Форум по искусству и инвестициям в искусство - Экономическая теория культуры в России?

Экономическая теория культуры в России есть :), правда в зачаточном виде, однако ВШЭ готовит факультативно экономистов теории культуры:)

Еше хочу представить 2 статьи на тему:

1.

Александр Бикбов
Рынки культуры как рынки вкуса и признания

Александр Тахирович Бикбов (р. 1974) - социолог, переводчик.

Рынки культуры как рынки вкуса и признания

Экономика культуры заворожена вопросом: как формируется цена произведения? При этом сферой, образцовой для экономической рефлексии, нередко выступает изобразительное искусство - рынок столь же невыгодный для строгого анализа, сколь выгодный для инвестиционных игр. Весьма вероятно, что прежде всего инвестиционная, а не познавательная интрига делает мир искусства столь притягательным для овладения им при помощи цифры и расчета. Вернее, в отличие от рынка литературы или популярной музыки, которые обеспечены массовым спросом, рынок живописи или скульптуры представляется особенно притягательным в силу уникальности производимой им продукции и узости круга его состоятельных потребителей. Социальная исключительность потребителей и потребления, усиленная негарантированным характером вложений (этим отдаленным следствием внеэкономического генезиса художественного вкуса), превращает художественный рынок из «просто» культурной сферы в сферу престижного потребления. И именно здесь экономический разум, откликаясь на столь явную и вызывающую исключительность, стремится устранить разрыв между видимым произволом игры вкусов и настоятельным универсализмом экономического объяснения.

Теории единственного действующего мотива экономического поведения, будь то выгода, польза или удовольствие, равно как исходная для них абстракция изолированного рационального индивида, стали мишенью критической рефлексии приблизительно в то же время, когда кристаллизовался «классический» остов современной экономической науки[1]. По крайней мере, голос социологии и коллективной психологии со всей серьезностью усомнился в здравости того крайне ограниченного здравого смысла, которым экономисты-теоретики наделили своего рационального потребителя. Но и теперь их многие гораздо менее наивные наследники пребывают в положении, подобном жан-полевскому незнакомцу: «Сегодня разрушишь до основания их принцип и кончишь усекновением его головы, - назавтра принцип воскрес, его приводят к тебе и заставляют танцевать на голове, только что отрубленной»[2]. Целый ряд тезисов в пользу экономики культуры, озвученные в статьях в 32 номере «НЗ» - скорее неосознанно, чем по расчету - воскрешают онтологию пользы и удовольствия вкупе с рациональным индивидом, который призван таковыми руководствоваться.

Основания экономической теории культуры, которая претендует на самое реалистичное объяснение механики культурных рынков, весьма ощутимо сближаются с экономической «классикой» по степени умозрительности. С одной стороны, это находит выражение в постулируемых без всякого исследования моно-принципах: «Потребление культурного блага важно […] получением […] каждый раз новых ощущений»[3]. С другой стороны, выступая от лица «экономической теории культуры», авторы предлагают ряд мыслительных приемов, при помощи которых трудноуловимая реальность художественного вкуса попросту выносится за скобки или снова подменяется физическим (физиологическим) действием произведения. Например, цена произведения определяется здесь прежде всего полезностью его «конкретных физических свойств»: «Картина Ван Гога на стене радует глаз, даже если мы не знаем, чьей кисти она принадлежит»[4]. Вслед за декларативным отказом от схем «традиционной экономики» подобные утверждения звучат весьма двусмысленно. А более взвешенные конструкции, которые сопровождают эту метафизику потребления, увы, не избавляют от необходимости вернуться к отрубленной в начале XX века голове.

Вернее, отодвинув истлевшую голову в сторону, необходимо первым делом восстановить те реалии, которые теоретики рынка культуры устраняют во имя легкодостижимой, но мало что проясняющей ясности. Речь идет о ключевой инстанции любого культурного рынка - о признанном вкусе, вокруг которого и разворачиваются битвы всех производителей и посредников. Как зафиксировать эфемерную инстанцию вкуса, избегая натурализма? Ответ на простые вопросы обычно требует известной доли концептуальной и практической изощренности. Прежде всего, следует сразу отказаться от поиска единой и единственной «сущности» вкусов, от стремления прилежно характеризовать их через них самих, равно как через их физиологическое, психическое и любое другое субстанциальное основание. Подобный ход приемлем лишь в рамках натуральной экономики здравого смысла, спешащей восстановить ясность и простоту как раз там, где объяснение представляется наиболее сложным. Обширные ансамбли вкусов историчны, частные вкусы колеблются в локальных ритмах текущего производства/потребления, а вкус в целом является системой рассеянных и поверхностных событий, которая скорее представляет собой проекцию больших социальных структур, нежели результат действия некоего самостоятельного закона. Поэтому первый прием при изучении вкусов состоит в том, чтобы рассмотреть их разнообразие через осязаемый каркас их социальных «гнезд»: мест и обстоятельств их приобретения, способов освящения, возможных условий радикального переопределения, устойчивых форм сопряжения с верованиями и капиталами и так далее. Иными словами, чтобы понять вкус, его следует определять не через него самого, а через то, к чему он не сводится. Или, еще короче, вкус следует рассматривать как социальный конструкт.

Начав эмпирически исследовать культурное потребление, можно, например, обнаружить, что манекенщица с четырехлетним стажем, включая три года работы в США и Европе, владеет наиболее общими, неспецифическими художественными классификациями, но зато хорошо разбирается в бытовой технике; регулярно покупает книги, при этом вспоминая из «классики» прежде всего «Золотого теленка» Ильфа и Петрова; называет «Аиду» балетом, несмотря на семь лет музыкальной школы по классу скрипки; из музейных экспозиций интересуется только древностями, поскольку «деятельность современных музеев - это не то, что надо обязательно видеть»; в кинотеатр с друзьями может сходить на «Джеймса Бонда», но дома пересматривает «старые советские комедии»; предпочитает бильярд боулингу; осуждает «крутизну» и «пафосность» светской среды и высоко ценит дружеский отдых на даче; теряется в Нью-Йорке и ценит квартиру на окраине Москвы с близлежащим парком; вкладывает деньги в строительство семейного деревянного дома на берегу моря и сторонится клубных вечеринок, получая удовольствие от домашних праздников, выездов за город с друзьями, вечера вдвоем в «О.Г.И.» или в «CoffeeBean»[5].

Как объяснить, что молодой профессионал от моды - сферы, которая столь чувствительна к различительной новизне и ее публичному признанию, производя иллюзию элитарной изысканности - неизменно тяготеет к правому полюсу практических оппозиций актуального/старого, избранного/общепринятого, публичного/семейного, шумного/спокойного? Какую выгоду он может получить, предпочитая одно другому? Этот неспецифический вкус, как и вкус вообще, нельзя объяснить какой-либо формой рационального выбора - ни строгим расчетом, ни «простым» стремлением к выгоде. Как раз этот случай показывает, что вкус действует принудительно, будучи предпослан и даже отчасти противопоставлен вызовам профессии, дающей заработок и социальное положение. Получается, что не индивид владеет вкусом, а вкус владеет индивидом. И объяснить этот парадокс можно лишь социально, то есть через специфику того культурного горизонта, из которого наша респондентка переместилась в новую среду, существенно не переопределившую ее предпочтений: сочинское детство, принципиальное влияние отца на круг чтения, отец с художественным образованием, но по профессии журналист с двадцатилетним стажем, мать - преподаватель химии и биологии по образованию и тоже журналист в течение 20 лет, дед - радиотехник; а кроме того, невысокие школьные успехи, но математика в числе любимых предметов, два курса в Институте сервиса, постоянный контакт с друзьями родителей, частые и любимые семейные/дружеские выезды на дачу. Вот пунктирный рисунок тех социальных условий, которые склоняют в культурном потреблении в пользу «естественного» и «семейного».

Однако социальные условия не определяют потребительских предпочтений непосредственно. Следующий шаг - вопрос об отношении между социальными условиями/непосредственным отправлением вкуса. Увидев, что в данном случае насыщенная профессиональная практика не затрагивает глубинного пласта раннее сложившихся потребительских (и не только) предпочтений, и поддавшись метафизическому соблазну новой экономики культуры, мы могли бы сделать вывод о слабом действии всех последующих практик на гипотетический первичный вкус. Однако столкнувшись с многочисленными контрпримерами[6], мы вынуждены отказаться от любой абсолютизации первичного и изначального. Второй прием или предосторожность, которая необходима при изучении культурного производства и потребления, состоит в том, чтобы помнить о субъективности вкуса, не замыкая его напрямую на социальные условия - ни исходные, ни актуальные. Именно такое замыкание чаще всего служит поводом для упрека социальных исследований культуры в редукционизме и объяснительной слабости. Между тем, наиболее интеллектуально оснащенные версии крайне осторожно распоряжаются этим моментом. В частности, Пьер Бурдьё неустанно указывал, что социальные условия опосредуется и преломляются через особую структуру восприятия и практики - габитус. Эта субъективная конституция индивида, согласованная с объективным порядком социального мира, является набором схем и моделей, которые обеспечивают схожие действия и оценки, производимые индивидом в различных практических сферах[7].

Такой подход как нельзя лучше приближает к пониманию описанного случая, как и к любой его противоположности. Обладатель определенного социального положения не потому осваивает некоторые типы культурных благ, мест или сред, что к этому его напрямую принуждают социальные обстоятельства, а потому, что данные типы лучше всего отвечают его схемам восприятия, которые, в свою очередь, гарантированы объективным и признанным распределением ресурсов, в котором он занимает свое место. Связь между актуальными условиями и способностью культурного суждения имеет вероятностный характер и получает дополнительную жесткость лишь в случае признания ее необходимой или желательной. В случае молодой манекенщицы ее профессиональная практика оказалась нечувствительна к художественному вкусу - от большей или меньшей различительной способности в культурном потреблении ее профессиональный успех не зависел. Однако если эта различительная способность становится условием признания (с его оборотной стороной, отказом в признании и риске быть исключенным) - прежде всего профессионального или образовательного, но также более диффузного, хотя не менее требовательного, например, светского, - исходные схемы претерпевают существенное изменение.

Один из самых тривиальных примеров такого изменения - переопределение более ранних культурных предпочтений в процессе высшего образования, выстроенного на градуированной системе актов признания, начиная с экзаменационных оценок, заканчивая внеурочными занятиями отдельных преподавателей с наиболее заинтересованными студентами. Нетривиальный, но рельефный и связанный с предыдущим, пример - трансформация практик и предпочтений у студентов в общежитиях, этих стилистических плавильных котлах, воздействующих на схемы восприятия и оценивания не менее глубоко, чем сами учебные заведения. Причем последовательное переопределение культурных предпочтений, формирующее не только специфический культурный вкус, но и вкус к постоянному поддержанию и обновлению вкуса, оказывает действие на дальнейшую профессиональную траекторию.

Об этом свидетельствует другой пример, молодого администратора частного благотворительного фонда, которая из «голого бизнеса» (по ее выражению) перешла в сферу администрирования интеллектуальных проектов[8]. Сам по себе этот переход снова невозможно объяснить в терминах максимизации выгоды или сознательного расчета. Чтобы его понять, нужно зафиксировать генезис культурных предпочтений респондентки и их маргинализацию в ее профессиональной и досуговой практике периода «голого бизнеса»: «Мне было приятно общаться с ними [с коллегами], но при этом это такая близость скорее на эмоциональном уровне […] Там не с кем было разговаривать про книги - однозначно». Сначала в дополняющих среднюю школу и околотеатральных кружках (музыкальная школа, хор, танцы, пантомима), затем в университете (освоение пласта современной философской и психологической литературы), наконец, в аспирантуре (практический семинар и проект, поддержанный фондом Сороса, работа над диссертацией по теории образования) сформировался комплекс выраженных культурных предпочтений, которые могли быть реактивированы лишь вне профессиональной среды, в кругу друзей по аспирантуре. В этих условиях новая работа, связанная с интеллектуальными проектами, стала во многом восстановительным актом - вариантом более удачного согласования профессиональной практики респондентки с ее культурным вкусом. Она в буквальном смысле нашла себе работу по вкусу.

Эскизная демонстрация примеров, при всем их содержательном различии, оттеняет один ключевой пункт. Утверждая, что вкус - социальный конструкт, мы говорим о нем не как о непосредственном воплощении социальных обстоятельств, а как о продукте действия схем восприятия и оценивания, которые согласованы с этими обстоятельствами через акты признания. Чем неудобен этот пункт для любого, кто так или иначе вовлечен в создание интеллектуальных основ экономики культуры? Прежде всего тем, что экономист или маркетолог, претендующий на объяснение и предсказание потребительских предпочтений, согласившись с существованием габитуса, вынужден будет к привычному списку вопросов о доходах и используемых товарных марках, обращенных к потребителю, прибавить, как это делаем мы, внушительный перечень вопросов о деталях семейного воспитания, о профессиональных практиках, об обстановке квартиры и тому подобное. А затем связать все эти признаки, получив объяснительную модель, серьезно превосходящую по широте охвата его профессиональные потребности. Иными словами, ему нужно будет описать вкус как систему соответствий между социальными условиями и потребительскими предпочтениями в самых разных практических сферах, воссоздав глубинные субъективные схемы или ряды практических оппозиций, по отношению к которым поведение на конкретном рынке, включая, например, рынок искусства, может оказаться лишь частным и, возможно, не самым понятным случаем. В действующей системе разделения профессионального труда подобная интеллектуальная избыточность оказывается порицаемой как неэкономная, если не вовсе лишенная смысла. Но именно такая избыточность позволяет в конечном счете получить работающие формулы для серийных исследований культурного производства и потребления.

Как показывают эти и множество других примеров, ценность культурных благ формируется не только и не столько на рынках, основной ставкой которых является экономическая эффективность, привязанная к денежному выражению[9]. Ее источником оказывается функционирование более широкой сети социального обмена, куда включены инстанции семьи, образования, профессиональных групп, и где культурные блага обладают собственной ценностью и внутренним обменным курсом. Именно это положение вещей, определенное исторической дивергенцией сфер экономики и культуры, отражено в понятии культурного капитала (Пьер Бурдьё) как отдельной формы самовозрастающей стоимости. Различные формы капитала взаимно конвертируются только потому и при том условии, что каждый из них гарантирован действием автономного и мощного механизма, порождающего свои специфические миры следствий. Высокая цена произведений того или иного автора отражает не их «естественную» эстетическую ценность, а место автора в признанной (и навязанной посредниками) иерархии культурных предпочтений на данный момент времени. Между тем, первоначальная выработка художественного стиля может никак не согласовываться с рыночной конъюнктурой или даже противостоять таковой. И наоборот, внимательно следя за конъюнктурой и ориентируясь прежде всего на экономически прибыльные проекты, художник может всеми силами избегать слишком явной экономической определенности, постоянно переопределяя свою практику в терминах вечности, то есть своего места в культурных иерархиях, признанных не внешними потребителями, а всеми возможными (то есть действующими и, главное, будущими) производителями. Рассчитывая на экономическую прибыль, он, тем не менее, может считать своим высшим успехом место в музее, «потому что музеи не продают произведения; если ты попал в музей, то это навечно»[10].

Специальное образование, благодаря которому открывается доступ к профессии, состоящей в производстве новых образовательных услуг и культурных благ - это тоже образец работы неэкономической формы капитала, который особенно рельефно демонстрирует произвол атрибуции индивиду особым образом понимаемого выбора и стремления к экономической выгоде. Стать известным художником или штатным преподавателем, пустив в оборот свой культурный капитал - не более и не менее рационально, чем отказаться от этих возможностей и попытаться максимизировать свой денежный доход. Парадокс осознанного выбора состоит как раз в том, что ему предпослана игра социальных обстоятельств, по отношению к которой индивид привычно слеп, ибо основания выбора заключены уже в его собственном теле: в неявных предрасположенностях, вкусах, привычках, желаниях. Точно так же рациональному обращению с различными формами капитала предпосланы склонности и навыки, которые делают возможной саму эту рациональность. Образцовый пример неразрывно символического и экономического смысла обладания культурными благами - потребительские практики высших слоев (аристократии, крупной буржуазии) во Франции.

Здесь личное обладание общепризнанным культурным достоянием, начиная с зáмков и картин, заканчивая манерами и вкусом, выступает различительным признаком, то есть утверждает и гарантирует адекватность сознания собственной социальной исключительности. Художественные произведения, изысканная мебель и так далее, которые осваиваются в частной повседневной жизни, становятся мерой и опорой вкуса и одновременно остаются объектами экономических инвестиций. То, насколько большую роль играет усвоенный таким образом вкус в приобретениях на рынке искусства, не менее ярко, чем стратегическими успехами, доказывается потребительскими «ошибками». Например, семьи старой аристократии и банкиров-протестантов с конца XIX - начала XX века крайне неохотно приобретали импрессионистов и прочую новую живопись, которой украшала свои недавно построенные дома и особняки промышленная буржуазия, тогдашние нувориши. Глядя свысока на сомнительную для их вкуса «пачкотню», родовитые семейства делали инвестиции в быстро обесценившуюся классическую живопись, которая, напротив, хорошо соответствовала их вкусам и вписывалась в сложившиеся ансамбли старинных жилищ, «благородного» стиля жизни и так далее[11]. В этом случае, возможно, более рельефно, чем в условиях современной России, видна неразрывная связь вкуса и капиталов: культурные предпочтения, определяемые семейным достоянием, обеспечивали, среди прочего, его сохранность, но в той мере, в какой само это достояние воспринимается помимо (если не прямо против[12]) его собственно материального выражения.

Это сложное, но вместе с тем реалистичное понимание места культурных благ в системе социального обмена заставляет улыбнуться при виде экономических дискуссий, где с простодушной уверенностью и снисходительным постоянством звучит тезис о «дополнительной» - по отношению к «основной», экономической - ценности культурных приобретений. Подобное обращение перспективы является ничем иным, как следствием неявных допущений и явных аксиом такой антикультурной теории культуры, где реальностью наделяется лишь экономическая прибыль, тогда как символическая и культурная просто не поддаются определению в принятой системе классификации. Такой заранее ограниченный взгляд на рынки культуры приводит к неспособности охватить культурное производство в его специфике, что выражает риторика «дополнительности» и сомнение в наличии особой логики у рынков культуры. Этот взгляд видит только те сектора рынков, где действует относительно высокий обменный курс культурных благ на деньги. Но для него оказываются недоступны сектора, где производится и потребляется продукция, которой не сопоставлено прямое денежное выражение. Именно те сектора, которым принадлежит ключевая роль в производстве культурных благ: авангардные литературные кружки, неформальные союзы художников и научные ассоциации, андеграундные музыкальные объединения и так далее[13]. Между их членами также идут интенсивный обмен и борьба за первенство, но основным капиталом здесь являются не деньги, а взаимное признание. По удачной характеристике Бурдьё, здесь действует экономическая логика наоборот: успех произведения у массового потребителя, денежная прибыль, полученная автором становятся главным аргументом против его художественной ценности[14]. Со значительной отсрочкой произведенная в этих секторах продукция попадает на широкий рынок, где обменивается на деньги. Но важно понимать: это в любом случае не прямая денежная оплата некой культурной субстанции, а обмен на деньги того признания, которое производитель постепенно приобретает в качестве интересного автора, прекрасного художника, блестящего ученого и так далее. Механика признания, с одной стороны, в неприбыльных и бесприбыльных, с другой стороны, в финансово емких секторах рынков культуры - отдельная тема. Здесь же необходимо подчеркнуть, что прямая проекция экономической логики на все культурное производство становится возможной лишь тогда, когда рынок культуры определяется по границе денежных доходов от продажи культурных благ.

Даже там, где производитель традиционно рассчитывает на экономический доход от объектов культуры, подобная проекция может давать ощутимый сбой. Крайне показательный пример - уже в практической, а не в сугубо интеллектуальной плоскости - представлен в книге американского книгоиздателя, посвященной трансформации книжного рынка в США в 1960-1990-х годах[15]. Он, в частности, позволяет увидеть, что после того как в 1980-х обладателей дифференцированного культурного вкуса на постах издателей сменяют менеджеры, которые переносят на рынок литературы схемы «большой экономики», безразличные к его структуре, вместо получения ожидаемой прибыли издательства терпят ощутимые убытки. Ключевой пункт состоит в том, что новое поколение издателей не желает перераспределять прибыли от продажи ходовых книг в пользу интеллектуальной литературы, публикации неизвестных авторов, актуальной поэзии и так далее. Отказываясь компенсировать непонятные для них неэкономические затраты внутри литературного производства, то есть практическим образом не признавая его специфики, новые менеджеры нарушают необходимую связь между экономически осязаемым и узкокультурным секторами литературного рынка. В результате резкого сокращения выпуска интеллектуальной и социальной литературы, с переориентацией на систему бестселлеров, издательские предприятия парадоксальным образом оказываются менее доходными экономически, поскольку рынок сжимается в культурном измерении[16]. Этот пример следует признать особенно ценным - как практический эксперимент по реализации того же принципа, на котором строится теория, замкнувшая рынки культуры в круге экономической прибыли.

Усекая тот нерв любого культурного рынка, которым является вкус, со всеми перипетиями его формирования и использования, новая экономика культуры пытается описывать эти рынки, по-прежнему не принимая в расчет их внеэкономической механики. Не потому ли для нее остается так много загадок в функционировании культурного производства и потребления? Между тем, если говорить об исследовании данной сферы, оно должно начинаться именно с этого внеэкономического и наименее удобного для формализации пункта - с генезиса и воспроизводства признанного вкуса. И лишь после того, как очищен от иллюзий и предрассудков тот мощный социальный механизм, который порождает и относительно узкие рынки художественной продукции, с их культом неповторимости, и широкие рынки, тяготеющие к серийности форм, взгляду могут открыться горизонты не умозрительной, а действительно научной экономики культуры.

И все же отрубленная в начале XX века голова снова раскрывает глаза и шевелит губами. При этом политический контекст, в котором воскрешается идеология единого основания, далек от конъюнктуры вековой давности. Эта идеология лишена сегодня того потенциала эпистемологической провокации, который нес дискурс университетского профессора, провозглашающего принцип выгоды против веры в предустановленную гармонию - дискурс, отчасти резонирующий, например, с художественной новацией импрессионистов, отбросивших каноны классицизма и начавших изображать повседневный мир крупной и мелкой буржуазии. Осторожные наследники экономических «классиков» продолжают прислушиваться к воображаемым наследникам буржуа, запечатленных импрессионистами. Вот только сама буржуазия из восходящего класса превратилась в уныло господствующий класс, и этос накопления, прижившийся в недрах аппаратов власти, приводит сегодня к аннексии областей, ранее добившихся значительной автономии. Сомневаясь в специфике культурных производств и убеждая, что их можно объяснять и регулировать сугубо экономически, новая экономика культуры обнаруживает основополагающее согласие с господствующими политическими верованиями. Вернее, будучи согласована с ними, она выступает инструментом их практической реализации: с ее помощью эти верования получают «строгую научную базу» и целый ряд технических решений. Имея общие принципы с господствующей экономической практикой и с системой политического господства, такая теория превращается в перформатив, то есть не просто описывает и предсказывает состояние культурных рынков по критериям прибыльности, но, интеллектуально обеспечивая управленческую практику, способствует поглощению культурных производств экономической логикой. Положение, в котором оказывается сегодня антикультурная теория культуры - это авангард нового консерватизма, утверждающего социальные иерархии на основе экономической прибыли.

Юрий Владимирович Автономов (р. 1979) - экономист, переводчик, магистр экономики Высшей школы экономики и Университета Эразмус (Роттердам), аспирант ГУ-ВШЭ.

Читая и вновь перечитывая любезно предоставленную мне статью Александра Бикбова «Рынки культуры как рынки вкуса и признания», в которой автор критикует ущербную, на его взгляд, позицию экономической теории культуры по отношению к художественному вкусу (предпочтениям) и вытекающее из нее неверное понимание механики рынка, в частности произведений изобразительного искусства, мне с каждым разом все меньше и меньше хотелось с ним спорить.

В самом деле, тезису о том, что художественный вкус является социальным конструктом, никак нельзя отказать в убедительности. Фактически он точно так же мог бы прозвучать из уст экономиста! Логика рассуждений при этом была бы примерно такова: полноценное культурное потребление требует от человека определенного образования, навыков, или, выражаясь иначе, развитого вкуса. Издержки его приобретения - то есть силы, время, деньги, потраченные на приобретение и чтение литературы по искусству, посещение выставок, лекций в музеях, спектаклей, концертов («обучение в процессе потребления») до того момента, когда удовольствие от этого начинает перекрывать издержки[1], достаточно велики, а выгода, которую в будущем получит человек от развитой способности наслаждаться искусством, весьма и весьма неопределенна по сравнению с выгодой от других способов употребить те же ресурсы. «Каковы шансы, что в конечном счете и я стану получать от этих скучных концертов то "неземное удовольствие", о котором говорят эти высоколобые критики? Ясно лишь то, что если это и произойдет, то произойдет очень нескоро! И стоит ли рисковать ради этих далеких и туманных выгод гарантированным удовольствием от ужина в ресторане с женой или вполне вещественной и предсказуемой прибавкой к зарплате за сверхурочную работу?..»

В современном мире с высоким уровнем разделения труда и развитой специализацией такая схема рассуждения более чем понятна; и думаю, даже читатели этой статьи, задумавшись, смогут найти в своей жизни эпизоды, когда они рассуждали аналогично. Даже в Москве, в пределах Садового кольца, выйдя на улицу и начав расспрашивать прохожих об их увлечениях, мы обнаружим, что выраженных знатоков и ценителей искусств среди них не так много; а если бы мы провели такой же опрос в концертном зале, пожалуй, многие оказались бы очень довольны, что выбираются куда-то от случая к случаю. По данным проведенного в 1999 году РОМИР социологического исследования, в свое свободное время художественную литературу читали 27,7% россиян, слушали музыку в записи - 13,6%, проводили время в театрах - 0,8%[2].

Так или иначе, не имея возможности самостоятельно оценить потенциальное удовольствие от тех или иных спектаклей, выставок, концертов, репрезентативный посетитель (зритель, покупатель...), скорее всего, сделает выбор в пользу тех из них, для которых риск разочарования минимален - то есть достаточно доступных для восприятия. На них же будет ориентироваться и большинство производителей... и через некоторое время «воспитывать» свой художественный вкус станет ощутимо труднее, так как подходящие для этого культурные блага стали редкими.

Такую ситуацию описал знаменитый экономист Тибор Скитовски, который, помимо своих работ в таких разных областях экономики, как оценка изменений дохода, теория капитала, теория несовершенной конкуренции, экономическая теория рекламы, теория тарифов, международная денежная реформа и макроэкономическая политика, занимался и вопросами экономической теории культуры.

В своей статье «What’swrongwiththeartsiswhat’swrongwithsociety»[3] он задавался вопросами объяснения сложившихся в США национальных стереотипов культурного потребления и их отличия от европейских, объясняя их возникновение не максимизацией индивидуальных предпочтений, а социальными нормами, сформировавшимися в ходе развития американского общества. Сравнивая объемы и структуру культурного потребления жителей США и Западной Европы, Скитовски приходил к неутешительным выводам: объем культурного потребления среднего американца составляет меньше половины этого показателя для среднего европейца, и типичный американский «набор» культурного потребления значительно смещен в пользу типично развлекательных, легких жанров искусства, ориентированных прежде всего на комфорт восприятия и не требующих (а следовательно, не дающих) развитого вкуса и культуры потребления. Обращаясь к истории и традиционным для Америки протестантским ценностям, Скитовски констатировал, что работать и делать деньги считается единственным достойным занятием, культура же потребления при этом отходит на задний план[4].

Такая установка приводит к проблемам, в определенной степени аналогичным тем, что мы наблюдаем в современной России. Экономический рост повышает уровень жизни и дает людям больше свободного времени, а также денег для более «качественного» использования этого времени, но люди оказываются не подготовленными к тому, чтобы использовать и то, и другое. В результате в своем культурном потреблении индивид склонен передавать все больше полномочий производителю, а это, как показывает опыт, приводит к преобладанию в структуре предложения культурных благ с максимальной отдачей от масштаба (таких, как кино, популярная музыка и прочие). Приоритет отдается комфорту восприятия, в ущерб тому более интенсивному удовольствию, которое индивид получает, узнавая новое, понимая сложные вещи, переживая интеллектуальное и эмоциональное напряжение. Подводя итог своим размышлениям, Скитовски подчеркивал, что развитый вкус является, по сути, общественным благом, существование которого приводит к многочисленным положительным внешним эффектам. Таким образом, общественная потребность в развитии вкуса значительно выше ее рыночной оценки, и следовательно, производство культурных благ, развивающих художественный вкус, должно субсидироваться.

Нас упрекают в «воскрешении онтологии пользы и удовольствия» вкупе с их носителем, «рациональным индивидом», но при этом мне кажется, что мы расходимся именно в интерпретации терминов. Потому что, если А. Бикбов, составляя эту фразу, имел в виду, как и я, фундаментальную исследовательскую установку экономики на человека, стремящегося наилучшим образом удовлетворить свои неограниченные потребности ограниченными ресурсами, из его слов следует отрицание проблемы редкости ресурсов в культуре (что, к сожалению, не так, как бы того ни хотели художники, зрители и налогоплательщики) или, как минимум, утверждение, что художники должны быть заботливо защищены от экономических реалий, в силу чистоты их мотивов и общественной значимости их труда. Последнюю точно так же можно поставить под вопрос, поскольку, исключая фанатиков, люди нуждаются в пище, чистой воде, одежде и жилье, и только после удовлетворения этих базовых потребностей интерес к культуре усиливается существенно. В известной иерархии человеческих потребностей Абрахама Маслоу культура заняла бы место у самой вершины, рядом с потребностью в самореализации и эстетическом удовольствии, приравниваясь к товарам роскоши.

Вообще говоря, а так ли социология культуры по Бурдьё отличается от экономической исследовательской парадигмы? Габитус, как заимствованные человеком извне схемы принятия решений и действия, на редкость точно совпадает с тем, что экономисты называют «рутинами». Соображения процедурной рациональности не поощряют постоянного обдумывания и оценки вариантов всякий раз «с нуля» - многие задачи человеку приходится решать по нескольку раз, и готовые типовые решения, найденные ли самостоятельно, или подсмотренные у других, могут серьезно облегчить жизнь. Поэтому человек, в привычных ситуациях принимающий решения по схемам до тех пор, пока известные ему потери от неоптимальных рутин не превысят издержки поиска нового решения, в равной степени может быть понят как рационально преследующий собственный интерес экономический субъект или как действующий в некоторых условиях носитель определенного габитуса.

Интересно, что, объясняя суть модели двойного структурирования и понятие габитуса у Бурдьё, А. Бикбов приводит примеры, замечательно укладывающиеся и в логику поиска человеком наибольшего комфорта при заданном уровне усилий. «Обладатель определенного социального положения не потому осваивает некоторые типы культурных благ, мест или сред, что к этому его напрямую принуждают социальные обстоятельства, а потому, что данные типы лучше всего отвечают его схемам восприятия» - это тот же самый «онтологический принцип наибольшего удовольствия/пользы», или, если угодно, одинакового уровня удовольствия при наименьшем уровне сопротивления, озвученный социологическим языком. И я не могу согласиться с тем, как мой оппонент от социологии трактует пример с молодой женщиной, ушедшей из бизнеса ради администрирования интеллектуальных проектов в частном благотворительном фонде. По его словам, «этот переход снова невозможно объяснить в терминах максимизации выгоды или сознательного расчета». Чтобы постулировать это, необходимо располагать сведениями, что эта женщина, а) сменив работу, пожалела о своем выборе, б) достоверно знала, что пожалеет о смене работы, до того, как ушла работать на новое место, - а о таких свидетельствах, если они и были, нам ничего не известно! Возможно, имелось в виду то, что, сменив работу, респондентка потеряла часть заработка, в том числе и потенциального будущего заработка, не приобретя взамен ничего вещественного, что можно было бы пощупать руками, - но выгоды, или «полезность», равно как и издержки, несмотря на то что их часто измеряют в денежном выражении, далеко не всегда имеют денежную или вообще материальную форму.

Безусловно, в то время как наши трактовки поведения агентов здесь будут, в сущности, мало отличаться друг от друга, между экономистами и социологами по-прежнему будет стоять фундаментальное методологическое расхождение исследовательских доктрин. Мы вряд ли придем к согласию по поводу того, объективированы ли социальные отношения в распределении ресурсов или же, наоборот, упомянутое распределение как итог взаимодействия людей в рамках некоторых правил экономической системы задает социальные отношения - потому что экономист, независимо от его взглядов на информированность и рациональность людей, все равно будет в большей степени следовать принципу методологического индивидуализма, то есть анализировать любую проблему с точки зрения независимых агентов, принимающих решения в своих, и только своих, интересах и стремящихся делать это с наибольшей выгодой для себя. Конечно, при этом в ходе построения экономической модели человека разнообразные мотивы сводятся к одному, наиболее распространенному в практической деятельности людей, мотиву (поиску максимального физического и психологического комфорта), и поэтому чем больше задаваемый исследователю вопрос относится к предпочтениям, привычкам, культурным стереотипам и социальным нормам конкретных людей, чем подробнее нам известен тип человека, о выборе которого идет речь, наконец, чем конкретнее и уникальнее ситуация[5] - тем логичнее будет перепоручить задачу социологу. Но чем более общий характер имеет вопрос, чем более повторяющийся и стандартный характер имеет ситуация, чем более разнородны и хуже специфицированы принимающие решения агенты, тем больше шанс, что экономический подход, сочетающий упрощенную модель человека с принципом конкуренции, имитирующим процесс естественного отбора, будет давать одновременно простые и правдоподобные ответы. Приведем пример.

В экономической теории культуры довольно популярной темой является феномен «звезд». Характерный для науки, культуры и спорта, он является многомерным явлением, изучение которого заставляет исследователя обращаться к различным областям экономической теории: институциональной организации рынков культурных благ, рынка артистического труда, взаимосвязи культурной и экономической ценности и специфики культурного потребления.

Экономисты описывают этот феномен как ситуацию, при которой в некоторой отрасли большая часть спроса удовлетворяется несколькими чрезвычайно известными индивидами, а плотность распределения доходов участников резко падает по направлению к «верхней планке», которая находится значительно выше среднего уровня доходов. Как возникают, живут и угасают «звезды»? Почему ими зачастую становятся не самые талантливые артисты?

Одним из первых к этой проблеме обратился Мойше Адлер. В статье «Stardomandtalent»[6], используя подход, предложенный Джорджем Стиглером и Гэри Беккером, Адлер замечает, что информацию, необходимую для полноценного потребления того или иного культурного продукта, индивид получает, прямо или косвенно (через телевидение, прессу и тому подобное) обмениваясь мнениями о достоинствах и недостатках этого продукта и его автора с другими людьми. Технически это формализуется введением следующего бюджетного ограничения:

wI = x(Px + w + w/X) + y(Py + w + w/Y),

где I- свободное время, которое индивид уделяет культурному потреблению, w- ставка заработной платы, отражающая альтернативную стоимость этого времени, xи y- объемы потребления услуг соответствующих артистов, а Px, Pyи X, Y- теневые цены потребления их услуг в единицу времени и число людей, потребляющих услуги этих артистов, соответственно. Адлер предполагает, что человек, минимизируя свои издержки по поиску необходимой информации о культурных продуктах, скорее всего, выберет наиболее популярного артиста. Функция полезности вида U= f(x,y), одинаковая для всех потребителей, аддитивно сепарабельна[7] по артистам (f(0,y) + f(x,0) = f(x,y)), и предельная полезность от потребления любого из артистов возрастает, поэтому индивид всегда предпочтет специализироваться на каком-либо одном из них. Таким образом, процесс возникновения «звезд» оказывается кумулятивным - если в периоде t достаточное количество несведущих потребителей случайно выбрали данного артиста, в каждом последующем периоде популярность этого артиста будет автоматически расти. Более того, «звезда» может сохранять свой статус, даже если рядом с ней существует менее известный, но более талантливый артист. Так на редкость простая модель спроса на культурное благо дает весьма убедительное объяснение феномена «звезд», а также попутно объясняет аддиктивный (то есть вызывающий зависимость) характер культурного потребления.

Безусловно верно, что рынок произведений изобразительного искусства существенно отличается от привычных нам рынков по целому ряду признаков, о которых я - за недостатком места и, возможно, неоправданно - умолчал в предыдущем номере «НЗ». Коллега-социолог совершенно справедливо замечает, что этот рынок имеет спекулятивную природу - цена товара здесь является не просто результирующей спроса и предложения на него, но очень сильно зависит от мнения о нем и о его авторе ряда влиятельных посредников - критиков, художников, музейных кураторов, журналистов и так далее. Но то, что конкретный рынок изобразительного искусства не подчиняется законам спроса и предложения в их традиционной форме, не означает, что экономическая логика неприменима к нему вообще. Покупатели, точно так же как на любом другом рынке, стремятся подобрать наиболее предпочтительный для себя товар, ориентируясь на физические и эстетические характеристики самого произведения, его репутацию, репутацию его автора и, lastbutnotleast- цену. Продавцы ориентируются на то, какие произведения и в каком ценовом диапазоне пользуются спросом, оценивают в этом свете перспективы различных авторов, заключают наиболее выгодные, на их взгляд, контракты и выступают как рекламные агенты художников и одновременно консультанты покупателей, поддерживая стиль долгосрочного партнерства с теми и другими. Критики и эксперты, со своей стороны, заняты захватывающей игрой на опережение, пытаясь на основе своего уникального опыта, квалификации и интуиции угадать место различных авторов и их работ в той художественной иерархии, на которую они имеют влияние. Оценки, которые они выдают, могут быть субъективны, но для того, чтобы критику продолжали доверять, они должны создавать впечатление логической последовательности, не вступая в явное противоречие ни с общим мнением артистического сообщества, ни с тем, что сам критик говорил раньше. Вы, вероятно, замечали, что цены на произведения искусства никогда не падают? Это разрушило бы репутационный механизм, на котором держится рынок, - представьте себе, что некий консультант уговорил несколько покупателей приобрести работы художника «А» за 10 000-15 000 долларов, а через два года они будут продаваться за 4000-5000? По тем же причинам на всех этапах, от первичного рынка маленьких галерей до международных аукционов, среди равных по таланту авторов институционально сертифицированными «звездами» становятся единицы, потому что любой участник спекулятивной игры, выступающей как «рынок произведений искусства», будь то продавец, покупатель или посредник, отлично понимает, что ни славы, ни денег в этой прекрасной игре не хватит на всех.

Стоит заметить, что для экономистов занятия экономической теорией культуры - что-то вроде хобби; большинство из них «в гражданской жизни» специализируется в стабильной, установившейся области с хорошими карьерными перспективами вроде теории организации промышленности, экономики труда или государственных финансов. Порой интерес к экономической теории культуры начинался с того, что служащий некоммерческого фонда или государственный чиновник просто обращался к экономисту, увлекающемуся искусством, за советом по поводу проблем его финансирования. Экономическая теория культуры начиналась именно с экономических задач - подсчета рентабельности оперных театров, выработки рекомендаций по государственной культурной политике, поиска путей увеличения эффективности работы музеев, мониторинга конъюнктуры рынков коллекционных произведений изобразительного искусства через инструментарий анализа фондовых рынков, составления портфелей, ценовых индексов, выяснения оптимального объема расходов по сохранению культурного наследия... И только параллельно с этими задачами зародилось другое направление экономической теории культуры - собственно «теория», то есть применение экономического образа мышления к анализу хозяйственной деятельности людей в области культуры. Зародилось потому, что для объяснения человеческого поведения в любых задачах распределения ограниченных ресурсов на сегодняшний момент не придумано ничего более убедительного, чем сознательное преследование этим человеком собственного интереса.