В начале ХХ века галереи в России были еще в зачаточном состоянии. Хотя знаменитые русские коллекционеры Щукин и Морозов скупали в Париже работы Матисса и Пикассо, рынка на современное русское искусство не существовало практически совсем. В отличие от французских кубистов, русские кубисты не могли похвастаться кругом маршанов и коллекционеров; в отличие от итальянских футуристов, они и не стремились этот круг создавать. Подобно немецким дадаистам, русские художники были свободны в своих формах, не фетишизировали станковую картину (эту королеву рынка) и легко перешли к трехмерным объектам (Татлин) и абстрактным композициям (Малевич), которые заведомо никто не покупал, или к рукописным книгам, которые они сами не собирались продавать: первое издание из этой важной для русского авангарда серии авторы напечатали на оборотной стороне обоев и тайно рассовали по карманам конкурирующей группе поэтов и художников старшего поколения.

Этот эпизод происходил на частной квартире, как и большинство эпизодов из истории русского авангарда. Больше, чем прагматическое выставочное объединение, значили союзы единомышленников, соратников и друзей. Художники объединялись не для того, чтобы продавать свои работы, но для того, чтобы обсуждать их друг с другом и заниматься самообразованием, читая вслух книги и делая доклады. Поэтому в среде русского авангарда не слишком громко звучали призывы к выставкам без жюри, которые обеспечили бы свободу конкуренции на рынке. Там звучали призывы к уничтожению частного рынка вовсе - рынка, на котором авангард был неконкурентоспособен. И более того, уничтожению всей традиционной истории искусств, которая угрожала самому существованию авангарда. Русский авангард хотел не зависеть от покупателя и не зависеть от истории, создав свою, где авангард занял бы центральное место. Для обеих целей требовался собственный музей.

Об этом мечтал любой авангард. Но только русский увидел эту цель осуществленной. Большевистская революция 1917 года уничтожила частный рынок, все выставочные помещения и коллекции были национализированы. Единственным гарантом существования искусства стало государство - в течение четырех лет специальная комиссия, состоявшая только из самих художников (в частности, Кандинского и Малевича) купила около двух тысяч произведений, создав первые в мире Музеи современного искусства во многих городах, в том числе в далекой провинции.

Художники видели в этом создание своего собственного государства. Малевич требовал учреждения "мирового коллектива по делам искусств", "посольств искусств" в других странах и музеев "живого творчества" по всей стране. Именно эта программа была после II Мировой войны реализована на Западе: сеть Музеев современного искусства, защищенных от диктатуры массового вкуса, система международных форумов вроде Венецианской Биеннале и даже, как писал Малевич, "фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы" - дизайн как пропаганда ценностей авангарда.

В СССР все сложилось иначе. Художник получил защиту от рынка из рук власти, а не из рук интернационального сообщества современного искусства. Власть же скоро потеряла к авангарду интерес, проект Музея современного искусства был заброшен, и часть вещей, попавших в провинцию, была уничтожена или погибла. Искусство социалистического реализма создавалось уже не для художественного музея, а для музея Революции, идеологического оформления улиц и репродукций в массовых журналах.

Художники, не согласные с этим проектом, пытались вернуться к модернизму после смерти Сталина, в 60-е-70е годы, возродив практику дружеских домашних встреч и обсуждений: модернизм в этот момент существовал в форме неофициального искусства. Появились и домашние музеи-салоны - те немногие частные коллекции русского авангарда, которые сохранились в СССР (например, знаменитая коллекция Костаки), были полу подпольным образом открыты для публики (разумеется, той, которая вообще знала об их существовании). Кроме того, роль музея играли публичные библиотеки, где с трудом, но можно было достать западные художественные журналы, а иногда, если повезет, даже украсть из них одну-две репродукции и составить виртуальный музей у себя дома. Но настоящего Музея современного искусства не существовало. Поэтому, если художник на Западе обычно стремится прежде всего создать что-то такое, чего в таком Музее еще нет, русский художник нередко хотел воссоздать в своем творчестве сам этот музей, - аппроприировать разные стилистики так же, как он аппроприировал репродукции из журналов. Или же - как это сделал Илья Кабаков в 1980-е годы - тематизировать музей и коллекционирование как таковое в жанре инсталляции.

Перестройка Горбачева стала причиной первого вторжения рынка на территорию русского искусства - на легендарном московском аукционе Сотбис 1988 года впервые были публично проданы работы современных русских художников. Покупатели были с Запада, но возникла надежда и на формирование собственного рынка. В 1990 году была создана первая московская галерея, представлявшая новейшее искусство. Она так и называлась - "Первая галерея". После этого появились другие, и естественно было бы ожидать сложения институциональной системы по западному типу - с музеем во главе. Однако этого не произошло.

Несмотря на то, что некоторые государственные музеи понемногу собирают неофициальное искусство 60-80-х гг. и искусство сегодняшнего дня (прежде всего это Коллекция современного искусства, формально принадлежащая московскому Музею декоративно-прикладного искусства "Царицыно", а также Отдел новейших течений в Русском музее в Петербурге), до сих пор не существует места, которое определяло бы легитимность и статус авангарда ХХ века. Картины Малевича можно увидеть в лучшем случае лишь в последнем и очень маленьком зале Третьяковской галереи (этого музея национальной живописи, специализирующегося на реализме XIX века), а западное искусство ХХ века не представлено практически нигде. В отсутствие здания, где зрителя встречали бы огромные абстрактные полотна Кандинского, Мондриана и Барнета Ньюмана (не это ли мы называем музеем современного искусства?), в визуальном фоне в России по-прежнему доминирует не геометрия, а лицо, образ: несмотря на то, что часть памятников Ленину снята, ставятся новые - не вождю пролетариата, а, например, Петру I, но в том же агрессивно-изобразительном и по сути своей до-модернистском ключе.

Вот на таком фоне и в таком контексте и работают в Москве несколько галерей, занимающихся новейшим искусством, - галерей, которые вынуждена брать на себя функции музея и пи этом лишены его поддержки. Айдан-галерея, галерея XL и галерея Гельмана являются общепризнанно лучшими.

Background их владельцев очень различен. Айдан Салахова, которая была совладелицей легендарной "Первой галереи" (ныне не существующей) и единственная из всех троих застала "русский бум" 1990-92 годов, когда к ее галерее подъезжали автобусы (!) с крупными западными коллекционерами и сметали все, что там было, - сама художник. Ее работы, в частности, выставляются в XL. Такое смешение ролей может показаться странным западному наблюдателю, но в России оно в известном смысле продолжает традицию, заложенную еще в начале ХХ века, когда художники сами организовывали выставки, финансировали их и писали для них объяснительные тексты: художник на протяжении всего ХХ века был сам себе и галеристом, и критиком. Марат Гельман, чья галерея существует уже шесть лет, - начинал как коммерсант, но вскоре соединил хобби и коммерцию, основав галерею. Елена Селина, имеющая шестилетний опыт галериста, из них четыре года - в своей галерее XL, историк искусства по образованию.

Все три галереи частные, арендуют помещения у городских властей и прибыли не приносят, но окупают себя - впрочем, иногда за счет продаж работ, которые на выставках не появляются. Цены на современное искусство сейчас в Москве очень невысоки (на Западе на тех же художников они нередко в три-пять раз выше), но покупок совершается немного. Еще недавно покупали крупные корпорации, но теперь среди покупателей в основном иностранцы, работающие в Москве, плюс у каждой галереи есть несколько постоянных клиентов из числа "новейших русских" - тех, кому до 40 лет. Это почти всегда не коллекционеры, но люди, желающие обставить свою квартиру и одновременно заявить о своей идентичности. Идентичность эта национальна - виды Италии или произведения зарубежных художников (даже художников с недавно еще братской Украины) покупают в теперешней России с неохотой. Но "национальное" видится в натурализме, а не в современном стиле, который воспринимается как "западный". Поэтому собирательство начинается с картин русских пейзажистов XIX века. И лишь потом - купив итальянский волнообразный диван - новые богатые вдруг понимают, что над последним реализм как-то не смотрится.

Покупатели часто стремятся через галерею познакомиться с художником, и даже не для того, чтобы купить у него произведения напрямую, - скорее чтобы завязать отношения, вместе распить бутылку водки и подружиться с интересным человеком. Это иногда заменяет им покупку - примат личных отношений над каким-либо делом характерен для нынешней России. Арт-рынок определяется чувствами: люди покупают то, что им нравится, и не понимают, что в ХХ веке коллекционер, если он хочет купить нечто ценное, должен, как правило, наступать на горло собственному вкусу и ориентироваться на мнение эксперта. Правило нормального рынка - цена возрастает, если вещь опубликована - в России совершенно не действует. Наличие каталогов крупных выставок не убеждает, и более того - может и огорчить. Многие покупатели хотят приобрести вещь, которую еще никто не видел (и не увидит). Этот "эротический" подход приводит к тому, что убедить клиента невозможно - мотивы, по которым он выбирает, совершенно иррациональны.

В этих условиях серьезные галереи, заинтересованные в том, чтобы современное искусство в России имело какой-то контекст (а также просто не рассеялось бы и не погибло), не могут не создавать собственных коллекций, выступая даже не столько спонсорами художников (хотя и такое бывает), сколько единственными грамотными коллекционерами. У всех троих есть собственные собрания, которые они надеются когда-нибудь передать в будущий музей, а сейчас уже начинают использовать для музейных выставок и проектов (особенно в провинции).

Именно в связи с фатальным отсутствием Музея современного искусства как легитимирующей инстанции все трое пришли в какой-то момент к выводу, что такую инстанцию нужно найти в другом пространстве - необходима promotion на какой-то другой сцене, общественно более авторитетной, чем маленькая художественная сцена. Разница в личном background'е диктует и разные стратегии выживания.

XL апеллирует, что традиционно для русского неофициального искусства, к некоему виртуальному музею, существующему в представлениях куратора, - Елена Селина в своей выставочной программе пытается представить современное русское искусство максимально полно. Но прежде всего она апеллирует к Западу как к некоей инстанции "нормальности". Эта маленькая (название XL полно самоиронии) галерея в полуподвале жилого дома больше всего соответствует международному представлению о нон-профитном художественном пространстве. Здесь никогда не бывает просто выставок "работ художников галереи" и демонстрируются только целостные проекты, к которым Елена Селина всегда (героически, на двух языках) выпускает брошюры с текстами критиков, собственными (она ведь сама критик) и художников. Она называет их каталогами, но они имеют скорее статус тиражных арт-объектов. В спектре художников, которые выставляются в XL, есть принадлежавшие еще к кругу московского концептуализма 70-80-х годов (Иван Чуйков, Игорь Макаревич, Ирина Нахова), но много и молодых, которые показывают фотографии, видео, инсталляции и перформансы, - всегда как программный проект и всегда как проект очень персональный. Социальность и эстетика, которыми занимаются Гельман и Айдан соответственно, возможны тут только как личные мифы.

Инстанцией, к которой пытается апеллировать Айдан, является поп-сцена. Само наличие в искусстве таких фигур, как Энди Уорхол или Джефф Кунс, которых естественно видеть на обложке Vanity Fair, является предметом зависти многих в России, где ни одному художнику никак не удается стать модным персонажем. На чердак, где расположена Айдан-галерея, поднимается много светских людей, ее галерея больше других укоренена в мире шоу-бизнеса и моды. В искусстве, которое показывает Айдан-галерея, всегда выдерживается статус "красивой вещи"; здесь часто демонстрируется "новая живопись" и большие фотографии, сделанные на компьютере, иногда в стиле так называемого "нового русского классицизма", в котором делается попытка снять границу между художественным и коммерческим успехом. Айдан поддерживает самое молодое поколение (она - практически единственная на московской сцене, кто взял на себя труд искать и, главное, находить интересных молодых художников) или тех в поколении сорокалетних, кто отрицает старые, восходящие еще к советскому времени, дилеммы (официальное-неофициальное, серьезное-декоративное, Россия-Запад).

Если Айдан делает акцент на эстетику, то Гельман показывает главным образом искусство, которое можно было бы назвать тематическим, - искусство, так или иначе связанное с сюжетами газетных заголовков. В этом можно видеть традицию, которая восторжествовала в советском искусстве, но которая, видимо, выражает глубинные потребности русского искусства вообще. Гельман не пытается навязать российскому обществу нечто совершенно ему чуждое и скорее ищет форм, в которых это общество могло бы новое искусство принять. Когда он делает выставки о политике (проект "Компромат" симулировал, например, современные российские media в их отношении к политике), по сути дела, он занимается симуляцией социальной востребованности, одновременно успешно налаживая личные связи с представителями власти (чтобы использовать их затем для пропаганды в России современного искусства и его ценностей).

Инстанция, к которой Гельман апеллирует для легитимации современного искусства, - это, таким образом, власть. Поэтому он нередко пытается реставрировать формы взаимоотношения искусства с государством, которые были при советской власти и которые теперь могут для многих показаться раем. Так, он делал попытку институционализировать (официально утвердив его во властных структурах) список "прогрессивных" российских художников (в сравнении с тем кичем, который нередко выдается в некомпетентной прессе за "авангард" и затем, к сожалению, спонсируется крупными компаниями). Даже и не будучи представителем власти, Гельман чувствует свою социальную ответственность за происходящее в культуре страны и поэтому, в частности, активно разворачивает региональные проекты по выстраиванию художественной среды в провинции и даже бывших советских республиках. Как когда-то представители русского авангарда, он верит в силу социального заказа и стремится к созданию лоббистской машины по распределению этих крупных государственных заказов, чем, как он считает, могло бы заняться Министерство культуры. Ему самому, однако, такой грандиозный проект уже удался, - через один-два года в Москве откроется новое общественное пространство, которое (впервые в России) будет оформлено произведениями модернистов, - объектами и инсталляциями современных московских художников (проект "Гостиный двор", инициированный галереей Гельмана). Это будет еще один вариант альтернативного Музея современного искусства - музея, на реальный вариант которого московская сцена уже не надеется, обходясь без него.

30.10.1998