Твой архив был продан в музей Игоря Маркина, став одной из важных составляющих этого музея. Расскажи, что он собой представляет. – Точнее сказать, что не архив был продан мной, а музей Маркина приобрел архив Гробмана. Именно Игорь Маркин был инициатором процесса. Какова цель у Маркина с его музеем – это он сам может рассказать, во всяком случае, намерения у него самые серьезные, и я надеюсь, что он действительно станет новым Третьяковым. Что касается моего собрания, то его неправильно назвать архивом второго русского авангарда. Я бы назвал его развернутой документальной энциклопедией всего русского искусства, начиная с XVIII века. Книги, альбомы, каталоги, газетные и журнальные публикации, документы.

– Зачем ты начал собирать документы и книги? Можно ли назвать количество единиц хранения? – Когда собрание окончательно перейдет в музей Маркина, будет ясен объем, я сам до сих пор даже не понимаю, какой объем всего этого собрания. Это никогда никто не считал.

Зачем собирал? Из любви к русскому искусству. К забытым художникам. Или любви к художникам, которые были не забыты, а были молоды и делали новое искусство.

– Когда ты его начал собирать? – Это было очень давно, не могу точно сказать, тем более что многое было потеряно при переезде из России в Израиль в 71-м году.

Поскольку архив имеет отношение к исследованию и к работе над историей русского искусства, я хочу сейчас говорить не о самом искусстве, а об истории русского искусства. Сказать длинную пару слов.

Несмотря на то что уже в 60-х годах окончательно оформилось то, что сейчас называется вторым русским авангардом, до сегодняшнего дня о нем никто ничего толком не знает. Это поразительно: в русском искусстве произошла, можно сказать, революция, прошло всего-навсего менее 50 лет, а никто ничего не знает, все забыто.
А как же многочисленные выставки, каталоги, публикации? Тема эта сейчас активно присутствует в искусстве, по крайней мере на поверхности видна. – Присутствуют произведениями искусства. Но все эти выставки, почти без исключения, сопровождаются неграмотными, искаженными комментариями. Каждый тянет одеяло на себя. Галереи, заинтересованные в том или ином художнике, естественно, начинают крутить историю вокруг этого имени. Слова «великий», «гениальный», «замечательный» применяются к чему угодно. Реальное значение художника никому не понятно. Ведь у каждого художника, кроме таланта и красоты, которую он создает, есть определенное значение. Кем он был, что делал, какое влияние оказал. Тут и начинается путаница.

– А можно ли это восстановить? И кто это в состоянии сделать, потому что время уходит, люди уходят… – Этим никогда и никто не занимался. И тогда, когда мы были молоды, и теперь, в постсоветской реальности. В истории русского искусства до сих пор нет главы, посвященной реальной истории, начавшейся во второй половине XX века. Каждый устанавливает иерархию, которая ему выгодна.

– А, допустим, в современном американском искусстве она существует? – Разумеется. На сегодняшний день на Западе строительство иерархии происходит параллельно с развитием искусства. Никто долго не находится в безвестности, неоцененных гениев нет. Поправки и коррективы производятся всегда, ибо каждое время порождает огромное количество популярных художников, из которых остаются единицы.

И если не сделать такую же работу в отношении второго русского авангарда, то потом все это пропадет, уже пропало: я – один из последних людей, которые могут рассказать правду об этом времени. Художники ведь не интересуются чужими делами, каждый занимается своим. Для этого должны быть историки искусства, а их не было и нет.

– А собиратели и популяризаторы искусства, как Талочкин, Глезер, Додж и подобные, которые пытались что-то концентрировать, анализировать? – Все названные тобой фамилии не имеют никакого отношения к анализу. Эти люди собирали русские картины, покупая их по своему собственному вкусу.

Скажем, Талочкин был фанатично предан этому искусству. У него вся квартира была забита картинами. Дети ютились на краюшке, делали уроки. Человек собрал огромное количество мусора и был предан этому мусору до конца. В этом мусоре у него были бриллианты, но в искусстве он не понимал ничего.

С Глезером та же самая ситуация. Начнем с того, что Глейзер был однобок и всегда склонялся к группе, сложившейся вокруг Оскара Рабина. В самом начале, только начиная, он практически у всех у нас купил по одной-две-три работы. Но потом, когда он на свой страх и риск стал действовать, делая выставки за рубежом, у него появилось огромное количество мусора, вещей, не имевших никакого значения. По сути, Глезер нанес вред русскому искусству, делая выставки в непрестижных местах. Огромное количество выставок. Он все время суетился, не признанный ни западными музеями, ни критикой. Рабина он подавал как Солженицына в живописи. Ну кого, скажите, волнует «Солженицын в живописи» на Западе?

– Почему нет? Солженицын ведь в литературе представлял интерес, а почему живописный Солженицын интересен не был? – Солженицын – фигура политическая, а не литературная. Подавать Рабина как «Солженицына в живописи» это все равно что пропагандировать на Западе Крамского или Перова, то есть дохлый номер.

Запад хорошо понимает, где искусство, где разговор идет на уровне. Все люди, понимающие в искусстве, могут определить, где кончается искусство и начинается социальность. Надо было показывать Рабина как человека, который один из первых разрабатывал концептуальность. Тогда и интерес к нему был бы совершенно другой.

До сих пор мало кто знает, что первые концептуальные работы, по сути дела, были сделаны в России, в Москве нами, еще до того как они появились в Америке. Это пропустили на Западе по простой причине – им никто этого не показал, они просто этого не знали. А когда узнали, выяснилось, что на Западе существует большой интерес к русскому концептуализму. Но Глезер никогда не понимал этого, поэтому и не мог правильно подать русское искусство на Западе.

Или, скажем, Додж. Собрал огромное собрание, перешедшее в музей Цимерли. Та же самая проблема – процентов приблизительно десять хороших работ. Все остальное мусор.

– Вы в своем журнале «Зеркало» постоянно публикуете материалы о втором русском авангарде, в НЛО выходят книги воспоминаний. Все это вместе создает картину второго русского авангарда или нет? – К этим воспоминаниям нужно относиться с большой долей осторожности: художники, как и актеры, любят тянуть одеяло на себя. Проблема в том, что написанное подлежит критической проверке, а проверять некому. Когда я читаю не буду говорить чьи воспоминания – вижу, где он сказал правду, где он увлекся немножко, где он увлекся сознательно, где бессознательно. Но больше никто не может прочитать все это осознанно: люди не знают реально существовавшей ситуации.

Надо понимать, что наша среда воспринималась чужими, КГБ или Союзом художников как общность. Мы и были единой общностью. Но внутри этого круга было еще большое количество разных делений.

Существовали одиночки, такие как Вейсберг или Краснопевцев. Была группа – Плавинский, Зверев, Харитонов. Иногда художники перетекали из одной группы в другую. Гробман, Яковлев – группа отдельная, к ней принадлежали также Пятницкий, Курочкин, Зеленин и др. Возможно, это самая широкая группа была.

Была еще Лианозовская группа – Рабин, Немухин, Мастеркова, Лев Крапивницкий, т.е. возникшая на базе учения у патриарха Евгения Леонидовича Крапивницкого.

Кого я пропустил? Была такая группа одно время – Кабаков, Янкилевский, Гробман, Неизвестный. Это к вопросу о перетекании: Гробман с Яковлевым одна группа, а Гробман с Кабаковым и Янкилевским – другая. Хотя мы все были связаны на самом деле.

Я помню, как познакомился с Володей Вейсбергом. Это было в 1960-м в Шаляпинском доме у Ильи Иогановича Цирлина. Открывается дверь, входит высокий человек, Илья Цирлин нас знакомит. И Вейсберг громогласно кричит «О, все, круг замкнулся. Теперь я знаком с последним, кого я не знал».

Это был не просто всплеск эмоций, это было очень точно сказано: круг был, и круг был действительно замкнут. В 1960 году он замкнулся и стал существовать автономно от всей советской культуры. И никто историей нашей группы не занимался. Хотя первые коллекционеры появились довольно рано.

– Кто это был? – Настоящих исследователей не было ни тогда, ни потом. Ранние коллекционеры – это, например, Вадим Столлер, у которого была большая коллекция. Это был и Костаки, занимавшийся в основном Зверевым. Академик Новожилов собирал Яковлева, Санович – Вейсберга, Рихтер – Краснопевцева, Васильев – Яковлева. Впервые я увидел работы Яковлева в году 1957-м у Саши Васильева на стенах.

Нас называли диссидентами, нонконформистами, давали самые нелепые названия, в основном придуманные западными журналистами. Но наше самоназвание тогда было – «московские левые». Я ввел термин «второй русский авангард», и долгое время его никто не принимал, предпочитая другие названия. Теперь все пользуются этим термином.


– Почему ты настаивал именно на этом термине? – Потому что это был новый авангард. Авангард начала века нужно называть «классический авангард». Во втором русском авангарде было 39 художников. Когда делали выставку «Другое искусство», я у них насчитал 111 человек. В другом искусстве вполне может быть 111, но ко второму русскому авангарду относится не 111, а именно 39.

Сегодня все хотят принадлежать ко второму русскому авангарду, и все, кто торгует русским искусством, называют своих художников «вторым русским авангардом», присоединяют их к нам. Но поезд ушел, и этим всем людям надо было бы тогда принадлежать, а не через много лет.

Потом было «неофициальное искусство», которое тоже не нужно путать со вторым русским авангардом. «Неофициальное искусство» не признавалось властями, не считалось правильным, грамотным, нужным. В нем было много абстракционистов, экспрессионистов, сюрреалистов и т.д. По всему Советскому Союзу оно насчитывало несколько сотен человек. В Тбилиси, на Украине, в Молдавии я встречал неофициальных художников, делавших работы под разных современных западных мастеров. Но они не являлись оригинальными художниками, подражали западному искусству, разным его ипостасям.

– Ты не нашел ни одного человека, которого мог бы включить в вашу группу? – Может быть, грузина Авто Варази, который делал вещи, несколько похожие на Даниэла Сперри, приклеивавшего к скатерти все, что стояло на столе, включая окурки. Авто Варази я бы присоединил к нашей группе.

– А питерских товарищей? – В Ленинграде были очень хорошие художники, но художников, которых можно назвать принадлежащими ко второму русскому авангарду, там не было.

– Сформулируй значение этих групп. – Значит так: «второй русский авангард» – 39 человек, «неофициальное русское искусство» – несколько сотен человек. В основном молодежь, хотя попадались люди и из старого поколения.

Был еще левый МОСХ, то есть прогрессивный соцреализм. Это художники, работавшие под влиянием Петрова-Водкина, Кончаловского, Лентулова и др., у каждого были свои влияния. То есть они существовали под влиянием художников, находившихся в оппозиции к авангарду, в оппозиции к Малевичу и конструктивистам. Фальк и Фаворский были их гениями и кумирами.

Ну и последняя категория – это «официальное русское искусство», которое можно разделить на «официальное» и «официоз». Официоз – это Налбандян и т.д., рисовавшие портреты вождей. Придворные художники. И были просто официальные художники, которые делали соцреализм под Коровина или под Левитана, хотя в основном они занимались тем, что отражали социалистическую действительность.

Главное обозначить водораздел: второй русский авангард – неофициальное искусство. Это важно, потому что никто до сих пор не понимает, что между ними есть разница, их все время путают.

– Каково значение второго авангарда для русского искусства? – Все, что делалось в неофициальном искусстве, не имеет ценности. Это же было повторение западных или даже русских задов, несамостоятельная мысль, несамостоятельная работа. Левый МОСХ – это, по сути дела эклектика, их вещи интересны как социальное событие, но они не являются событием изобразительного искусства. Также не являлись событием соцреалисты и официоз.

Единственные, кто делали свои вещи по собственной мысли, по собственным соображениям, – это люди второго русского авангарда. Причем всех их тоже нельзя принимать безоговорочно как замечательных художников, произведших революцию. Ибо среди художников второго русского авангарда были люди, у которых интересны только самые ранние работы, предположим, начала 60-х. А потом они начали делать что-то неинтересное.

Был и вовсе фантастический художник, о котором только легенды остались. Володя Слепян. Я даже не успел с ним познакомиться. Исчез. Уехал в Польшу в 1958-м, а оттуда во Францию. Одна из самых фантастических фигур, от которой ничего не осталось. Мы опубликовали в «Зеркале» его стихи и письма.

Это было нечто совершенно не соответствовавшее советскому образу жизни. Много десятилетий воспитывали советского человека – и вдруг, как только прекратился террор, явилось новое поколение, которое стало думать совсем не так, как хотелось властям.

Запад и Восток для нас был тогда объединен. Клее или Миро были для нас такими же фигурами, как Кандинский, Малевич. Они были такие же наши, как и все остальные.

– А сейчас что – это не так? – Сейчас это все классика, это все знают, а вот попробуй понимать значение имен тогда, когда еще многие из этих классиков и классиками-то не были. Например, поп-арт американский. Они тоже работали в 60-е годы, как и мы. Мы знали про них и ценили, но не подражали. Для нас это были коллеги, очень далекие от нас. У нас были другие идеи.

Как пример могу привести целый ряд работ Рабина или Кабакова, являвшихся первыми ростками концептуализма, т.е. нового искусства, которое на Западе появилось лишь в конце 60-х. Мы на несколько лет опередили их. В 1964 году у меня уже был коллаж со Сталиным, который Иосиф Бакштейн назвал (в кат. «Европа, Европа») предшественником соцарта.

– Запад соглашается с тем, что вы опередили западный концептуализм? – Уже тогда Индржих Халупецкий – чешский критик, который писал для французских, немецких и прочих ведущих западных художественных журналов, сказал: «Вы занимаетесь тем, чем Запад будет только еще будет заниматься». Он был важный художественный критик международного плана.

А в целом это не может быть объективно отражено по одной простой причине: об этом предвестии никто ничего не знал. У нас были какие-то выставки, предположим, у меня была персональная выставка в Чехословакии, в провинциальном городке. Целая выставка, концептуальных, по сути, работ. Но кто ее мог увидеть?

– Сейчас, когда архивы открыты и когда все это стало одной большой деревней, это все выстроилось? – Какие архивы открыты? Есть огромное количество доброхотов, изо всех сил продвигающих художников, в которых они заинтересованы или которых они сами любят. Если что-то и пишется, скажем, Борисом Гройсом, который много писал о Кабакове и вообще о русском искусстве, то он пишет это в духе, который понравится немцам. Он пишет не то, что было на самом деле, он же этого просто не знает, он такой обслуживающий персонал при Кабакове. Хотя Кабаков наш друг, один из важных наших художников, одна из центральных фигур движения, о котором мы говорим.

– За последнее время на том же Западе прошло немало выставок второго русского авангарда. Они должны были как-то прояснять картину. – Была выставка «От Малевича до Кабакова», где был и классический русский авангард, и второй русский авангард вместе. Ее сделал Марк Шепс в музее Людвига в 1993 году в Кельне.

Я помню, Екатерина Деготь написала: как так, почему выставлены эти художники, а вот не те, вот тех надо было выставить. Это выглядело очень странно и смешно: немцы делают выставку и берут русских художников, которых хотят. Но не немцы должны были эту иерархию устраивать, а Россия. Но Россия этим никогда не занималась.

– Как ты прокомментируешь рост цен на работы художников второго русского авангарда? – За теми, кто мог представлять русское искусство, никогда никто не стоял. За немцами стояла Германия, за израильскими художниками стоял Израиль, за американскими – Америка. Огромные деньги были потрачены американцами, для того чтобы во всем мире показать поп-арт. Мы же во всех наших выставках, начиная с выставок 60-х годов и до сегодняшнего дня, всегда были сиротами.

– А какое это имеет отношение к коммерческому успеху? – Если страна не стоит за своими художниками, то у них не может быть настоящего коммерческого успеха. Это своего рода прибавочная стоимость.

Так было и в России, пока не произошли политические изменения и не появились состоятельные люди, которые поняли, что не только в деньгах счастье. То же произошло с русскими купцами. Третьяков, Рябушинский, Морозов. Сейчас мы вступили в самую замечательную эпоху, когда появился ряд серьезных русских коллекционеров. Заработанные деньги они вкладывают не только в физиологические удовольствия, понимая, что самое главное удовольствие возникает от музыки, литературы, искусства. Сперва они покупали Шишкина, Айвазовского, сегодня уже покупают Яковлева, покупают совершенно иное искусство, которое совсем недавно для них вообще не существовало.

– Ты считаешь, что цены на это будут расти в дальнейшем? – Нет никакой причины, чтобы американцы – скажем, Джаспер Джонс, Раушенберг или, предположим, Лихтенштейн – стоили миллионы долларов, а Яковлев, или кого угодно можно назвать из этой группы, стоили десятки тысяч долларов…

– Ты считаешь, что на мировом рынке Джаспер Джонс и Яковлев должны стоить одну цену? – Одну не одну, но они должны находиться в одной лиге.

Ведь что такое мировой рынок? В Америке есть огромное количество художников, очень важных для американцев, которые концептуально абсолютно не нужны ни Европе, ни России. Но если этих чисто американских художников, которые никому не нужны, выставить на продажу, их какой-нибудь француз или еврей из Израиля купит за большие деньги тут же. Почему? Потому что он знает, что в Америке есть на них рынок, и он всегда может продать их дилеру в Америке.

Если дилеры узнают о том, что где-то в Замбии ценят какого-то негритянского художника, его, может быть, коллекционеры западные и не купят, но дилеры купят, потому что знают: там есть на него рынок. То же самое произойдет и с Россией. Целый ряд художников будет цениться в России и поэтому будет находиться на рынке международном, потому что в России есть крупный рынок. Это будет перетекать туда и обратно. Второй вариант – это когда целый ряд русских художников войдут в обойму международного коллекционирования.

– Кто это будет, по твоим прогнозам? – Кабаков. Он уже вошел в эту категорию, мы знаем, что его последняя продажа перешла в категорию миллионов. Это естественно, ожидаемо, и странно, что это так поздно произошло. А опять-таки по той простой причине, что недостаточно русских стояло за его спиной. Мы по-прежнему сироты, не такие, как раньше, сегодня мы уже в более комфортабельном детском доме, раньше нас голодом морили, плохо одевали, сейчас нас кормят прилично в нашем детском доме, но мы продолжаем быть сиротами. Я в лучшем положении, так как за мной стоит Израиль.

– Кто из русских производит впечатление на Западе? – Яковлев, например.

– И ты считаешь, что Яковлев станет фигурой, что называется, международного арт-рынка? – Я много и выставок его делал, и показывал его людям, понимающим, любящим искусство. Яковлев всегда производил колоссальное впечатление на художников, искусствоведов, дилеров западных. На выставке в Музее Людвига они произвели совершенно грандиозное впечатление, и это естественно, потому что они того достойны.

– Кабаков, Яковлев, кто еще на твой взгляд станет фигурой международного арт-рынка, в полном смысле? – Ну, скажем, Янкилевский. Все его работы 60-х годов – абсолютно международного класса. Музейного класса работы.

– А где твое место? Ведь с 71-го года ты находишься за тридевять земель, и тем не менее твоя роль во втором русском авангарде никем не оспаривается. – Мои концептуалистские первые вещи сделаны в середине 60-х годов, я уже говорил. Например, первое употребление портрета Сталина в художественной работе. Произошло это в 1964 году, эта работа тоже сегодня известна, везде публиковалась и находится в Музее Людвига.

Дальше – первая деструкция мифа о Ленине. Я сделал эти работы в 1979–81 годах, это были первые работы о Ленине, которые разрушали мифологию. Это целая серия моих работ, которая называется «Лениниана». Опять-таки она вся находится в Музее Людвига, и они выставляли это неоднократно.

Кроме всего прочего есть еще один аспект. В русском искусстве существует идишское еврейское искусство, как интегральная его часть. Лисицкий и многие из конструктивистов, супрематистов и других, или Шагал воспринимаются как русское искусство.

В мировом искусстве это воспринимается в зависимости от темы выставки или как русское искусство, или как еврейское искусство. В этом плане я тоже существую в двух ипостасях. В русском искусстве я русский художник, так же, как Левитан или Альтман или же Шагал. В еврейском искусстве я еврейский художник.

Шагал как бы явился мерилом еврейского искусства. Но это давным-давно уже не так. На сегодняшний день шагализм превратился в ядовитое явление, благодаря которому возникло огромное количество еврейского китча. Он гениальный человек, который является родоначальником китча. Как и Сальвадор Дали. По сути я первый еврейский художник, который делает новое еврейское искусство, ставшее частью русского, и находящееся в системе кодов новейшего международного языка.

условное название сложившегося к концу пятидесятых годов XX века дружеского круга поэтов и художников, центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий (1893-1978), и куда входили поэты Генрих Сапгир (1928-1999), Игорь Холин (1920-1999), Ян Сатуновский (1913-1982), Всеволод Некрасов (р. 1934), а также художники Оскар Рабин (р. 1928), Николай Вечтомов (р. 1923), Лидия Мастеркова (р. 1929), Владимир Немухин (р. 1925), художник и поэт Лев Кропивницкий (1922-1994), сын Е.Л. Кропивницкого. Круг этот складывался постепенно и спонтанно, знакомства перетекали сначала в добрые товарищеские связи, а затем в дружбу, причем в творчестве выступали на первый план не какие-либо единые эстетические каноны или устремления, а общее у всех желание выстроить новую поэтику и выразить себя с наибольшей полнотой: «…была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяло авторов в конечном счете в чем-то сходных…» (Вс. Некрасов). Для поэтов и художников-«лианозовцев» характерен повышенный интерес к исканиям товарищей и взаимная поддержка.

Решающую роль в становлении « школы », по крайней мере, на начальном этапе, сыграл Е.Л. Кропивницкий, который стал духовным учителем для И. Холина и Г. Сапгира. Человек, щедро одаренный от природы, художник (в 1911 году закончил Строгановское училище), музыкант (его опера «Кирибеевич» была высоко оценена композитором А.К. Глазуновым), поэт (до революции печатался в периодике), он был и крупной, своеобразной личностью, натурой, органично соединявшей лиризм и скепсис, прирожденным наставником, не учившим чему-либо, а исподволь – в беседе, или посредством данной мимоходом оценки делившийся знаниями с учеником, пробуждавший дремлющий талант, помогавший ученику понять собственную натуру. В конечном счете, влияние оказывала и сама жизнь учителя, который, по выражению Г. Сапгира, существовал наподобие античного или древнекитайского философа, предельно скромно, даже аскетично, но при этом жил интенсивной духовной жизнью.

Е.Л. Кропивницкий был напрямую связан с культурой «серебряного века», среди его друзей и близких знакомых – поэт и переводчик Арсений Альвинг (1885-1942), активно пропагандировавший поэзию И.Ф. Анненского и разбиравший архив после смерти мастера, поэт и переводчик Юрий Верховский (1878-1956), занимавшийся, кроме того, как историк литературы, XIX веком, поэт Филарет Чернов (1877-1940). Близкими товарищами либо соратниками по живописи были художники Павел Кузнецов (1878-1968), Роберт Фальк (1886-1958), Александр Тышлер (1898-1980).

Все это, несомненно, отразилось и на живописной эстетике Е.Л. Кропивницкого, и на его поэтике. Отказавшись в 1930-х годах от своей прежней литературной манеры, он уничтожил большинство написанных до того момента стихов (в составленный им сборник, который вышел в 1977 году за границей, Е.Л. Кропивницкий включил только стихотворения, написанные после 1937 года).

Он подчеркнуто называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков». Стихи его, предельно конкретизированные, насыщенные точными, как будто избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, да никто ничего и не скрывает, где все и всё друг про друга знают, достаточно заглянуть за ограду или в любое из окошек:

У забора проститутка.
Девка белобрысая.
В доме 9 – ели утку
И капусту кислую.

Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-ой артели
Жизнь была невзрачная.

На эти «низкие» и даже «низменные» по меркам прежней «высокой» поэзии сцены Е.Л. Кропивницкий смотрит чуть иронически, но с очевидной теплотой и сочувствием. Противопоставление в его стихах Космоса и человеческого житья-бытья оборачивается явно не в пользу первого:

Там светы звездной жути
Краснеет красный Марс
А здесь огни и люди
И на эстраде фарс.

Насмешливо звучат слова о «мировых безднах» и «звездно пустом просторе» и совершенно искренне приятие «земного», как бы мелко оно ни было:

Там ужасы вращений
В звездах свод неба весь
Здесь водка, угощенье –
И нам уютней здесь.

Метод Е.Л. Кропивницкого-художника, по словам того же Г. Сапгира, можно определить как «минимализм» и «эстетизм» (характерно название одного из живописных циклов – «Оголенность»). Однако, несмотря на то, что сюжеты его картин зачастую предвосхитили сюжеты стихов поэтов-«лианозовцев» – тут и пейзажи окраин, и портреты жителей окраин, в частности, женские – живописная огласовка и тональность этих работ отличаются своеобразной не бросающейся в глаза мажорностью, и в определенном смысле бесконфликтностью. У девушек и женщин на картинах Е.Л. Кропивницкого длинные плавно повернутые или наклоненные шеи (отчего картины перекликаются с картинами А. Модильяни) и крепко сбитые приземистые фигуры. Тем не менее, сочетание это не отталкивает, оно вполне органично.

История « Лианозовской школы » начинается издалека, человеческие связи «лианозовцев» возникли задолго до того, как они стали поэтами и художниками. До войны Г. Сапгир занимался в литературном кружке, который вел при Доме художественного воспитания А. Альвинг (ту же литературную студию посещал и Л. Кропивницкий, но тогда они не встречались). В 1944 году, вернувшись самостоятельно из эвакуации в Москву, пятнадцатилетний Г. Сапгир отправился в Дом художественного воспитания, надеясь встретить знакомых, кроме того, кружковцам давали «рабочую» продуктовую карточку. Там он познакомился с Е.Л. Кропивницким, который вел художественный кружок (А. Альвинга уже не было в живых), здесь же он впервые увидел и занимавшегося в художественном кружке О. Рабина, с которым вскоре подружился.

На правах члена семьи Г. Сапгир жил в доме Евгения Леонидовича Кропивницкого и его жены Ольги Ананьевны Потаповой (1892-1971), тоже своеобычной художницы, на станции «Долгопрудная» Савеловской железной дороги. В 1945 году возвращается с фронта Л. Кропивницкий, но уже 1946, получив десятилетний срок, попадает в лагерь. В 1949 в доме Е. Л. Кропивницкого появляется И. Холин, случайно разминувшийся с Г. Сапгиром (тот с 1949 по 1952 год служил в армии). В 1956 из заключения возвращается Л. Кропивницкий. В 1959, после знакомства с О. Рабиным, входит в тот же круг Вс. Некрасов, в 1961 появляется Я. Сатуновский, в 1967 – приехавший из Харькова Э. Лимонов.

Очевидно, что в этом все расширяющемся круге многие уже не были непосредственными учениками Е.Л. Кропивницкого, хотя испытали на себе его влияние и немало усвоили из его поэтики, претворив усвоенное в собственном творчестве. Так Вс. Некрасов называет своим прямым учителем поэта Н.И. Глазкова (1919-1979), Я. Сатуновский пришел вполне сложившимся человеком, давно нашедшим собственную оригинальную поэтику, которая после уже не менялась.

Тогда же, в конце пятидесятых годов, встречи из дома Е.Л. Кропивницкого переместились собственно в Лианозово (так назывался поселок по той же Савеловской железной дороге, расположенный чуть ближе к Москве, ныне влившийся в город). В Лианозово находился поделенный на квартиры барак, где жили Оскар Рабин и его жена Валентина, дочь Е.Л. Кропивницкого (есть работа О. Рабина под названием «Валин барак», сделанная в 60-е годы).

По воскресеньям здесь проходили своеобразные живописные выставки, где можно было и посмотреть чужие работы, и показать свои собственные. Здесь же читали стихи, говорили об искусстве, обменивались мнениями, спорили. Среди постоянных посетителей были киносценарист С.Л. Лунгин с женой, ярый поклонник новой живописи литературовед Л.Е. Пинский. Приезжали в Лианозово поэты Б.А. Слуцкий, Л.Н. Мартынов, Назым Хикмет. Посетил одну из воскресных выставок И.Г. Эренбург, не высказавший, однако, напрямую своего мнения о картинах.

Между тем официальная реакция была резко отрицательной, появилась серия газетных статей, сами названия которых – «Жрецы помойки № 8», «Дорогая цена чечевичной похлебки», «Бездельники карабкаются на Парнас» – говорят об их направленности. Организация некой « Лианозовской группы», среди прочего, была поставлена в вину Е.Л. Кропивницкому, в 1963 году, вскоре после посещения Н.С. Хрущевым художественной выставки в Манеже, исключенному из Союза художников за «формализм». Именно тогда и прозвучало впервые это словосочетание, усвоенное впоследствии искусствоведами и литературоведами.

Следует подчеркнуть, что «лианозовцы» (кроме Я. Сатуновского) никогда не интересовались социальными проблемами. Неверно было бы соотносить поиски художников-«лианозовцев» с «суровым реализмом» советских художников 60-х годов, а поиски поэтов с обновленным послевоенным реализмом в литературе. Пребывавшие в едином пространстве и времени, они, хотя и не бежали от современности, не испытывали к ней интереса. Начиная с первой публикации в самиздатском журнале А. Гинзбурга «Синтаксис», где увидели свет стихотворения Г. Сапгира, И. Холина и не относившегося еще к « лианозовскому » кругу Вс. Некрасова, их интересовали исключительно вопросы поэтики. Иное дело, как воспринимали их произведения другие. Уже само появление в 1959 году независимого журнала, каким являлся «Синтаксис», авторы и редактор которого договорились не касаться политики, было возведено в ранг политической акции, ибо действия их были истолкованы как желание уйти из-под надзора государства.

Тем не менее, социальный критицизм вообще не свойственен «лианозовцам». Главное и единственное, что составляло для них интерес – это эстетика, на начальном этапе, возможно, «антиэстетика». Но выбранные ими объекты находились за пределами официальной культуры.

Отчасти заимствовав тематику у Е.Л. Кропивницкого, ученики его отказались от иронии и лиризма, характерных для поэзии их учителя. Сдержанная, безэмоциональная «констатирующая» интонация превращала «лирическую зарисовку» в «гротески» (подзаголовок первой поэтической книги Г. Сапгира, существовавшей в машинописи).

Они тоже писали про быт городской окраины и про жизнь ее обитателей. Но избранная тематика плюс выразительные, подчеркнуто острые поэтические приемы вызвали чрезвычайно негативное отношение представителей официальной культуры. Уходившие от социальности поэты парадоксально становились в позицию критиков социальной жизни.

В книге И. Холина «Жители барака», написанной в 50-х и не в полном виде изданной в 1989 году, а также в большом цикле «Барачная лирика» представлен, по точному замечанию литературоведа В. Кулакова, целый «эпос» маргинальной жизни.

Кто-то выбросил рогожу,
Кто-то выплеснул помои,
На заборе чья-то рожа,
Надпись мелом: «Это Зоя».

Двое спорят у сарая,
А один уж лезет в драку…
Выходной. Начало мая.
Скучно жителям барака.

Эта и многие десятки подобных зарисовок выстраиваются в цельную картину замкнутого и безысходного мира.

Предельная конкретизация, вплоть до названия улицы, номера дома или учреждения – так, когда И. Холина спросили в позднем интервью, где же находится описанный им барак, он назвал точный адрес: 1-я Дубровская улица, Новосимоновская слобода, – являются не простой констатацией фактов, неким подобием этнографического или физиологического очерка, либо дневниковой записью. Такой, по видимости, «дотошный» подход имеет оборотную сторону, любой конкретный факт, происшествие (не событие – не тот масштаб) возводятся поэтом в ранг искусства. Для стихов И. Холина этого периода характерно чужое, «цитатное» слово. Поэт как бы отстранялся от происходящего, а в стихах его звучали голоса персонажей, голоса улицы. Немаловажно, что первая книга Г. Сапгира, составленная из стихов 1958-1962 годов и, разумеется, не увидевшая тогда свет, называется именно «Голоса». Его ранние стихи во многом близки стихам И. Холина. Фрагменты уличных разговоров, как бы случайно услышанных (отсутствие знаков препинания указывает на такую «случайность», спонтанность), также рисуют абсурдность и суетность существования того, кто это говорит, может быть, и не подлинных маргиналов, но уж, наверняка, людей, находящихся не в центре жизни, обывателей, «коптящих небо»:

Сделала аборт
В ресторане накачался
Не явился на концерт

У бухгалтера инфаркт
Присудили десять лет
мотрят а уж он скончался
Я и сам люблю балет.

И. Холин называл себя сатириком, Г. Сапгир, избегая каких-либо определений, тем не менее, отмечал «бредовость», «балаганность» своих ранних стихов. Но, как бы там ни было, к их стихам надолго пристало определение «барачная поэзия».

Впрочем, при всем различии поэтик, нечто похожее можно обнаружить и в стихах Я. Сатуновского. Говоря о своих пристрастиях (а стихотворения его, по наблюдению Г. Айги, есть «реплики», зафиксированная на бумаге речь, не героев, но самого поэта – диалог его с собой), Я. Сатуновский, опять-таки, называет точные адреса:

До чего мне нравятся озорные девки,
что прилюдно драются в речке возле церкви,
так что поп
с молитвою
путает «едриттвою».

До чего мне нравится здешняя природа,
и сыны, и дочери здешнего народа –
Монино,
Железнодорожная,
Перово.

Это все те же барачные поселки и станции, тот же гротескный мир, где живут отнюдь не гротескные люди, сколь бы ни казались причудливыми их слова и действия.

В точном смысле слова « лианозовский период» закончился в 1965 году, когда О. Рабин и В. Кропивницкая переехали в Москву. Но дружеские связи не распались, встречи продолжались, хотя адрес их, также запечатленный в стихах – дом № 8 невдалеке от Преображенской площади – изменился. При этом в своих литературных поисках поэты-«лианозовцы» все дальше уходили друг от друга. Художники с самого начала работали в разных манерах и даже, полемически заостряя проблему, один из них как-то заявил: «Нас объединяет только несвобода, в ином случае мы были бы врагами, настолько у нас разное понимание искусства и мировосприятие».

Неоднократно предпринимались попытки связать поэтов « Лианозовской школы » с той или иной традицией. Попытки эти нельзя признать успешными, потому что прямая связь с каким-либо художественным течением или направлением попросту не существует. Разумеется, опосредованно, благодаря влиянию Е.Л. Кропивницкого (а Г. Сапгир еще и благодаря общению с А. Альвингом, который учил его основам поэтического ремесла едва ли не железной линейкой брюсовской школы ), «лианозовцы» многое восприняли из опыта «серебряного века». Во всех же остальных случаях следует говорить не о связи, пусть и непрямой, а только об аналогиях. Опыт, поставленный над «лианозовцами» историей, если использовать выражение, заимствованное из точных наук, абсолютно «чистый».

Творчество «обэриутов», со стихами которых принято сравнивать стихи поэтов « Лианозовской школы », в сороковых-пятидесятых годах было неизвестно. Кроме того, такое сравнение неправомерно. Поэзию и прозу «обэриутов» следует рассматривать как своего рода трактаты в стихах и прозе, результат их философских штудий. « Лианозовская школа » не являлась философской школой , не выстраивала символической картины мира и не выдвигала развернутой системы символов, как было это у «обэриутов». С образцами «конкретной поэзии» «лианозовцы» познакомились по двум небольшим публикациям в журнале «Иностранная литература» тогда, когда уже самостоятельно пришли к конкретизму.

Поэзию «лианозовцев» куда продуктивней сопоставлять с поэзией раннего русского футуризма (Д. Бурлюк, А. Крученых), а также с поэзией немецкого экспрессионизма (Г. Бенн, Г. Гейм, Б. Брехт). Согласно позднему признанию Г. Сапгира, значение экспрессионизма в XX веке невозможно переоценить: «Вообще я считаю, что XX век – век экспрессионизма. Не немецкого, социального, но экспрессионизма как такого самовыражения». Притом следует вспомнить, что и в художественном опыте «лианозовцев» социальное проступало сквозь эстетизм, о чем точно сказал И. Холин: «…как бы я не выкрутасничал, что бы я не придумывал в форме, все равно в результате выходят реалистические стихи». И добавил – замечание его справедливо и для стихов Г. Сапгира.

Можно отыскать немало параллелей и в тематике, и в поэтике «лианозовцев» и таких поэтов послевоенного «ленинградского авангарда», как Владимир Уфлянд, Глеб Горбовский, Олег Григорьев (который, еще будучи весьма юным, приезжал в Лианозово).

Но стоит подчеркнуть весьма показательное для «лианозовцев» стремление к независимости. Увидев, что произведения их не могут появиться в печати, они не делали попыток подладиться к стандартам, либо сочинить некоторое количество «проходных» стихов, дабы пробиться в литературу. Поэты-«лианозовцы» не рассматривали литературный труд, как способ добывания средств. Например, Г. Сапгир восемь лет проработал в скульптурной мастерской МОСХа, И. Холин был и охранником, и официантом, Я. Сатуновский до самого выхода на пенсию был инженером. Но когда в 1959 году появилась возможность работать в детской литературе, «лианозовцы» эту возможность использовали. Г. Сапгир выпустил около 40 стихотворных книг для детей, сочинил больше двух десятков сценариев для мультфильмов, И. Холин, по его собственным подсчетам, написал двести с лишним детских стихотворений, выпустил больше 20 детских книг, стихи для детей писал и Я. Сатуновский.

Однако судьба «лианозовцев» оказалась совсем не простой. О. Рабин, участвовавший в «бульдозерной выставке», был после нескольких лет травли лишен гражданства, что стало причиной эмиграции. Эмигрировала также и Л. Мастеркова. За пропаганду творчества участников литературной группы СМОГ был исключен из Союза писателей Г. Сапгир, а после того, как большая подборка его стихов увидела свет в альманахе «Метрополь», он не мог какое-то время публиковаться и как детский поэт. До наступления «перестройки» всего лишь девять – и не «взрослых», а «детских» – стихотворений сумел опубликовать на родине Вс. Некрасов (они вошли в составленный им сборник «Между небом и землей», 1976).

Хотя « Лианозовская школа » или «группа» как объединение никогда не существовала (равным образом, никогда не существовала группа «Конкрет», выдуманная Э. Лимоновым, который в 1977 году провозгласил это иллюзорное объединение, добавив к «лианозовцам» В. Бахчаняна, В. Лена, Е. Щапову и себя), а потому ошибка – ставить ее в один ряд с группой Л. Черткова, распавшейся еще в 1957, и существовавшим рядом во времени и пространстве СМОГом, название это осталось в истории литературы, а художественные открытия «лианозовцев» были не только усвоены, но и присвоены, зачастую без указания первоисточника. Концептуализм и конкретизм, играющие столь важную роль в новейшей литературе, были в России созданы и осмыслены И. Холиным, Я. Сатуновским и Вс. Некрасовым, который ведет яростную и непрекращающуюся борьбу, отстаивая историческую справедливость и доказывая в своих статьях и книгах, кому следует отдать пальму первенства.

К «лианозовцам» постепенно пришло признание. В семидесятых-восьмидесятых годах их стихи и статьи о них появлялись за рубежом, с девяностых годов публикации, посвященные « Лианозовской школе », стали появляться в России. В 1992 в Германии была осуществлена так называемая « Лианозовская программа»: выставка работ художников-«лианозовцев» демонстрировалась в различных городах, одновременно выступали со стихами И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов, ранее, в 1991-1992 годах выставка экспонировалась в Москве, а выступления проходили в расширенном составе. Вышла в свет книга, где стихи «лианозовцев» даны параллельно на немецком и русском языках. В сборник включены также статьи о « Лианозовской школе », репродукции картин « лианозовских » художников, к нему приложена аудиокассета, на которой записаны выступления как здравствовавших тогда поэтов, так и уже ушедших из жизни Е.Л. Кропивницкого и Я. Сатуновского.

Литература:
Е. Кропивницкий. Печально улыбнуться. Париж, 1977.

Е. Кропивницкий. Земной уют. М., 1989.

Всеволод Некрасов. Стихи из журнала. М., 1989.

Всеволод Некрасов. Справка. М., 1991.

Ян Сатуновский. Хочу ли я посмертной славы. М., 1992.

Генрих Сапгир. Сочинения в четырех томах. Т. 1. М.-Париж, 1999.

Игорь Холин. Избранное. Стихи и поэмы. М., 1999.

Игорь Холин. Избранная проза. М., 2000.

В. Некрасов. Лианозовская чернуха. – В кн.: «Другое искусство». Москва 1956-1976, к хронике художественной жизни. Т. 1. М., 1991.

И барский ямб, и птичий крик. Генрих Сапгир беседует с Евгением Перемышлевым. – «Новое литературное обозрение», 1992, № 1.

Лианозовская группа. Истоки и судьбы. Сборник материалов и каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. 10.3-10.4.98. М., 1998.

Владислав Кулаков. Лианозово. История одной поэтической группы. – В кн.: Владислав Кулаков. Поэзия как факт. М., 1999.

Оскар Рабин – Вал. Кропивницкая – Массимо Маурицио. «Никакой подпольной живописи у нас не было…». – «Новое литературное обозрение», 2004, № 65.