художнику необходимо быть наедине со своей работой. Кроме того, часто «буржуазные» посетители оказываются враждебными художнику или насмешливыми, и их поведение ранит художника. Нередко они считают себя обязанными давать художнику советы эстетического толка, пуще того, они позволяют себе сравнивать его с другими живописцами, а редкий художник реагирует на такие сравнения без раздражения.

Я не думаю, что при посещении мастерской художника нужно соблюдать какой-то код. Достаточно лставаться самим собой – но, может быть, это нелегко для многих людей…

Мы с Кислингом быстро подружились. Это был совершенно очаровательный человек, веселый и общительный. Жизнь его была интенсивна и интересна.

Его звали Моиз (Моисей), он родился в Кракове в 1891 г. Потом он учился в Варшавской Художественной Академии, а потом, в 1910 г., приехал в Париж. В те годы Париж неудержимо притягивал к себе всех художников вселенной. Совершенно естественно, что вскоре после своего приезда Кислинг стал постоянным клиентом в «Ля Куполь» и «Ле Дом», там он познакомился с Модильяни и подружился с ним. В 1920 г., когда Модильяни умер в больнице «Шарите», Кислинг оббежал весь Париж, чтобы собрать деньги и избежать для своего друга общей могилы. Это он снял с Модильяни в больнице посмертную маску…

Слова «дружба» и «честь» были для Кислинга не пустыми словами. Он неоднократно дрался на дуэли на саблях, и следы этих дуэлей красовались у него на лице. В начале Первой мировой войны он пошел добровольцем в Иностранный Легион, из которого был демобилизован, получив ранение.

Когда я познакомился с ним, Монпарнас начал свою долгую агонию: художники выезжали из этого квартала, «проклятые художники» постепенно получали признание общества. Пикассо переселился на ул. Боеси, Утрилло – на Монмартр, Фужита – в фешенебельный квартал Парижа. Кислинг тоже интересовался светским обществом, звездами кино, он становился известным.

Опишу еще одну встречу с Кислингом. Это было в 1940 г.
Во время немецкого наступления я бежал в Португалию, багажник моей машины был наполнен картинами. Однажды, прогуливаясь в Лиссабоне по «Золотой улице» (она получила это название из-за расположенныых на ней лавок менял и нумизматов), я увидел человека, сидевшего на тротуаре и корчившегося от боли. Я узнал Кислинга.

Мы помогли ему подняться, и я отвез его в ближайшую больницу. Бедный «Мойше» страдал страшными почечными коликами, а денег у него не было ни копейки, так что обратиться к врачам он не мог – он бежал из Франции, бросив все, что имел, чтобы спастись нацистов.

Когда его вылечили, благодаря своим знакомым мне удалось получить для него визу в США. Кислинг уехал.
После Освобождения, приехав в Париж, он сразу же пришел ко мне. Он написал с меня портрет, который он подарил мне, надписав на нем: «Моему благодетелю, моему спасителю, моему другу Мартену Фабиани».

Потом мы потеряли друг друга из виду…

Когда Кислинг умер в 1953 г., его живопись продавалась плохо. Потом понаехали американцы, вслед на ними – японцы. Этим людям нравилась «нежная, светлая живопись» (sweet painting), и они накинулись на холсты Кислинга. Вообще, они покупали Кислинга, Мари Лорансен и беговых лошадей. По счастью, я мог предложить им и то, и другое, и третье.


После нашего знакомства мы стали видеться. Однажды я стал рассматривать его работу, и он сказал:
- Ты знаешь, если тебе нужны деньги, ты можешь попробовать продавать мои работы. Ты заплатишь мне после продажи.

Я последовал его совету, взял у него картину и пошел искать покупателя. Честно говоря, я знал, куда мне идти: я довольно много общался с галереей Бернзайма и знал, где я найду любителей живописи Кислинга.
Так я начал продавать картины. В то время я делал это в надежде заработать немного денег на карманные расходы, я совсем не думал, что эта деятельность станет моей профессией.

Когда я оказывался без копейки, то шел к Кислингу и «одалживал» у него холст. Иногда яя его предупреждал:
- Знаешь, я не уверен, что смогу расплатиться с тобой сразу…
Он смеялся.
- Иди, иди, не беспокойся, не переживай.

Мало помалу я стал чем-то вроде специалиста по Кислингу, потом – по нескольким художникам из его друзей, которые стали и моими друзьями…


Сутин

- Хочешь, я покажу тебе большого чудака? – сказал мне однажды Кислинг. Имей ввиду, это громаднейший художник!

Он повел меня у Сутину на проспект Парк-Монсури.

Кислинг в то время уже имел какую-то котировку, но Сутин был совершенно неизвестен.
Я оказался в мастерской, которая меня поразила своим беспорядком и царящей в ней грязью. В ней царил очень странный, специфический запах, позже я узнал, что это запах минерального масла. Сутин страдал хронической болезнью – судорогами почек и кишечника. Я думаю, что хороший врач-психолог распознал бы симптомы глубокой тревоги, в которой жил Сутин, и вылечил бы его. Но в это время такие специалисты были очень немногочисленны, и все равно Сутин не смог бы оплатить их услуги. Поэтому он все время принимал это минеральное масло – единственное средство, которое ему помогало и было по карману.

Это был худой, черноволосый, сутулый малый. Он был уродлив, его уродство было выразительным и волнующим. Всегда плохо одетый, он ходил сгорбясь и втяную голову в плечи, как будто его раздавленный тяжестью рока. Казалось, он никому и ничему не доверял, везде видел врагов и уходил в себя, чтобы спастись от окружавшей его агрессивности. Изо всех художников, которых я знал, к нему определение «проклятый художник» подходило больше всех. Его друг Модильяни написал с него несколько портретов, которые хорошо показывают его характер.
/…/

В 1919 г. он познакомился с совершенно неизвестным художником итальянского происхождения, как и он, евреем, как и он, страстно любящим живопись – Амедео Модильяни. Они подружились, несмотря на то, что были полной противоположностью друг другу, сближали их алкоголь и искусство. Их дружба была как бы перекрестком двух одиночеств: царственный Модильяни – и затравленный Сутин…

Самой важной встречей для Сутина оказалась встреча с Зборовским, поэтом и маршаном, который влюбился в холсты Сутина и решил заняться им. Он выдавал ему 5 франков в день, он послал его работать на юг Франции- в Кань и в Сере.
Как и для Ван Гога, южный свет и цвет оказались для Сутина откровением. Он лихорадочно работал. Вернувшись в Париж в 1922 г., он привез с собой более ста новых работ.
К этому моменту Поль Гийом, молодой торговец живописью, познакомился с знаменитым доктором Барнсом, американским миллиардером. Ему удалось убедить его в таланте Сутина. А поскольку Барнс не любил мелочиться, то он сразу накупил работ Сутина на семьдесят тысяч франков! Так что когда Сутин пришел в магазин Зворовского, тот объявил ему, что его пансион увеличивается до 20 франков в день.
Сутин не поверил новостям: вс эта история с американским миллиардером, это было несерьезно… наверняка друзья решили его разыграть!

Но «Збо» поклялся ему, что все это правда:

- Кстати, Барнс хочет познакомиться с тобой, ты сам увидишь, что миллиардер самый настоящий.

Через некоторое время Сутина действительно вызвали к Барнсу. Он пришел туда помытый, причесанный и дрожащий. Это была встреча двух миров, и Сутин почувствовал с первого взгляда сильную антипатию к своему «благодетелю», что было вполне предсказуемо.
Деньги его опьянили. У него повилась машина с шофером, костюмы из английской ткани… К счастью, все это не мешало ему продолжать работать.
Он работал с бешенством.
Он уничтожал свои работы с неменьшим бешенством.

У него было трагическое свойство – он никогда не был доволен результатами свой работы. Зачастую он долго ходил вокруг своего холста, приглядывался к нему и вдруг он хватал его и швырял на помойку. Иногда, не довольствуясь этим, он разбивал подрамник… А затем «Збо» или я приходили и подбирали разорванный холст, мы отдавали его реставратору, который его дублировал и тонировал… В конце концов этот реставратор стал настоящим специалистом по Сутину. Я думаю, что не меньше восьмидесяти процентов известных на сей день холстов Сутина были им изуродованы, порваны, а потом отреставрированы. И если публика может восхищаться ими на выставках, так это исключительно благодаря маршанам, которые рылись на помойках.

Помню, однажды я пришел к нему в мастерскую. Я осмотрелся:
- А где большое дерево? ГДЕ БОЛЬШОЕ ДЕРЕВО?

Я говорил о картине, написанной им в Провансе, которую я очень любил. Дерево занимало центр картины, казалось, что оно целиком заполняет небольшую площадь, на которой оно находилось, это дерево было таким тяжелым, угрожающим…

Сутин посмотрел на меня, немного поколебался, а потом показал рукой куда-то в сторону: «Там».

Я посмотрел. Картина действительно была там.
В мусорном ящике.
Я забрал ее и отреставрировал, я даже заставил Сутина подписать ее, а это был настоящий подвиг, потому что он терпеть не мог подписывтаь свои холсты.

У Сутина была репутация нелюдима. Однако мы подружились. Что же нас сближало? По правде говоря, почти ничего: мы были очень разного происхождения, жили мы тоже очень по-рузному. Но нам нравилось общение друг с другом. Когда мне удавалось хорошо продать картину, приглашал его в ресторан. Он любил роскошь – не потому, что роскошь была ему нужна, а потому что ему нравилось смотреть на этот спектакль. Он любил вдруг оказаться в мире накрахмаленных скатертей, сверкающего хрусталя и серебра, он любовался уверенными жестами официантов…

Не надо думать, что я дружил со всеми художниками мира! Например, с Дюфи, Леже, Дюнуайе де Сегонзак, отношения у меня всегда были натянутые. Но с Сутиным мы сразу нашли общий язык.

Я приходил к нему в мастерскую после обеда (нельз было и думать о том, чтобы потревожить его утром, когда он работал), смотрел холсты, над которыми он работал, садился в уголок. Сутин часами с отсутствующим видом стоял перед мольбертом, о чем-то думал. Создавалось впечатление, что он вынашивает что-то, как будто прежде чем написать свою работу на холсте, он создавал ее внутри себя… И внезапно он начинал писать. Писал он очень быстро, без предварительных эскизов, без подмалевка. Потом, так же внезапно он отворачивался от холста, и мы болтали о том о сем. Иногда он опять впадал в свою прострацию, иногда начинал дремать… Это объяснялось, конечно, не ленью, а необходимостью временно уйти от тревоги, в которой он жил – как если бы он возвращался в утробу матери…

Он пускал в свою мастерскую далеко не всех, и даже Поль Гийом, великий Поль Гийом со своими аристкратическим видом и властными повадками, Гийом, которому Сутин был обязан своим успехом, не имел туда доступа. Иногда, приходя, я видел, что дверь заперта на замок, тогда я стучал определенным образом, и дверь открывалась…

Надо сказать, он практически не общался со своими коллегами, за исключением Кислинга. Он никогда не говорил о работах других художников, и мне так и не удалось узнать, что он о них думал. Он обожал Рембрендта и старых мастеров, но с недоверием относился к современным художникам. Мне кажется, он решил не интересоваться ими, чтобы не подорвать своего доверия к себе.

У него были твердо установленные взгляды на свое искусство.

-Талант, - говорил он мне – какое странное слово! Оно как сосуд, в который каждый кладет, что хочет. По мне талант – это индивидуальность. Если, увидев холст издалека, ты сразу можешь сказать: «Это Сезанн» или «Это Ренуар», стало быть, этот холст обладает индивидуальностью. Он не похож на другие. Вопрос, конечно, не в сюжете, а в стиле, только в стиле. Когда-нибудь я напишу бычью тушу, как Рембрандт, но я клнусь тебе, у нее не будет ничего общего с Рембрендтом!

И он написал свою бычью тушу, он даже написал целую серию. Он подвешивал тушги к потолку в мастерской и время от времени поливал их свежей кровью, чтобы оживить цвет. Соседи стали жаловаться на запах… вызвали полицию… эта история могла плохо кончиться.

Как вы видите, эстетическая позиция Сутина была довольно проста – как и у большинства других художников. Они не были «теоретиками искусства». Они просто искали способ разрешить свои личные проблемы в искусстве. Их главной целью было найти лучший способ выразить себя. С тех пор все изменилось…

В наши дни художники, похоже, одержимы желанием не найти себя, а установить свое место – свое место по отношению к какому-либо направлению или эстетической платформе. Они ищут себе хоть самое маленькое местечко в истории искусства, чтобы прокрасться в него, оттолкнув локтями других.
/…/

Когда их просят рассказать о своем искусстве, они пользуются сложными, малопонятными выражениями, но дают урок философии всему миру.

Сутин не знал уверенности в себе, работая, он мучился сомнениями. Он был готов принять совет, если этот совет казался ему полезным. Иногда я делился с ним своими впечатлениями от его холстов. Он никогда ничего не отвечал, но временами я видел, что он учел мои замечания. Иногда я подсказывал ему сюжет картины, например, он написал гладиолусы по моему предложению.
В другой раз, глядя на удивительный, сияяющий белый цвет на его работе, я сказал ему:
- Ты должен написать девочку, одетую для первого причастия, потому что в мире нет ничего более ослепительно белого.

Он подумал и ответи :
- Может, это и хорошая идея, но где же я найду такую модель?

Я отмел его возражение:
- Не беспокойся, я найду тебе все, что нужно!

Как будто Сутин мог не беспокоиться…

Я пошел в магазин, купил платье для первого причастия. Потом мы попросили позировать дочку консьержа. Она поднялась в мастерскую, мы одели ее, как принцессу, и Сутин написал ее.

Результат был фантастический. Через несколько лет я продал эту работу одному американцу – в это время французы плевать хотели на Сутина.

Когда Зборовски умер в 1932 г., экономический кризис был в разгаре. Материальное положение Сутина от него сильно пострадало. А потом нас разлучила война.
Позде я узнал, что в июне 1941 г. он в последний момент смог спастись от Гестапо, а потом уехал на юг Франции.
В 1943 г. у меня не было от него никаких известий, я не знал, где он находится. Однажды в мою галерею пришла женщина, она попросила меня уделить ей немного времени. Это было плохо одетое, исможденное создание.
- Меня послал к Вам Хаим, - тихо сказала она мне. Он очень болен и нуждается в Вашей помощи.

Мы пересекли оккупированный Париж на машине, приехали на левый берег Сены и пешком поднялись на пятый этаж обветшалого дома.
Квартира, в которой жил Сутин, была крохотной, бедной, почти без мебели.
Больной Хаим ждал меня. Увидев меня, он заплакал.

- Ты пришел! Ты знаешь, я скоро умру. Эта женщина мне очень помогла. Я хочу оставить ей денег, как можно больше. Дай ей два миллиона и возьми все холсты по своему выбору.

Я выбрал работы и дал этой женщине во много раз больше, чем он просил.

Сутин умер 8 августа 1943 г. от перитонита.
Я продал эти холсты.
Я никогда больше не видел эту женщину.

Однажды мой брат, тот, который посв\тил себя деловому праву, сказал мне:

- Я только что выиграл очень важный процесс против Кассирера, знаменитого немецкого торговца искусства.

Я встал в стойку:
- И кто же твой счастливый клиент?
- Амбруаз Воллар.

Я схватил его за руку:

- Потрясающе! Ты знаком с Волларом, с великим Волларом!

Он улыбнулся:

- Конечно, я с ним знаком. Если хочешь, могу тебя представить ему – я как раз еду к нему.

Вот так я и очутился в знаменитом особняке на улице Мартиньяк.

Я был очень возбужден и взволнован, боялся, что что-нибудь сделаю не так. В это время Воллар стал уже чем-то вроде живой легенды.
Он ждал нас в большой столовой на втором этаже.
«Креольский Будда» - это выражение Пьера Лёба пришло мне в голову, как только я его увидел.
Он был очень большой, толстый и сонливый – как наевшийся вдоволь медвель. Веки почти полностью закрывали ему глаза, пожтому казалось, что он все время созерцает свой собственный живот…

Брат представил меня, сказав, что я интересуюсь живописью и хочу стать маршаном искусства.
Огромный людоев поднял одно веко и измерил меня взглядом, полным лукавства.

- Ах вот как, - сказал мне добродушно, но небрежно, - Вы хотите стать маршаном?
- Это мое самое горячее желание.

В надежде оставить на него хорошее впечатление я стал рассказывать ему о Кислинге и Сутине.
Он кивал головой, казалось, что он был заинтересован. Впоследствиии я понял, что оба этих художника совершенно его не интересовали.
Надо думать, что я сам заинтересовал его больше. С этого дня я стал постоянным посетителем этого дома.
Покровительство Амбреаза Воллара помогло мне стать одним из самых крупных маршанов искусства в Париже.

Амбруаз Воллар сыграл определяющую роль в истории французского и международного искусства. Он не только торговал живописью, не только был самым крупным, самым значительным маршаном: он страстно любил живопись, и у него был настоящий дар «открывать» художников. Тот, кто хочет понять характер этого человека, долден прежде всего учесть, что Воллар всегда действовал ради собственного удовольствия, а не из страсти к наживе.

Воллар родился в 1868 г. в Сен-Дени-де-ля-Реюнион, он был старшим из десяти детей. Отец его, переселившийся на остров Реюнион, работал клерком в нотариальной конторе. Скопив денег, он сумел выкупить эту контору. Это был суровый, холодный человек, одержимый желанием подняться по социальной лестнице. Сын его был ему полной противоположностью…

Окончив школу, молодой Воллар поехал в метрополию. Судьба его была предопределена : он должен был изучить право и заменить своего отца в нотариальной конторе.
Отучившись два года на факультете права в Монпелье и получив степень лицензиата, Воллар поехал в Париж подготавливать докторскую диссертацию. Отец выплачивал ему ренту, которой хватало на скромную жизнь.
Но Париж оказал непредвиденное на Воллара влияние, которого его отец не мог предвидеть: он стал ходить по выставкам, сдружился с богемой. Право его совершенно не интересовало, и перспектива возвращения на свой остров абсолютно его не прельщала.
Его ужасно привлекало искусство, особенно живопись, но на вопрос о том, как совместить эту любовь с необходимостью зарабатывать себе на жизнь ответа у него не было.

Тем не менее, в двадцать лет он зажмурился и прыгнул в воду: забросив право, он пошел работать продавцом в галерею искусства.

Галерея эта называлась «Художественный союз», и по правде говоря, это было необыкновенное место: «Художественный союз» претендовал на защиту искусства от тогдашних безумцев и революционеров, тех, кого называли «непримиримыми», а критика окрестила «импрессионистами». В «Художественном союзе» в чести были только художники, покрытые почестями, получавшие государственные заказы – Фальгьер, Жером, Бонна, Даньян-Бувре. Они считались «честью нации» и продавали свои произведения по сказочным ценам: в 1893 г. маленькая картина Бонна шел нарасхват за 20000 франков (тогдашних!). Через несколько лет мощные течения современной живописи начисто смели со сцены эту академическую продукцию…

Несмотря на свои грандиозные амбиции, «Художественный союз» вел довольно скромное существование. Его директор, Дюма, который сам был художником, продавал свои произведения, а также картины не слишком талантливых худоджников, которых он подвигал, с большим трудом – один из этих «беговых жеребят» специализировался на портретах лошадей по заказу клиента.

Воллар появился в этой цитадели самого оголтелого конформизма – как слон в старой лавке, торгующей фарфором. Он тихо посмеивался себе в усы, но и раздражался, конечно…
Он получал 125 франков в месяц, на которые он умудрялся не только жить, но и покупать на набережных картины для перепродажи. В то время на набережных можно было найти гравюры Ропса, Форена и Стейнлена по вполне разумным ценам. /А кроме этого, он покупал – буквально за копейки – холсты молодых художников, не имевших никакой котировки…

Однажды, исключительно из любви к провокации, он предложил своему директору работы этих неизвестных художников – их звали Дега, Ренуар, Сезанн. Дюма пришел в ярость: это было серьезное оскорбление «прекрасного вкуса» его галереи, которым он так гордился…

После такой безобразной выходки, Дюма стал относиться к молодому великану очень подозрительно. Еще хорошо, что он не знал, что тот продал работу Сислея одному из коиентов «Художественного союза»!
В 1890 г. они расстались «по несовместимости характеров».


Воллар остался без работы, но с небольшой, но отборной личной коллекцией. Он совсем не собирался продавать ее маршанам, которые со своей стороны вовсе не стремились ее приобрести – она была слишком «революционна».

Тогда он решил стать дилером и самостоятельно находить себе клиентов.
Он снял небольшую квартирку на улице Апеннин, перевез туда свои сокровища и отправлися на охоту за клиентом.
Его первым покупателем стал торговец вином, который купил у него Форена – в течение всей своей жизни Воллар питал к этому художнику особую слабость, наверняка в память об этой сделке. Поздее Форен стал завсегдатаем знаменитых волларовских «ужинов в погребе».

В 1893 г. Воллар из дилера превратился в маршана – он снял небольшую лавку в доме номер 39 по улице Лафит, котора тогда была специализирована на торговле жиыописью, антиквариата и вообще старья. Такая специализация объяснялась просто-напросто близостью этой улице к отелю Друо. Теперь там размещаются и букинисты, нумизматы и филателисты. В то время там было также много мазагинов, продащих материалы для живописи, пожтому художники часто прохаживались по ней, чтобы закупить себе красок, а заодно и посмотреть, что делают их собраться по искусству. Среди них были Матисс, Пикассо, Руо, Вламинк…

Рядом с непритязательными лавочками находиолись витрины крупнейших маршанок того времени: Дио, Жерар, Майер, Бенье, Тамплер, и самые главные – Дюран-Рюэль и Молодой Бернхайм. На протяджении многих лет улица Лафит была колыбелью нового, жиывого искусства.

Неполадеку от улицы Лафит находилась улица Лё Пеллетье, очень на нее похожая. Там размещался магазин Лё Барк де Бутвиль – это был скромный маршан, течение долгих лет он продавал работы старых мастеров и вдруг на Салоне Независимых полуил откровение – откровение нового искусства. Он продал все свои старые картины, перекрасил свой магазин, повесил на входе вывеску «Импрессионисты и символисты» и стал продавать Боннара, Вюйара, Лотрека и Мориса Дени. На видном месте в магазине висела доска, на которой были перечислены имена его «беговых лошадок», Мане, Сислей, Моне и Пикассо занимали там почетное место. Иногда, когда какой-нибудь молодой художник его разочаровывал, он закрашивал его имя с этой доски почета…

Стало быть, Воллар седентаризировался, сел в директорское кресло – хотя говорить о директорском кресле можно только метафорически, так как практически никакой мебели в магазинчике не было. Честное слово, лавочка имела жалкий вид! Малюсенькая, с микроскопической витринкой, но неважно: Воллар не задерживатся на деталях. Он занялся тем, что перевез туда все свои холсты, теперь оставалось только сделать себе имя.

В 1893 г. он скупил у вдовы Мане целую стопку рисунков и выставил их. Эта выставка осталась совершенно незамеченной… хотя не совсем…
Писарро писал своей дочери: «Один молодой человек только что открыл маенькую галерею. Он любит нашу школу. Это настоящий энтузиаст и он знает свою работу » - фраза эта – ключ к пониманию феномена Воллара.

Молодые художники, эти «подрывные элементы», маргиналы, почувствовали, что наконец-то появилс человек, который их понимает, который сможет продавать их работы, помочь им найти место в мире искусства. Ведь двери салонов, на которых экспонировалось официальное искусство, были для них закрыты, стало быть, единственной надеждой на известность были для них маршаны, которые бы осмелились продвигать их живопись. Воллар идеально соответствовал этому критерию…

Писарро и Ренуар пришли познакомит ься с «молодым человеком». Он им понравился, несмотря на свой вечно сонный и вид – ка будто все на Земле ему давно наскучило – и почти всегда пустую галерею. Они посоветовали ему обратить внимание на совершенно неизвестного художника по имени Поль Сезанн.

Воллар послушался их совета. Он нашел способ посмотреть работы Сезанна, и сделал это очень внимательно.

Можно ли сказать, что он сразу понял величие поисков Сезанна? Что его сразу взволновала абсолютная искренность и одинокое мужество его работ? Во всяком случае ясно одно – что-то он в них почуял и тут же объявил, что эта живопись ему нравится.

Для осуществления этой идеи оставалось только одно – найти Сезанна. И тут обнаружилось, что есть проблема: Сезанн исчез! Воллара (о котором Ренуар говорил, что «как лгавая собака, он крадется за дичью») вышел на охоту. Он искал Сезанна в лесу Фонтенбло, затем у торговца пичсебумажными товарами, разыскал, наконец его мастерскую, да вот только Сезанна в ней не оказалось. Домовладелец сказал ему, что Сезанн вернулс в Париж и жил на улице, название которой он забыл, помнил только, что в этом названии присутствовали одновременно имя какого-то святого и… какого-то зверя. Воллар стал думать, пришел к выводу, что это могла бы ть только улица Львов-Святого-Павла и устремился туда.
Подойдя к дому номер 2, он долго не мог отдышаться.

- Господин Сезанн живет здесь ? – спросил он у консьержки.
- Да, сударь, - ответила дама, - но он уехал к себе в Экс-ан-Прованс.

Вовсе не обескураженный, Воллар написал Сезанну письмо. В конце концов Сезанн обещал прислать ему свои работы, и вскоре Воллар получил посылку со ста пятьюдесятью работами, свернутыми в рулон. Оставалось только натянуть их на подрамники.

Выставка открылась в декабре 1895 г., это был немедленный успех – так она веселила публику. Художественная критика нападала на Сезанна с невероятной грубостью. Раздавались крики о порнографии – картины, выставленная на витрине, изображала купальщиц – это довольно парадоскально, если вспомнить, что на официтальных Салонах царили ню, некоторые их самых популярных картин были довольно-таки скабрезными – купальщицы в турецких банях, сеансы массажа, всякие сцены похищений и изнасилования молодых девственниц озверевшими солдатами-варварами… Но по причине мифологических сюжетов, а также конформизма манеры исполнения исполнения эти картины не оскорбляли стыдливости зрителей ).

Удивительное дело: ервым покупателем работы с выставки Сезанна стал слепец, заявивший Воллару, что он любит и чувствует живопись. Вслед за ним Клод Моне купил три работы, Огюст Пельрен, король маргарина и один из самых постоянных и любимых клиентов Воллара, нааконец, Милан Обренович IV, король Сербии в изгнании.

В это время Сезанн и Воллар были еще незнакомы. Сезанну было уже более пятидесяти пяти лет., это был человек, который знал, что такое разочарование и унижение. Его талант все не признавали, не имея возможности продавать свои работы, он отдавал их любому, кто был готов их принять. Даже его друг детства, Эмиль Золя, сомневался в ценности его творчества, и они отдалились друг ото друга, особенно после того, как Золя написал своей роман «Творчество», протопипом героя которого послужил Сезанн.

Как и Сутин – и еще некоторые – Сезанн зачастую уничтожал свои работы в приступе ярости. Однажды, отчаявшись дописать холст, он сорвал со стен все повешенные акварели и затолкал их в печку. В своей мастерской в Эксе он выбрасывал работы, которые он считал неудачными, из окна, иногда они повисали на ветках деревьев, так что остыв, он мог собрать их. Иногда Сезанн позволял своему маленькому сыну играть с картинами, тот пользовался ими в качестве мишеней, в которые он кидал стрелы…

Как вы видите, судьба у работ Сезанна была непростая.
/…/

Через год после выставки Воллар решил поехать к Сезанну.
Приехав, он с удивлением понял, что он уже видел этого человека: два года назад они обменялись несколькими фразами на выставке Форена.

Между этими такими разными людьми быстро завязались дружеские отношения. Думаю, что присутствие Воллара, такого большого, толстого, неподвижного, успокаивало Сезанна, давало ему чувство безопасности. Воллар был его поклонником, его маршаном, человеком, который в верил в него!

Однажды Сезанн решил написать с Воллара портрет. Эта идея обернулась для Воллара настоящим кошмаром! Сезанн посадил его на колченогий табурет, водруженный на помост. Когда Воллар сказал, что наверняка упадет с него, Сезанн велел ему не двигаться – тогда все будет в порядке, заверил он его.

- Я точно знаю: он специально придумал такую систему, чтобы я боялся пошевельнуться, был в постоянном напряжении, потому что боялся, что я засну – возмущенно говорил мне Воллар.

Увы ! Истомленный бесчисленными сеансами, длившимися уже много месяцев, Воллар таки задремал… и бум! Упал со своего табурета…

- Я же Вам сказал, чтобы Вы не шевелились! – заорал Сезанн – просто представьте себе, что Вы – яблоко!

Недовольный результатом своей работы, Сезанн без конца переписывал портрет. После сто пятнадцатого сеанса позированияя, он доверил своему сыну:
- Пластрон рубашки, вроде, написан неплохо.

Существует множество портретов Воллара. Почти все художники, которые с ним общались, сделали с него портрет. Ренуар написал несколько портретов Воллара, самый знаяительный из них, наверное, тот, на котором Воллар пристально смотрит на статуэтку. Но самый странный портрет – тот, где Воллар изображен в рост, он сидит в кресле в костюме… тоерадора. По поводу этого костюма Воллар рассказал мне удивительную историю: он купил его в Мадриде. Когда он возвращался во Францию, какой-то излишне усердный таможенник выказал любопытство к этому костюму, и Воллар обхъяснил, что это его рабочая спецодежда, а чтобы придать своему утверждению больше веса, он надел его. Костюм, как ему показалось, ему подходил, поэтому однажды он пришел в нем к Ренуару, на которого Воллар и костюм тореадора произвел такое большое впечатление, что он решил увековечить их.

Боннар тоже написал несколько портретов Воллара. На одном их его холстов, очень ярком и красочном, Воллар дремлет в кресле с котом на коленях. Он сделал и офорт такой же композиции – Воллар там массивен и задумчив…
На другом рисунке невозмутимый Воллар сидит у себя в лавке, а вокруг него множество людей ходят по магазину, рассматривают выставелнные картины, разговаривая друг с другом. Есть и еще один большой портрет – я подарил его Парижскому муниципалитету в 1950 г. вместе с автопортретом Гогена и пейзажем Йонкинда.

Широко известно и замечательное полотно Пикассо, выполненное в кубистической манере где-то в 1910 г., Воллар там одновременно и стилизован, и невероятно похож.

Руо, Вальта, Эмиль Бернар, Иттурино, де Гру, Форен тоже писали Воллара. Его можно увидеть и на холсте Мориса Дени «Дань почтения Сезанну» - там изображена группа людей, стоящих вокруг мольберта, на котором стоит «Натюрморт с вазой для фруктов» Сезанна: Одилон Редон, Вюйар, Меллерио, сам Дени, Боннар и, за картиной Сезанна, указывая на нее пальцев, Воллар. Эта картина была приобретена неизвестным молодым тилератором, которого звали Андрэ Жид.

В 1900 г. Воллар переехал в более посторное помещение, находившееся в доме номер 6 по улице Лафит. По случаю открыти нового магазина он организщовал выставку совершенно неизвестного художника, умершего лет десять тому назад, Винсента Ван Гога. Надо сказать, что эта выставка также была полным провалом. Ни одно из продавшихся полотен не превысило цену в 500 франков.
В этого времени Воллар стал официальным маршаном Гогена. В следующем году он организовал первую выставку Пикассо, а в 1904 г. – выставку другого начинающего художника, Матисса. Ни одна из этих выставок не имела успеха…

Но Воллара эти провали не слишком обескуражили – у него были постоянные покупатели, настоящая галерея королей: Милан, бывший король Сербии, Хэвмайер, американский король сахара, Пельрен, король маргарина и даже один депутат-роялист, Дени Кошен! Среди клиентов Воллара были и миллиардер Де Каммондо, и знаменитый доктор Барнс. Так что случайный клиент не представлял для Воллара особого интереса…

Новое помещение на улице Лафит было непритязательно – стены, были покрашены охрой, освещался этот магазин старой керосиновой лампой, а в малюсенькой витринке помещалась только одна картина, да еще иногда она была выставлена кверх ногами!
Но надо было спуститься в подвал – там все было совсем по-другому.
Воллар оборудовал в подвале небольшую кухню и столовую. Там можно было поесть риса с кэрри.
Вскорости там можно было увидеть «весь Париж» того времени. Этот маленький подвал стал престижным приютом худоджников и литераторов. Помногу раз в месяц Воллар приглашал к своему столу художников и политических детелей: это были знаменитые «подвальные ужины», увековеченные Боннаром в одном из своих холстов. На них часто присутствовали Роден, Ренуар, Писарро, Дега, Форен, Боннар, а также Альфред Жарри, отец папаши Юбю (которым Воллар очень восхищался), принц де Ваграм (который в это время судился с Бернхаймом), граф Кесслер и Миссия Эдвардс, более известная под именем Миссия Серт.

Миссия, дочь польского писателя, играла немаловажную роль в художественных ледах того времени. Она вышла замуж за директора «Белого журнала», англосаксонского миллиардера, владельца парижского Казино Эдвардса и несколько помпезного, не особенно талантливого художника по имени Хосе-Мариа Серт – вот в такой последовательности.
Она была вдохновительницей Малларме, позировала Боннару и Вюйару ; Ренуар тоже написал с нее портрет.

У ее последнего мужа была выставка в галерее Шарпантье, и она поклялась уговорить Дега прийти почтить эту выставку своим присутствием.
Но для того, чтобы заполучить Дега (известного человеконенавистника и медведя), нужно было пройти через Воллара.
Мисия пошла на Воллара в наступление и в конце концов исторгла из него обещание привести Дега на выставку.
- Мне ничего не оставалось, как выполнить свое обещание, - рассказывал мне Воллар. Мы с Дега имели обыкновение вместе прогуливаться по Парижу. Я зашел за ним, и мы направились к улице Фобур-Сент-Онорэ, то есть это я незаметно подводил его к этой улице…

Когда они оказались перед галереей Шарпантье, Воллар остановился и сказал:
- Маэстро, Вы доставите мне огромное удовольствие, если согласитесь посетить выставку мужа Миссии, о которой я Вам часто рассказывал.

Застигнутый в расплох Дега, чертыхаясь, вошел в галерею.
Но только он взглянул на картины, как Серт бросился к нему:

- Маэстро, что Вы думаете о моих работах?

Дега испепелил его взглядом:
- Ваши работы? Они похожи на Провидение, сударь – они неисповедимы!

Засим он развернулся и вышел из галереи, а следом за ним шел Воллар, немного сконфуженный, но хмыкая про себя…

Воллар любил писать. Он записал все свои воспоминания, все замечания по поводу своей профессии и художников, с которыми он общался – это книги Слушая Сезанна, Дега, Ренуара и Воспоминания маршана картин, которые были изданы незадолго до начала Второй Мировой войны. Говорили – и это была правда – что его брат Люсьен оказал ему большую помощь в написании этих книг. Как бы то ни было, они необыкновенно полезны историкам искусства, так как в них необыкновенно много указаний «из первой руки» на то, как работали и как жили эти великие художники, хотя Воллар не всегда был проницательным, в частности, по отношению к Сезанну, которого он описал несколько поверхностно.

Но новое увлечение Воллара поглощало его все больше. Он занялся изданием авторских книг и попросил художников, вхзодивших в его круг, заняться гравюрой. В то время это было довольно смелое начинание, потому что художники редко были знакомы с техникой гравюры. Очевидно, некоторым из этих худжников гравюра понравилась, так как Сезанн, Вюйар, Морис Дени, Сислей, Тулуз-Лотрек и Мунк (я наверняка многих забыл) участвовали в этом мероприятии. Так появились Альбомы художников-граверов, изданные каждый тиражом в сто экземпляров. Первый экземпляр продавался за сто франков, второй – за сто тридцать.
Библиофилы и любители искусства встретили эти альбомы без особого энтузиазма – новизна всегда настораживает.

В течение двадцати лет у Воллара на складе хранились стопки этих альбомов.
Теперь они стоят целое состояние.

Совершенно необескураженный, Воллар продолжил заниматься издательской деятельностью – с той же страстью, с той же энергией, с которыми он находил новые таланты.

Его новая формула была такова: он брал уже изданные, хорошо известные тексты (за редким исключением) – от Виргилия до Октава Мирбо - и давал иллюстрировать их художникам. В порядке исключения для книги Дега, Танец, Рисунок он попросил Поля Валери написать текст по уже созданным произведениям Дега.

Он использовал самую редкую бумагу (китайскую и японскую «великую бумагу»), самые утонченные шрифты и обращался к самым лучшим профессионалам-типографам. Но несмотря на это внимание к качество, большинство изданий не имело никакого успеха.
Во-первых, у него начались проблемы с цензурой. В 1900 г. он издал Параллельно – поэмы Верлена, иллюстрированные литографиями Боннара. Рисункисангиной обрамляли тексты на каждой странице. На мой взгляд, это самая удачная книга Воллара, как с точки зрения рисунков, так и по тексту и технике набора.

Боннар нарисовал первый вариант обложки, потом, увидев невероятно бурную негативную редакцию, которую он вызвал, сделал второй вариант. Тем не менее, книгу сочли «безнравственной», вопрос о ней поднимался даже в Парламенте. Из-за этого скандала книга продавалась плохо – да-да, тогда нравы были другие – библиофилы отворачивали нос. В наше время это очень редкая и очень желанная книга, стоит она очень дорого. Собственно, практически все книги, изданные Волларом, очень дороги, до такой степени, что часто их уродуют – вырезают гравюры, иллюстрирующие их, чтобы продать их поштучно, например, такая участь постигла иллюстрации Пикассо.
В своей издательской едятельности Воллар часто сталкивался с предубеждениями. Так, в 1900 г. национальная типография отказалась печатать Сад пыток Октава Мирбо с литографиями Родена под предлогом того, что это порнография…
Все это стоило Воллару очень дорого, но он не сдавался.
Помню, в 1929 г., в разгаре экономического кризиса, однажды я увидел грузовик, который остановился у его особняка.
Грузчики сносили а него картины Дега, Ренуара, Гогена…
Грузовик должен был доставить драгоценный груз на таможню – Воллар отправлял его в США, ему нужны были деньги.

Многие из задуманных им книг были осуществлены только после его смерти. Для некоторых это было слишком поздно, как, например, для Теогонии Гессиода, изданной фондом Мэг в 1955 г. Я в свою очередь издал Безумства Ронсара с иллюстрациями Майоля и закончил издание Натуральной истории Бюффона, проиллюстрированной Пикассо.
Что касается текстов, проиллюстрированных Шагалом, то их издал сам художник.
По этому поводу, я помню, как однажды присутствовал при разговоре между Волларом, Эдуаром Эрио и Анатолем Франсом.
Они говорили об издательстве, и Воллар показал им гуаши Шагала, которые должны были украсить Басни Лафонтена.
Оба собеседника были в ужасе.
- Дорогой друг, как Вы могли поручить русскому художнику иллюстровать самого знаменитого из наших поэтов!
Совершенно очевидно, что для них это было верхом неприличия.
Воллар, несколько ошарашенный такой реакцией, медлил с изданием Басен, а заодно и Библии и Мертвых душ, хотя все было готово – и гуаши, и тексты.

После войны дочь Шагала, вернувшаяся из США, пришла ко мне – она знала, что все художественное наследие Воллара хранилось у меня.
- Мой отец хотел бы выкупить у Вас все гуаши, которые он сделал для Басен, Библии и Мертвых душ – сказала она.
- Что он хочет с ними сделать ?
- Он хочет издать эти книги сам.
Я продал ему эти работы – художник должен всегда оставаться хозяином своих произведений.

Около 1922 г. лавочка Воллара на улице Лафит подверглась угрозе снесения (хотя те, кто знает с какой скоростью действуют государственные службы, понимали, что эта опасность довольно отдаленная). Воллар решил эмигрировать.
Он не один принял такое решение : последнее время коммерсанты стали съезжать с этой улицы, она вышла из моды. Некоторые крупные маршаны переселились в фешенебельные кварталы – ул. Фобур-Сент-Онорэ, ул. Матиньон или площадь Вогезов. Другие предпочли кварталы интеллектуалов и перебрались на другой берег Сены, поблизости от Одеона, особенно на улице Сены. Были и такие, которые решили основат ься в квартале Монпарнаса или на Монмартре.
Воллару хотелось увеличить свое пространство. Его запасы картин были так велики, что уже не помещались в магазине.
С другой стороны, ожидать клиентов, сидя в кресле, его совершенно не интересовало, организовывать выставки – еще меньше. Издательство мобилизовало все его силы, и он больше уже не открывал новых художников. Он был достаточно знаменит, и репутация его была такова, что он мог принимать клиентов у себя надому.
По всем этим причинам, вместо того, чтобы выбрать место для своей новой галереи, он решил купить особняк на спокойной улице VII дистрикта Париже, около площади Инвалидов. Улица эта называлась Мартиньяк, дом номер 28.
Это был большой трехэтажный дом. Видимо, дом этот пришелся ему по вкусу, так как он пожил там до самой смерти.

На первом этаже, за рядом окон, герметически закрытых железными ставнями, находилось оргомное помещение, в котором хранилась большая часть богатства Воллара, и большой холл, преобразованный в выставочный зал: в витриназ под стеклом были расставлены вазы и керамика, подписанные Руо, Вламинком, Дереном, Ляпрадом, Жаном Пюи, Вальта, Гогеном. После смерти Воллара бОльшая часть этих предметов оказалась в национальных музеяях.
В глубине холла была лестница, ведущая на второй этаж. Там находилась большая столовая, в которой Воллар обычно принимал своих посетителей.
Когда какой-нибудь клиент хотел посмотреть Ренуара или Гогена, Воллар доставал из кармана связку ключей, внимательно выбирал один из них, октрывал дверь и исчезал в небольшой комнатке без окон. Через несколько минут он выходил из нее, держа в руках несколько холстов. Что касается Руо, то не знаю, почему, но его работы находились в другой комнате.
Воллар расставлял работы перед своим посетителем, объявлял цены, а затем невозмутимо ждал.
Если клиент делал какие-нибудь замечания или пытался торговаться, Воллар только усмехался. Например, если клиент жаловался на высокую цену холстов, Воллар щупал ткань, из которой был сшит костюм этого клиента:

- Смотрите пожалуйста, какая чудесная ткань! Она ведь английская? Очень шикарно…
Как правило, этого намека оказывалось достаточно. В любом случае, Воллар никогда не торговался. С какой стати? Он был Амбруаз Воллар, самый знаменитыцй маршан всех времен. Это очень облегчало общение.
В наши дни ни один маршан не может претендовать на обладание десятой части того, что хранилось на улице Мартиньяк. Тысячи холстов величайших современных художников были размещены в разных помещениях – на первом этаже, на чердаке, повсюду. Под конец жизни и самВоллар не знал, сколько в точности шедевров находилось у него в особняке. Он все реже заходил в свои хранилища и забросил книгу в кожаном переплете, в которой вел счет покупкам и продажам своих картин.
Каждый раз приходилось настаивать, чтобы он принял какого-нибудь клиента или продал одну из картин – это его уже не забавляло.
Он разлюбил и общение с другими маршанами. Его дверь была дл них закрыта – и для Жоржа Вильденштайна, и дл братьев Розенберг. Он их встречал теперь только на «ужинах маршанов», которые никогда не организовывались на улице Мартиньяк. Однажды он одолжил картину Жоржу Бернхайму. Тот вернул ему ее очищенной, обрамленной и покрытой лаком. Воллар впал в страшный гнев…
- Я терпеть этого не могу – объснял он мне – во-первых, никогда не продаю работ в рамах, потому что в таком случае у покупателя всегда создается впечатление, что он платит и за раму…

Надо сказать, что в то время картины обычно ставили в тяжелые, вычурные рамы, которые стоили очень дорого. Иногда они украшали картину, но чаще наоборот, они ее убивали…
После смерти Воллара в его особняке обнаружили комнату, забитую рамами, которые он снял с картин.
Он также очень не любил чистить картины или покрывать их лаком.
- Я предпочитаю – говорил он мне – оставить картину где-нибудь в уголке, чтобы она немного покрылась пылью. Таким образом я оставляю покупателю удовольствие самому открыть красоту приобреленной им вещи.
Воллар был тонким психологом.

На улице Мартиньяк обстановка была не такая непринужденная, как некогда на улице Лафит.
Былые завсегдатаи «подвальных ужинов» разъехались по разным сторонам. Боннар и Матисс жили на юге Франции. Иногда Воллар принимал художников, которым некогда покровительствовал. Но и тут все было не так: бывшие нищие художники стали известными, а с известностью пришли и деньги. Так что теперь их претензии повысились, и отношения их с Волларом изменились.
Присутствуя в первый раз на обеде с художниками на удице Мартиньяк, я был свидетелем инструктивной сцены. Я часто вспоминаю о ней с грустью.
На обеде присутствовали Матисс, Дерен, Вламинк, Дюфи, короче, общество было блестящее.
Разговаривали, конечно, о живописи, причем о живописи других, отсутствующих художников, и говорили о ней не в самых хвалебных терминах.
Вдруг появился мажордом, который сказал Воллару, что его зовут к телефону.
Воллар вышел. В его отсутствие гости продолжали болтать.
Забыв о моем присутствии, Дерен обратился к другим:
-Расколоть старика непросто, но нужно обязательно сделать это!
Мне стало стыдно, что я услышал такое.
Разумеется, Воллар не был образцом щедрости. Но он вытащил всех этих художников из анонимности. Стали ли бы они знаменитыми без его поддерджки? Совсем не факт… Да, действительно, где бы они были без «старика»?
Во всяком случае я не никогда не рассказывал Воллару об этой истории.

Честно говоря, я думаю, что она бы его не особенно удивила.
Однажды, распрощавшись со мной, он вдруг обернулся и спросил меня:
- А какие у Вас отношения с Дега?
Я застыл, не понимая, о чем он говорит – ведь Дега уже давно умер… Но внезапно сообразил:
- У нас прекрасные отношения, благодарю Вас.
Он улыбнулся и покачал головой:
- Замечательно, великолепно! Работайте с умершими художниками, общаться с ними настолько приятнее!
Я не последовал его совету. Иногда я сожалею об этом – но не всегда. В конце концов сам Воллар работал почти всегда с живыми художниками, и нельзя сказать, чтобы это ему повредило…