И если уж мы высоко ценим весь этот комплект в его собственном соку, т.е. в контексте творчества де Кирико, - который можно восстановить по высказываниям художника и документам того периода, - то нам тем более не в чем упрекнуть протосюрреалистов, которые стали сюрреалистами под тлетворным влиянием картин Кирико первого периода.

"Не надо забывать, что картина всегда должна быть отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности" - вот эстетическое кредо творчества де Кирико того времени.
В основе метафизической живописи - ощущение одновременной близости и недостижимости смысла бытия, о непостижимой загадочности каждой вещи в мире («Мир полон демонов, необходимо обнажить демонизм каждой вещи»), идея иллюзорности реального мира, а также идея Шопенгауэра о реальности сновидений. Да, там намешана еще куча разных мыслей, индивидуальных впечатлений и комплексов, личных символов - но все это мало кому и тогда, и сегодня было бы интересно, если бы не знаменитое ирреальное, "сюрреалистическое" настроение картин де Кирико, усиленное их не менее сюрреалистическим абсурдизмом.

У сюрреализма и метафизической живописи общий корень - де Кирико. Не было бы де Кирико, возможно, не было бы и сюрреализма. Отсюда "война за испанское наследство", развернувшаяся, когда де Кирико и лидеры движения сюрреалистов побили горшки. Но касательно картин де Кирико первого периода - у сюрреалистов просто не было причин перевирать их контекст.

Каждая из заинтересованных сторон представила на суд истории свои версии событий.
Бретон утверждал, что с де Кирико он разругался из-за того, что тот отказался от своего "метафизического" дебюта и стал коммерсантом в искусстве. Поздее сюрреалисты не могли простить де Кирико конформизма по отношению к фашизму. (Известно, что Муссолини разделял приверженность позднего де Кирико к неоклассике - любимому стилю всех диктаторов, и что Кирико портретировал дуче и членов его семьи).
Сам же художник позднее представля причиной разрыва то, что он не смог терпеть диктата общества сюрреалистов - этой "международной шайки папенькиных сынков, бездельников, онанистов, дегенератов, истериков, снобов и придурков".

Утверждение Бретона о коммерциализации де Кирико было не лишено оснований. Не прибавил художнику славы послевоенный скандал с подделками, когда выяснилось, что Де Кирико в промышленных масштабах штампует свои ранние метафизические вещи, выдавая их коллекционерам за самые первые варианты.
Но по части меркантильности иные сюрреалисты (и прежде всего "мистер доллар" - Дали) также проявляли незаурядную сноровку.

Боюсь, что никогда я не стану майором :): тяжело мне дается ассимиляция школьных трюизмов.
Мне милее их диссимиляция. Это та сторона метаболизма, которая отвечает за высвобождение жизненной энергии, одолженной нами у мира и омертвленной в процессе ассимиляции.
Избитые истины - кладезь аккумулированной энергии - энергии заблуждения, которая частично освобождается при их ниспровержении. Скажем, 1+1=2. Эта истина уже не вызывает энтузиазма. Но сколько счастья приносят поначалу открытия, что 1+1=1 (две капли, которые сливаются в одну), или 1+1=3 (пара, у которой появился ребенок), и т.п. Увы, удивление скоро проходит, и новые открытия сами приобретают привкус бальности.
Это в порядке лирического отступления.

То, что настроение всякой картины создается средствами живописи - не повод для споров.
Куда интереснее вопрос, откуда это настроение там взялось, и что нас заставляет утверждать, что оно там вообще есть. В этом вопросе как минимум две грани - креативная и перцептивная.
В плане созидания, - чтобы выразить нечто на полотне, надо уже иметь это нечто в душе или в уме. И желать - сознательно или бессознательно - выразить именно это состояние, чувство, настроение. Что особенно очевидно проявляется, когда некоторое настроение является лейтмотивом многих картин художника. В разных картинах могут при этом использоваться разные живописные средства - композиция, краски, формы - для выражения одного и того же доминирующего настроения.
В плане же восприятия - зритель просто не поймет картину, если ему совершенно чуждо переданное художником чувство. Такой зритель не заметит переданного настроения, или проинтерпретирует его в меру своего непонимания. Все мы достаточно наблюдали и слезных восторгов публики перед какой-нибудь тупой кичухой, в которой выражено только одно настроение: дай 10 баксов, и хихиканий той же почтенной публики перед шедевром с недоступным ей настроением.

"В 1924 году де Кирико был торжественно принят в объединение сюрреалистов" - это из биографии художника. Видимо, под воздействием этого события он вскоре и женился на Раисе Гуревич. :)

Не смейтесь. У кого и что лизать - очень больная проблема для большинства граждан с нереализованными политическими комплексами. Сталин, между прочим, возбуждал не всех сюрреалистов. У них из-за этого большой раздрай произошел. Кстати, их главный шеф дружил с Троцким против Сталина.

Каюсь. Mea culpa. Бретон возмутился против салонных натюрмортов Кирико. В общем то, исходные точки для последующей экстраполяции уже были намечены.

Вы уловили мою мысль. Ирония истории. Несостоятельное движение привлекло внимание к ряду актуальных для культуры вопросов и имело кучу важных последствий. Мышь родила гору. Этот феномен интересен и сам по себе, и как часть истории.

Я не перефразирую банальности Кокто. Настоящую тайну нельзя вытащить на поверхность - не выйдет при всем старании. Это сюжет можно выхолостить, - если со второй страницы дать понять, кто главный злодей. Действительные тайны неисчерпаемы по своей сути. Поэтому далеко не все метафизики, теологи и мистики, болтавшие о всяких трансцендентностях, заслуживают упрека в отсутствии вкуса и выхолащивании тайны. Потому и наш энигматик, не опасаясь насмешек, вставлял словечки "тайна" и "загадка" в названия многих своих картин.

После осмотра этой выставки возникает совершенно определенное ощущение единства наследия де Кирико, высокое качество самой живописи, каков бы ни был ее сюжет. Разумеется, со годами смысл картин меняется, насмену одним сюжетам приходят другие, но мир де Кирико как изображение остается все тем же. Это постоянство может быть замечено в разных аспектах. Один из них меня особенно затронул – это когерентность его автопортретов.

Самый ранний вытопортрет датирован 1910-11 гг. Де Кирико в это время было 22 года, он только что вернулся в Италию после мюнхенских годов. Это портрет меланхолического молодого человека, сомневающегося во всем, не уверенного ни в своей жизни, ни в своей любви, но в своей родине (в своих многочисленных родинах). Персонаж, изображенный на зеленом фоне – уже герой трагедии. На картине надпись на латыни: «Что я могу любить, кроме загадки?» (Et quid amabo nisi quod aenigma est ?, Новая галерея Снов, Лугано, 72,4 ч 55). Позднее, в 1919 г., изображая себя вместе со своей матерью, Кирико поместил этот автопортрет на заднем плане своей новой картины (коллекция Центра Помпиду): латентно гомосексуальный художник (анадиз Эмили Браун) в тени своей властной матери? Или просто игра эхо между этими двумя формами с тяжелыми чертами лица – пожилой женщины и молодого мужчины?

В 20-е гг., после Феррары и Парижа, автопортреты де Кирико изображают зрелого человека с обрюзгшими чертами лица и мясистыми губами, отстраненного, может быть даже высокомерного. Двойной автопортрет 1922-24 гг. (собрание Музея Толедо) двусмысленен: живопись - и скульптура, Возрождение - и античность, внимательные глаза, обращенные к зрителю, - и мертвый взгляд, смотрящий прямо перед собой, плоть - и камень, жизнь - и смерть.
Хотел ли об изобразить высшее торжество художника, воплощенного в бессмертный шедевр, или превращение его в камень? Мне припомнилась история о жене Лота, превратившейся в соляную статую, потому что по дороге к «спасению» она повернулась к своему прошлому; так и Кирико в эти годы – он повернулся к истории живописи, он стал как бы мертвецом в глазах своих бывших друзей сюрреалистов. Но приглашает ли он нас войти в этот лабиринт многочисленного эхо и зеркальнызх отражений или наоборот, он удерживает нас, предостерегает от неосторожного погужения в эту бездонную бездну? На другом автопортрете того же периода (1925 г.) он изобразил себя окруженным красным занавесом, как в некоей театральной мизансцене. Все тоже стремление к живописи как изображению.

Позже, попав в сети классицизма, черпая в нем вдохновение и творческие силы, он изображал себя в костюме 17-го века и в черном костюме времени испанского Филипа IV, в виде тореадора, кондотьера и версальского маркизика, он изобразил себя и в виде художника с палитрой – еще один костюм...
Вот его автопортрет в красном костюме (1942 г.). Все эти переодевания – только повод для живописания своей автобиографии, «переносимой, как на театральной сцене, в зыбкие и неясные фигуры, неуловимой, ирреальной, –ибо реальности не существует – но более правдивые и долговечные, чем сама реальность, символической силой, придаваемой им искусством» (Паоло Бальдаччи).
Двойцной автопортрет – портрет перед портретом, бесконечная двойственность, отрицание времени, выход за пределя действительности.

В 1945 г. де Кирико написал два автопортрета в обнаженном виде, один стоя, второй – сидя, причем, как свидетельствует фотография, помещенная в журнале «Life», целомудренная набедренная повязка была пририсована позднее. В статье журнала приводятся слова Макса Эрнста: «Это портрет развалины, которая некогда была гением; ожиревшее, слабое, совершенно бесполое тело, оовислые щеки, бледность почти мертвеца... В этом портрете есть что-то удивительно убедительное, как будто художник аписал себя после собственной смерти». После моздания этого холста де Кирико прожил еще 32 года (пережив, кстати сказать, Эрнста на 2 года). В этом портрете я вижу повлощение его живописи, жестокой, провокационной, одним словом, революционной.

Под конец жизни, в 1971 г., де Кирико написал картину «Il Meditatore», «размышляющий» (Фонд Джорджо и Изы де Кирико в Риме; 149 х 147). Этот сидящий мужчина с непропорционально длинным торсом покрыт белыми языками пламени, которые душат его, как морские чудовища-альбиносы, нападающие на неего – аллегория эта герметична, нерасшифруема. Оргомная правая рука, кажется, вытянута в аргументирующем жесте, тогда как левая, малюсенькая, атрофирована этими белями языками. Размышления не могут не быть тревожными, без иллюзий.


Я должен сказать, что меня невероятно интригует отношение де Кирико к подделкам. С одной стороны, он постоянно объявлял подделками свои ранние и совершенно подлинные работы (см. фотографию в «Paese Sera» от 2 июня 1977 г.). С другой – он в тайне ото всех повторял некоторые из своих ранних работ. Так поступали и другие художники, в частности Мунк. Но похоже, что де Кирико делал это с особым ликованием: глядя на его произведения, современные этим репликам, нельзя сказать, что его талант истощился, что эти реплики – порождения старческой сенильности. Наверное, в этих повторениях ранних работ есть элемент носталльгического возвращения к своей молодости, но для меня самое важное в этом – отрицание шедевра, фетишизации уникального произведения, того, что Роберт Мозеруэлл назвал «живописным самоубийством». И в конце концов, не являются ли эти копии лучшей насмешкой над сюрреалистами, которые прокляли его – это уничтожение ценности произведения – ведь тем самым он побил их на их же поле битвы!




Распродажа коллекции Берже/Сен-Лорана: Центр Помпиду купил поддельного Кирико?

На распродаже коллекции Берже/Сен-Лорана Центр Помпиду воспользовался своим преимущественным правом и купил за 11 млн евро картину «Пришелец (призрак)», написанную в Ферраре в 1917-18 г., второе название которой – «Возвращение Наполеона III».

В каталоге Christie’s указано: «Покупатель получит сертификат подлинности, выданный Фондом Джорджо и Изы де Кирико». Но историка картины и ее владельцев, напечатанная в каталоге, неполна.

Действительно, нужно внимательно прочитать журнал «Изобразительные искусства» («eaux-Arts») за февраль 2009 г. В нем рассказывается следующая история: в 1972 г. де Кирико пришел в Музей декоративного искусства накануне закрытия выставки, посвященной сюрреализму. Он объявил четыре холста, выставленные под его именем (и в том числе картину, купленную Центром Помпиду), подделками и вызвал судебного пристава, чтобы тот наложил на них арест с целью последующего уничтожения. Владица картин, Беатрис Коль, обратилась в суд и приведа доказательства подлинности работ. Тогда де Кирико заявил судье, что он уже оспорил подлинность несколл ко сотен работ, которые ему приписывались. Последовало множество экспертиз, адвокаты сражались друг с другом. Де Кирико умер в разгар судебного разбирательства, и его вдова отказалась продолжать судебное дело. Картины были признаны подлинными, и одна из них продана Берже/Сен-Лорану.

Можно быть уверенным в том, что картина, которую мы в скорости увидим в Центре Помпиду – подлинник, все, за исключением утверждения самого зудожника, свидететельствует об этом (совершенно неоспоримо, что работники музея знали об этой истории, хотя Christie’s и стыдливо умолчал о ней.

Повторю: эта позиция художника, отказывающегося от своих произведений, меня интригует. Некоторые говорят по этому поводу о ненависти к себе, об обиде на сюрреалистов, другие считают, что такие действия объясняются меркантильными соображениями. Но даже если все эти мотивы действительно существуют, главным в поведении де Кирико мне кажется его нигилизм, отказ от «шедевризации», нежелание занять определенное другими место, то есть отрицание мира искусства.