Из Предисловия ко 2-му изданию (1967)

Если бы нам пришлось в немногих словах дать представление о предмете настоящих исследований, мы сослались бы на понятие, теперь уже вошедшее во многие современные эстетики: произведение искусства-это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем. Это характерно для любого художественного произведения, ..., но тема первого очерка и последующих сводится к тому, что такая многозначность становится (в современных поэтиках) одной из ясно определенных установок автора, задачей, которую надо осуществить прежде прочих...

Поскольку нередко для того, чтобы осуществить эту задачу, современные художники обращаются к идеалам неформальности, неупорядоченности, случайности, неопределенности результатов, мы также попытались поставить проблему диалектической связи между «формой» и «открытостью», то есть установить, в каких пределах то или иное произведение может быть максимально многозначным и зависеть от деятельного вмешательства человека, который его воспринимает, не переставая, однако, быть «произведением». При этом под «произведением» мы понимаем объект, наделенный определенными структурными свойствами, которые допускают, но в то же время координируют чередование истолкований, смещение перспектив.

Однако как раз для того, чтобы понять, какова природа той многозначности, к которой стремятся современные поэтики, нам в этих очерках пришлось наметить еще один ракурс исследования, в некоторых отношениях приобретший первостепенную значимость: мы попытались выяснить, каким образом оперативные программы искусства соотносятся с программами, разработанными в области современного научного исследования. Иными словами, мы попытались выяснить, каким образом определенное представление о произведении находится в связи с современными научными методами или в явной зависимости от них, особенно в психологии или логике.

Представляя первое издание этой книги, мы сочли уместным синтезировать эту проблему в ряде формул, имевших явно метафорическую окраску. Мы писали так: «Единая тема этих исследований-реакция искусства и его творцов (формальных структур и поэтических программ, им предшествующих) на Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное… В общем, мы исследуем различные моменты, в которых современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отметанием всякой упорядочивающей возможности, но представляет собой плодотворный беспорядок, позитивность которого показала нам современная культура: разрушение традиционного Порядка, который западный человек считал неизменным и отождествлял с объективным строением мира…».
.......

Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому ..., чтобы разделить произведения искусства на значимые («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); мы считаем, что мы в достаточной мере показали: открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художниками и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности они, вероятно, не существуют. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.

Иными словами, на феномен открытого произведения мы могли бы указать как на то, что Ригль называл словом Kunstwollen, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) определяет как «последний и окончательный смысл, обнаруживаемый в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора», добавляя, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся.

....

ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: в подобном ключе надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting, art brut, art autre и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения.

Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными пост-вебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по-разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения-повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательных моментах их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала Суйяк, где изображается история клирика Теофила, или на «шпалере королевы Матильды» в Байе, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из многочисленных последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.

Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше-об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (даже если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).

Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете, эта мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липполда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по-разному смотрелась с различных точек зрения. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой-то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, рассматриваемая с различных точек зрения, всегда стремится к тому, чтобы направить наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться о том, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнения, пусть даже воображаемого. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.

Что касается произведения Габо, то, напротив, рассмотренное снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, что можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно).

Калдер делает еще один шаг вперед: у него форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится «произведением в движении». Это движение согласуется с движением зрителя. Строго говоря, уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция ее зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой поле возможностей. «Витрины» Мунари, произведения в движении, созданные самыми молодыми представителями авангарда, доходят до самых крайних выводов, которые можно сделать из этих предпосылок.

И вот, наряду с этими формообразующими направлениями мы имеем и направления неформальные, где само Неформальное понимается в широком смысле, который мы уже определили. Речь больше не идет о произведении, находящемся в движении, так как картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют; равным образом, речь не идет о произведении, которое требует движения от зрителя-оно требует его меньше, чем любая картина, предполагающая, что ее будут рассматривать, помня о том, как по-разному играет свет на ее шероховатой поверхности, на рельефах цвета. И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение (как бы более зрелое и радикальное), так как здесь знаки поистине согласуются как некие созвездия, в которых структурная связь изначально не определена однозначно, в которых двусмысленность знака не служит (как у импрессионистов) окончательным подтверждением различия между формой и фоном, но сам задний план становится сюжетом картины (сюжетом становится фон как возможность постоянной метафоры).

Отсюда для зрителя появляется возможность выбирать свои собственные направления и связи, предпочтительные ракурсы, а также возможность смутно предвидеть на фоне индивидуальной конфигурации другие возможные структурные индивидуализации, которые, исключая друг друга, тем не менее соприсутствуют в непрестанном и взаимном исключении-включении. Таким образом, здесь берут начало две проблемы, предполагаемые не только поэтикой неформального, но и любой поэтикой открытого произведения:

1) Исторические причины, культурный фон (background) такого формообразующего решения и связанное с ним видение мира;

2) возможность «прочтения» таких произведений, коммуникативные условия, которым они подчинены, гарантии сохранения коммуникации, чтобы она не превратилась в хаос, напряженное соотношение между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания, согласование между волей художника и ответом зрителя.

Мы видим, что обе проблемы затрагивают не эстетическую ценность обсуждаемого произведения, его «красоту». В первом случае предполагается, что художественные произведения (для того, чтобы наиболее насыщенно проявить имплицитное мировосприятие и связи со всем современным состоянием культуры) по меньшей мере отчасти, удовлетворяют необходимым условиям того особого коммуникативного дискурса, который принято определять как «эстетический». Во втором случае исследуются элементарные коммуникативные условия, на основании которых впоследствии можно распознать более содержательный и глубокий уровень взаимосвязи, для которого характерно органическое слияние разнообразных элементов, предполагающее эстетическую значимость. Таким образом, обсуждение эстетических возможностей неформального приведет к третьему этапу нашего разговора, к которому пора приступить.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА

На первый взгляд Неформальное однозначно связано с важнейшими чертами всех открытых произведений. Речь идет о тех структурах, которые предстают как эпистемологические метафоры, как структурные решения распространенного теоретического сознания (не какой-то определенной теории, а освоенного культурного убеждения): в формотворческой деятельности они являются как бы отражением определенных достижений в области современной научной методологии, подтверждением (в искусстве) тех категорий неопределенности, статистического распределения, которые помогают истолковывать природные явления. Так, например, пользуясь своими собственными средствами, Неформальное ставит под вопрос категорию причинности, двуполярную логику, отношения однозначности, принцип исключенного третьего.

В данном случае речь идет не об открытии философа, который любой ценой стремится усмотреть какое-то концептуальное сообщение, подразумеваемое в конфигурации художественных форм. Речь идет об акте самосознания тех же художников: лексика, которую они используют в своих программных заявлениях, выдает культурные влияния, определяющие их творчество. Не раз некритичное использование какой-нибудь научной категории, с помощью которой стремятся охарактеризовать формотворческий процесс, оказывается достаточно опасным; перенесение какого-нибудь научного термина в философский или критический дискурс предполагает целый ряд уточнений и ограничений его значения, чтобы таким образом определить, в какой мере его употребление имеет суггестивную или метафорическую окраску. Правда и то, что человек, который, увидев, что в эстетике или где-нибудь еще употребляются такие термины, как «неопределенность», «статистическое распределение», «информация», «энтропия» и т. д., начинает возмущаться и опасается за чистоту философского дискурса, просто забывает, что традиционные философия и эстетика всегда пользовались терминами «форма», «потенция», «зародыш» и другими, которые изначально представляли собой не что иное, как физико-космологическую терминологию, перешедшую в другую область. Однако верно и то, что именно из-за этого слишком свободного терминологического смешения традиционная философия подверглась осуждению с точки зрения более строгих аналитических подходов, и поэтому, усвоив такие уроки, мы, отыскав художника, который использует определенные термины научной методологии для обозначения своих формотворческих замыслов, не рискнем считать, что структуры его искусства отражают предполагаемые структуры действительного мира, но только подчеркнем, что обращение в культуре определенных понятий особым образом повлияло на нашего художника, так что его искусство должно рассматриваться (и действительно рассматривается) как образная реакция, как структурная метафоризация определенного взгляда на вещи (который благодаря достижениям науки хорошо знаком современному человеку). В этом смысле наше исследование не будет иметь характера онтологического обзора, но станет скромным вкладом в историю идей.

Примеров много и их можно было бы взять из различных выставочных программ или критических статей5. В качестве наиболее яркого сошлемся на статью Жоржа Матье «D 'Aristotle а I'abstraction lyrique»6, где художник стремится обрисовать постепенный переход от идеального к реальному, от реального к абстрактному и затем от абстрактного к возможному. Перед нами история развития поэтики информального и лирической абстракции, а также тех новых форм, которые авангард открыл раньше, чем их усвоило обыденное сознание. Матье полагает, что развитие форм идет параллельно развитию научных понятий:

«Если мы являемся свидетелями крушения всех классических ценностей в искусстве, надо признать, что столь же решительная революция совершается и в сфере науки, где недавняя капитуляция понятий пространства, материи, четности, гравитации, а также возникновение понятий индетерминизма и вероятности, противоречия и энтропии всюду взывают к пробуждению мистицизма и возможностям нового трансцендирования».

Мы согласны с тем, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться, однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса,-это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (представление, которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новых неевклидовых геометрий и упразднением классических геометрических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел, а также теории множеств и появлением абстрактной живописи, между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна, одно из самых важных научных событий нашего века, оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той широкой области, где теперь уже наблюдается движение от возможного к вероятному, в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, проблемы, которые три столетия назад ставили исследователи, начиная с Кавалье де Мера и кончая Паскалем, оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard-objectif Дали и мета-иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда вводились со всей осторожностью четко очерченные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого-то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с дикой неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только об определенном способе описания некоторых его аспектов, однако взамен они говорят нам о том, что некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имевшие значимость как метафизический каркас мира (вспомним о принципе причинности и законе исключенного третьего), обладают той же самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы и в любом случае больше не являются необходимыми для того, чтобы объяснять мир или утверждать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно наблюдается стремление, учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, который чувственное восприятие еще не освоило, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим, что «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что оно не движется.

Отсюда функция открытого искусства как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, оно намекает на то, как следует видеть все, в чем мы живем, и, видя, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком отдается задаче дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.

В таком ключе и надо рассматривать эмоциональные отклики критиков на неформальные произведения, их чуть ли не восторг от ощущения новой, невиданной свободы, которой преисполняется воображение перед лицом столь открытого и неоднозначного поля стимулов.

«Дюбюффе имеет отношение к изначальным видам реальности и «мане», магическим течениям, которые связывают человека с окружающими его предметами. Однако его искусство гораздо сложнее любого первобытного искусства. Я уже намекал на характерное для него обилие двусмысленностей и зон значений. Многие из них возникают в результате сложной пространственной организации холста, сознательного смешения цветовых гамм, привычки художника видеть и изображать вещи сразу под различными углами зрения… Речь идет о достаточно сложном оптическом переживании, потому что не только наша точка зрения никогда не перестает меняться и дело не только в том, что мы сталкиваемся с большим количеством оптических impasses, различных перспектив, заставляющих вспомнить дорогу, заканчивающуюся в середине равнины или на краю скалистой гряды, но и в том, что мы вдобавок постоянно захвачены самой картиной, совершенно ровной поверхностью, на которой нет никаких следов традиционной техники. Однако это сложное впечатление совершенно нормально: таков пейзаж во время загородной прогулки, когда мы поднимаемся на холмы или идем извилистыми дорогами. Стремление видеть вещи поочередно или последовательно перемещающимися в различных точках пространства явно указывает и на относительность времени или одновременность происходящего в нем»7.

«Фотрье рисует шкатулку так, как если бы мы еще не имели о ней никакого представления, и перед нами не столько предмет, сколько спор между сновидением и явью, мы как бы ощупью направляемся к этой шкатулке, вступаем в область неопределенности, где соприкасаются возможное и действительное… Художник наверняка чувствует, что все сущее могло бы развиваться по-другому…».

«У Фотрье материал… не упрощается, а постоянно развивается и усложняется, схватывая и усваивая возможные значения, вбирая в себя различные аспекты или моменты реальности, насыщаясь пережитым опытом…».

«По-своему вполне уместными оказываются те атрибуты, которые надо отметить в картинах [Дюбюффе]: во-первых, атрибуты бес-конечности, не-ясности, не-различимости (взятые в их этимологическом значении). Смотреть согласно оптике [данного материала] значит видеть, как нарушаются контуры привычных понятий, растворяются и исчезают черты вещей и людей, а если еще остаются корпускулы, линии, очертания, заданные каким-нибудь формальным определением и визуально распознаваемые, такая оптика все равно заставляет погружать их в кризис, подвергать инфляции, умножая и смешивая в хороводе проекций и раздвоений».

Итак, «читателя» воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям и избегать искушений однозначного, вовлекаясь в трансакцию, богатую открытиями, все более непредсказуемыми.

Быть может, из всех этих «прочтений» самым содержательным и вселяющим тревогу является «прочтение» Аудиберти, который рассказывает нам о том, что он видит в живописи Камилла Бриана: «Наконец, [в ней] столько же абстрактного, сколько и изобразительного. Тонкий слой манной крупы на бедрах ибисов, и даже водопроводчиков, содержит в себе, как альбом, как урод в семье, всевозможные почтовые открытки, Дом инвалидов, гранд-отель Нью-Гранд в Иокогаме. Преломление атмосферы отражает в ткани минералов наилучшим образом сочиненные миражи. Орды субмедулярных стафилококков выстраиваются, чтобы очертить силуэт торговой палаты в Ментоне […]. Мне кажется, что бесконечность в живописи Бриана более значима, чем если бы он ограничился иллюстрацией обычной связи привычной неподвижной живописи с тем, что было раньше и тем, что будет потом. Я повторяю, и мне это кажется необходимым, что, на мой взгляд, она поистине движется. Она движется на всякий зов пространства, как в прошлое, так и в будущее. Она погружается в ядовитую растительность дна или, напротив, оставляя в безднах зубного кариеса огарки свечей, возносится до моргания нашего глаза или горсти, схваченной нашей рукой. Молекулы, ее образующие, химическое живописное вещество и одновременно энергия видения трепещут и соупорядочиваются под горизонтально направленным душем взгляда. Здесь мы имеем дело с феноменом постоянного созидания или постоянного откровения. «Почерк», живопись Бриана не фиксирует, как все прочее, как все на этом свете, постоянного сочленения биржевых порядков, кутикул пауков, кричащих кобальтовых лесов, нет… Уже будучи завершенной, выставленной и подписанной, и внедренной в социально-коммерческий контекст, она ждет внимания или созерцания от того, кто на нее смотрит, и из кого она делает ясновидца, формы и неформы, предлагаемые ею при первом подходе, видоизменяются в пространстве перед полотном или листом, а также перед душой этого ясновидца, именно перед нею! Они, как мало-помалу светило устраивает свое гнездо, рождают повторные обрамления и контуры, каждый из которых становится значимым в свою очередь. Прозрачными пластами они наслаиваются на основной образ. Говоря расхожим языком, на уровне живописи проявляется кибернетика. Мы, наконец, увидим произведение искусства, которое расчеловечивается, освобождается от сигнатуры человека, начинает жить самостоятельной жизнью, как те же самые компьютеры, которые предаются игре измерений, стоит только их правильно подсоединить».

В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения. Даже если половина из описанных реакций не имеет ничего общего с эстетическим впечатлением и представляет собой одни лишь личные фантазии, внушенные увиденными знаками, все равно об этом надо помнить: является ли это пределом нашего «читателя», куда более заинтересованного свободной игрой собственного воображения, или пределом произведения, в данном случае берущего на себя ту функцию, которую, в другой ситуации, может выполнять мескалин? Однако, не вдаваясь в эти предельные проблемы, мы здесь акцентировали внимание на максимально возвеличенных возможностях свободного исследования, неиссякаемого раскрытия контрастов и противостояний, в избытке появляющихся на каждом шагу, причем до такой степени, что, когда «читатель» вырывается из-под контроля произведения, в какой-то момент кажется, что оно само вырывается из-под контроля кого бы то ни было, включая автора, и начинает говорить sponte sua, как обезумевший электронный мозг. Теперь уже не остается никакого поля возможностей-остается одно лишь неразличимое, изначальное, исконно неопределенное, все и ничего.