С другой стороны были частные лица, те, у кого до войны было несколько картин. Те, кто возвращался из концентрационных лагерей еле живым. Эти люди постарались описать свои картины, как могли – а это очень трудное дело. Что же им отвечали в Комиссии? «У вас нет фотографий? Ах, какая жалость…». Как будто у этих людей могли сохраниться фотографии и диапозитивы… Когда оставшиеся в живых дети смутно припоминали, что их родители купили картины у того или иного маршана, они шли к Жоржу Пети или в «Буссо и Валадон», и те выдавали им документы, подтверждающие, что их отец или дедушка действительно купил у них холст. А что им говорили в Комиссии? «Кто может доказать нам, что вы не продали свои картины?». Эти люди потеряли отцов, матерей, всю свою семью в газовых камерах. Их лишили всего – дома, имущества. А Комиссия не только требовала, чтобы они представили ей фоторафии, но и обвиняла их: «Кто может доказать нам, что вы не продали свои картины?». Им приходилось собирать свидетельсткие показания, данные под присягой, им приходилось брать адвокатов, им приходилось доставать деньги, которых у них не было – у этих людей не было больше ничего! Многих из них просто прогоняли… В борьбе с министерствами у них не было никаких шансов… Государство продало невероятное количество принадлежавших им ценностей. Произведения искусства, привезенные из Германии, были выставлены сначала в музее Жё-де-Пом, а потом на проспекте Рапп, в громандых ангарах, где были помещали более тысячи предметов. Показ продолжался две недели, потом переходили к следующей тысяче. Нужно было не пропустить своих предметов, потому что сразу после окончания показа их передавались на продажу. Однако тут была маленькая неувязка: нацисты ограбили не только парижских евреев, они как следует обокрали и евреев, живших в провинции… Показ предметов в этих ангарах продолжался не менее трех лет. Можно ли представить себе кошмар провинциала, который вынужден в течение трех лет ездить в Париж два раза в месяц! Эти показы – настоящий позор. Тут уж начинаешь думать, что для некоторых госслужащих придерживать имущество, принадлежащее евреям, это акт патриотизма.
В конце концов крупным коллекционерам и маршанам удалось вернуть себе большую часть своих коллекций, так что имейте совесть, господа, не плачьтесь, … Вот маленьким коллекционерам действительно есть на что жаловаться.
Интересно, что после войны Комиссия по возврату сделала все, чтобы вернуть картины владельцам, продавших их немцам совершенно добровольно и на все золота. Так было с портретом Госпожи Доде кисти Ренуара. Леон Доде продал его просто чтобы получить деньги. Мой отец, который тогда разбирался тогда с Комиссией, устроил настоящий скандал: «С какой стати вы возвращаете его? Единственное подходящее место для жтой работы – Лувр!». Там она теперь и находится… Некоторые пускались в такие махинации… Один известный торговеу вином попробовал вернуть себе Рембрандта, которого он очень дорого продал немцам: между прочим, сделку провел Декуа. Изумительный Рембрандт, мой отец купил его в Эрмитаже. В разгар кризиса 1929 г. мы продали его за треть заплаченной нами цены.

Я чуть не свалился со стула!

Некоторые из украденных картин к нам так и не вернулись: в частности, картины, которые немцы вывезли из Иньи, из пещеры замка Мариенталь. Я думаю, что бОльшая часть этих работ была уничтожена, кроме двух картин Болдини, которые дедушка подарил мне, когда мне исполнилось тринадцать лет: Испанской танцовщицы и портрета Госпожи Харли. Рибентроп забрал эти картины, чтобы подарить их графу Чиано. Как известно, у Чиано были небольшие размолвки со своим тестем: в 1944 г. по приказу Муссолини он был расстрелян; его имущество было арестовано, а затем продано на публичныъх торгах. Вот и мои Болдини ушли с молотка… Однажды, в середине 1950-х гг., прогуливаясь по 57-й улице, я Госпожу Харли увидел в витрине одного нью-йоркского маршана. Мне тут же отдали ее… Испанскую танцовщицу мы обнаружили лет десять назад, листая каталог выставки Джованни Болдини в миланском Палаццо делла Перманенте, ее одолжил итальянский коллекционер. Я подал в суд, чтобы попытаться вернуть ее, и обещал, что передам ее в музей Болдини в Ферраре. Ну так вот, я проиграл этот процесс! Дело еще не закончено, мы подали на апелляцию. Но я должен сказать, что очень люблю итальянцев. Если бы эта история случилась во Франции, атмосфера была бы самая драматическая. А там у них – очевидно, что совершеннейшие мошенники, но все так весело…
Но продолжим о работах, привезенных из Германии во Францию: нам пришлось побороться, чтобы вернуть их. Так же как и маленькие коллекционеры, со стороны госслужащих маршаны подозревались во всяких неблаговидных действиях. То, что у нас имелись абсолтно все документы, все доказательства, их просто убивало. Наши архивы были в сохранности. Учетные книги и реестры запасников – даже те, которые бабушка вела в XIX веке – стояли на своих местах в металлических шкафах… Да, тут можно говорить о чуде. И тем не менее, в 1940-1950- гг. Отцу и мэтру Розенмарку пришлось засыпать Комиссию по возврату и Управление частного имущества письмами. У меня сохранились десятки писем, в которых говорится все об одном и том же: «Подождите! Не продавате! Эта вещь – наша. Вот фотография. Вот номер по реестру запасов. Вот учетная книга с описанием». Труднее всего приходилось, когда у нас было все, кроме фотографии: у нас не было изображений девяти средневековых анлюминированных рукописей, купленных между 1909 и 1930 гг. дедушкой и отцом у семейства Канн и у различных маршанов. Отец поместил эти рукописи вместе с другими предметами в Банк Франции. Мы не только собрали все отчетные документы и доказательства того, что рукописи были куплены нами, – и поверьте, это было непросто, - у нас были даже свидетельства, в которых те, кто украл эти рукописи, признавались в краже. Но Генеральная Дирекция библиотек не спешила возвращать их нам. Эти люди хотели оставить их себе. Черт знает, что такое. Нам пришлось опять пригрозить судом. Нужно признать, что мы были в состоянии защитить свои интересы. Но скромные частные коллекционеры, вы представляете, в каком они были положении…
В 1997 г. об этих рукописях опять заговорили. В статье New York Times наследник Канна утверждал, что является их владельцем: якобы немцы украли их во время войны у членов его семьи. Его заявление содержало довольно неприятные инсинуации. Прочитав эту статью, я чуть не свалился со стула! Ведь я держал в руках эти рукописи, когда мне было двенадцать лет. Пришлось опять рыться в архивах, которые теперь хранятся в Нью-Йорке. Это долгое и крайне нудное занятие. Честно говоря, я не злюсь на наследника Каннов. Во-первых, потому что в реестре похищенного имущества была ошибка, а во-вторых, потому что он не мог знать, что рукописи принадлежали нам, и что у нас были все доказательства. Однако думаю, что некоторые люди подбили его начать всю эту историю… «О, вы зтаете, эти Вильденштайны…». Я отправил копию всех документов в Национальную библиотеку. На всякий случай. Я послал их одному господину, он узнает себя. Вообще это очень блестящий человек…

Вала

Короче, если вас звали не Морис-де-Ротшильд, то у вас складывалось впечатление, что вы боролись, чтобы вам отдали картины, которые принадлежали им, людям из министерств… Но раз уж я упомянул Мориса, нужно сказать два слова о Вала… Вала был необыкновенный человек. Хвастун и остроумец, за словом в карман не лез. Внешне этот тип был уродлив до неприличия… Он работал у барона. Если бы Морис попросил его убить королеву Англии, она бы уже лежала в гробу. Вала дружил с Розой Валлан, участницей Сопротивления, которая составила инвентарий произведений, конфискованных нацистами и хранившихся в музее Жё-де-Пом. После войны она занималась возвратом культурных ценностей, и Вала был посредником между нею и Морисом. В ангарах на проспекте Рапп он чувствовал себя, как дома. Он говорил Розе Валлан: «это наше, это тоже наше, и это тоже наше..». Между прочим, он помог г-же Гриво проверить, не продавало ли государство исподтишка наши вещи. Он знал их. Каждый день он приходил к нам к пяти часам, и они с отцом обсуждали проблемы Мориса, которые было необходимо уладить. Вообще по профессии этот Вала и его отец были реставраторамми рам. Но Вала-сын был не только реставратором. Он резал скульптуру по дереву, и я в жизни не видел такой прекрасной работы. Вала был художник, гений… и изготовитель подделок. Когда после войны Морис продал свой особняк под посольство Соединенных Штатов, в этом особняке была деревянная резьба и паркет XVIII века. Вала заменил их собственноручно изготовленными копиями, а оригиналы погрузил в полдюжины грузовиков и вывез в Швейцарию. Впереди ехал Морис на своем Роллс-Ройсе. На границе Вала раздал таможенникам по сигаре – и оп-ля!.. Чего-чего? Разрешение на вывоз из Франции? Морису было в высшей степени наплевать на эти разрешения! Вообще он всегда был совершенно нетипичным Ротшильдом. Дело в том, что все Ротшильды – я подчеркиваю, все – отличались безукоризненной честностью по отношению к государству. Каждый раз, когда они запрашивали разрешние на вывоз чего-нибудь, они давали в Лувр в десять раз больше: Вермеер Дельфтский, это вам не безделушка… Но Великий Морис был выше этого. Он был выше всей вселенной. Ему было на нее в буквальном смысле слова начхать. Морис, это был Людовик XIV. Король-Солнце.
После смерти Мориса у Вала не было никакого желания возвращаться к своим рамкам. Он нашел себе нового клиента – Марселя Дассо. Дассо купил себе особняк на Круглой площади Елисейских Полей, и естественно, он хотел, чтоб там была деревянная резьба, паркеты, мебель XVIII века. Но осторожно, ему была нужна не любая мебель восемнадцатого века, ему была нужна только новая мебель восемнадцатого века. Копии Версальской мебели. Предприятие Вала принялось за дело.

Обыск ФБР в Нью—Йорке

Жизнь состоит из 20 % радости и 80 % всяких заморочек. Эти заморочки замалчивать нельзя. Вообще ничего не нужно замалчивать.
В 1955 г. в нашу нью-йоркскую галерею пришли люди из ФБР.
У нас был один служащий, замечательный продавец по имени Джей Рузюк. Очень светский, очень способный, он знал все сливки Америки. Он говорил мне: «Все они воображают, что я из их круга. Но мой отец был растовщиком в глубокой дыре Среднего Востока. Если бы они узнали это, то ни один из них не сказал бы мне больше ни слова». Я очень любил этого молодого человека. Какой же он был нахальный. Такой великолепный апломб. Когда мы с ним брали такси, мне казалось, что мы стали героями фильма Билли Уайлдера. У него постоянно были какие-то невероятные приключения. Однажды он сказал мне: «Мне надо валить отсюда. В Канаду. И чем быстрее, тем лучше!». Да? И почему же? «Да, одна шлюха накатала жалобу, меня ищет полиция…». Постоянное шутовство. Постоянные розыгрыши. С ним было очень весело. Я должен сказать, что до прихода ФБР он меня очень развлекал.
Он был знаком абсолютно со всеми – и с людьми из высшего общества, и со всякими мошенниками. Он был совершенно лишен лицемерия, и это мне очень нравилось. Как-то раз случай свел его с каким-то копеечным детективом. Тот спросил его: «вы бы хотели прослушивать разговоры других маршанов?», и мой грандиозный кретин ответил «да»! Надо думать, этот жуликоватый детектив был в наилучших отношениях с телефонистами. Вот так Рузюк начал подслушивать трех маршанов. Выбрал он самых хороших - , подслушивать плохих ему было неинтересно. Он подслушивал галерею Кнёдлер и компания. Наверное, он думал, что это лучший метод, чтобы обеспечить себе самую успешную деятельность. Должно быть, опять вообразил себя героем какого-нибудь фильма… Не знаю, как ФБР узнало об этой комбинации; выяснилось, что эта слуюда прслушивания действовала уже более полугода. Для моего отца это было, как громовой удар. Какой ужас – шпионить за своими коллегами! Что подумаю люди? Ну да, люди подумают, что мы полные засранцы, и будут правы! Ведь в подобных случаях вы можете клясться чем угодно, что вы ни в чем не виноваты, вам будут смеяться в лицо. Слава богу, судья признал, что мы были совершенно не причастны к этой истории. Но от этого ничего не изменилось. Что бы мы ни говорили, что бы мы ни делали – на нас показывали пальцем. Пришлось стиснуть зубы и терпеть. Отец злился: «Подумать только: ведь это не принесло нашему болвану ни одной новой сделки! Ну молодец! Вот и погнали его с работы поганой метлой! Что тут скажешь, блестящий результат! О, какой идиот!». И в добавко ко всему, о нас говорили: «Понятно, легче всего свалить вину на других…».
В конце концов Рузюка приговорили к небольшому сроку: он приятельствовал с одним бутлегером, Джо Кеннеди, отцом Эдварда и Роберта. Этот Джо был вхож в самые серьезные политические круги. Он помог Рузюку оставить в этой истории как можно меньше перьев.

Сын доктора Гаше

Стало быть, в 1940-1950- гг. я жил между Америкой и Францией. Я хорошо помню дорогу в Овер-сюр-Уаз, я ездил по ней несколько десятков раз. Я ездил к сыну доктора Гаше, я пытался купить у него картины, шедевры Ван Гога, Сезанна, Писарро, написанные, когда эти художники гостили у его отца. Вилла Гаше стояла у дороги. За ней была скала, вся изрезанная глубокими пещерами, в которых сын Гаше прятал немцев при Освобождении – чтобы их не расстреляли. Он сделал это по доброте души. Это был немного чокнутый старый эксцентрик. Он меня очень смешил. Когда я приехал к нему в первый раз, он сказал мне: «Давайте бумаги. Сперва бумаги, потом решим насчет картин!».
Я всегда любил старые бумаги. Это моя танцовщица, моя страсть. Я охочусь за архивами художников, маршанов, коллекционеров. У меня это от отца, он первый начал собирать документы. Он собрал переписку Энгра, Коро, Гогена… Я продолжил, я много покупал, но мне и много дарили. У меня есть документы Воллара, многих других аврижских маршанов. Разумеется, у меня значительная часть архивов Моне… Это одновременно и удовольствие, и необходимость. Возьмем, к примеру, моего Моне. Он представляет собой чисто исторический интерес. Он начисто лишен литературного интереса, за исключением тома, в котором собрана корреспонденция тех и других. В частности, когда Моне был в Англии. Письма его жены особенно интересны. Почему? Да потому что художник похож на рыбу, которая не видит реки. Он полностью погружен в то, что он делает. Иногда он видит работы других художников, но свои он видит очень редко. Стало быть, элементы информации о процессе его работы доносят нам голоса его близких.
Прежде чем продолжить разговор о Гаше, всвязи со старыми документами я хотел бы рассказать о гениальном прозрении моего отца в 1955 г., когда вышел закон, обязующий всех норатиусов Франции передавать копии протоколов в Государственный архив. Папа сформировал небольшую группу - человек в двадцать, одни пожилые дамы, бывшие библиотекарши на пенсии, которые любили и умели работать с архивами. Они погрузились в изучение инвентарей мастерских после смерти самых крупных художников, начиная с XVI века. Эта спелеологическая деятельность в государственных архивах привела к сенсационным открытиям. Были обнаружены сотни картин, ускользнувших от историков искусства. Продолжив наши исследования, мы смогли проследить движение этих полотен до ХХ века и найти их владельцев, которые и не подозревали, что обладают шедеврами. Мы объяснили этим людям, что висит у них на стенах: «Вашу картину написал Ленен. Если когда-нибудь вы решите расстаться с нею…». Добавлю, что эти исследования не ограничиваются инвентарями великих мастеров. Забытые второстепенные художники, эфемерно прославившиеся в свое время, расписав ту или иную церковь, не менее интересны. Почему? Да потому что во все времена художники обменивались между собой картинами, покупали их друг у друга, продавали друг другу. А это значит, что в описи имущества какого-то смутного художникаиз академии Св. Луки вы можете нацти Ватто. Отец опубликовал все свои открытия в La Gazette des Beaux-Arts… Я продолжил его работу. У меня тоже есть небольшая группа библиотекарей. Эта работа каждый год дает нам возможность мы купить несколько замечательных полотен. Нотариальные архивы составляют громадную массу документов, по-своему рассказывающих историю Старого Режима и французской буржуазии. Я думаю, что где-нибудь через две тысячи лет я закончу работу по их изучению.
А теперь вернемся в Овер-сюр-Уаз. Доктор Гаше тоже был любителем старых бумаг. Он сохранял все – он не выбросил ни одного извещения, ни одного счета из прачечной. В каждый мой приезд сын Гаше выкладывал на стол в столовой бумаги, которые он был готов мне продать. Он считал, потом пересчитывал – 5000 франков. 2000 франков. 10000 франков. Я брал все. Я скупил потрясающий, совершенно разнородный набор документов, который помогает понять жизнь Гаше, его эпоху. Разумеется, там есть и документы, свидетельствующие о последних месяцах жизни Ван Гога. Есть его корреспонденция с художниками. Есть и забавные вещицы – например, полная коллекция L’Assiette au beurre [«Тарелка с маслом», юмористический журнал начала ХХ века] в прекрасном состоянии. Обожаю! Самое главное – у него были вещи, которые совершенно невозможно найти сегодня. Например, каталог первый выставки импрессионистов. Он состоит всего из двух страниц, но вы нигде не найдете его, даже в Национальной библиотеке есть только фотокопия. А у меня их десять – доктор на выставке пожадничал. Они были бесплатные – вот он и набрал десять штук.
В один прекрасный день сын Гаше вдруг сказал мне: «Ладно, давайте поговорим о картинах». Я был очень доволен. О, я чуть с ума не сошел от радости. Я подумал: «Ну вот, наконец…». До этого он не показал мне ни одной картины. Я знал их по книгам. Ван Гогов я знал по довоенному каталогу Ля Фай. Хоть одну-то картину он мог бы мне показать, просто чтобы сделать мне удовольствие. Я помирал от желания их увидеть. Но нет. Я не видел ни одной картины. То есть вообще-то я видел полно картин, это были картины, написанные им самим и его отцом. Оба подписывались одним псевдонимом – Ван Риссель. Так вот, картин этого Ван рисселя я видел до отвала. От меня ждали, что я куплю эти картины, и я накупил их не меньше пятидесяти. И подумать, что есть кретины, громогласно заявляющие в газетах, что того или иного Ван Гога написал не Ван Гог, а отец или сын Ван Риссель! Что папаша, что сынок – это надо видеть! Клянусь вам. Давайте я доставлю себе удовольствие и подарю вам одно из их произведений –вы все поймете.
Значит, Гаше говорит мне: «Ну ладно, пошли к нотариусу!». От слова нотариус я аж подпрыгнул, так я обрадовался. Я подумал: «Он хочет сохранить прижизненные пользовательские права на коллекцию, он совершенно прав. Не вопрос». И в этот момент он меня убил. Он сказал: «Я все передам в музеи. Все. Я хочу, чтобы мое завещание было оформлено по всем правилам. Чтобы вы были моим свидетелем. Чтобы вы подписали его. Я стар, а вы молоды. Я прошу вас после моей смерти проследить, чтобы мое последнее желание было скрупулезно выполнено. Ладно?». Я был в предобморочном состоянии.
Мне редко наставляли такие рога. Такие развесистые…
Но что поделать, такова наша судьба. Судьба всех маршанов – ходить с рогами.
Хотя иногда и удается обойтись без рогов.

Операция века

Я не очень люблю хвастаться своими подвигами, но не могу не рассказать о «деле Боннара», это была самая большая удача в моей жизни. Это фантастическая история.

Мой отец очень любил Боннара, и, кстати сказать, эта любовь была взаимна. Папа так любил его, что организовал ему три выставки – одну в 1934 г. и две после войны. Между прочим, Пьер Боннар подарил моему отцу автопортрет, который он написал, глядя на себя в зеркало. Я познакомился с ним здесь, в нашем доме. Он был похож на бухгалтера: худой, очкастый, застенчивый, с тихим голосом, которым он пользовался довольно редко. Он редко показывал свои эмоции, был замкнут. В отличие от Пикассо или даже Вламинка он совсем не впечатлял, не был персонажем. Тем не менее он был и остается моим любимым художником. Я считаю Моне и Боннара одними из самых крупных художников ХХ века. Боннар олицетворяет последние слова умираюшего Гете: «Света…».

В время периода Наби Боннар работал плечом к плечу с Вюйаром. Кто из них был лучше? Иногда один, иногда другой. А потом Боннар нашел цвет. Он нашел его, как в свое время нашел для себя цвет Фра Анджелико. И внезапно вышел в другое измерение, оставив всех далеко позади себя… Его цвет имматериален. Это цвет, который видишь во сне, воображаемый цвет, сотканный из сотен нюансов. Этот цвет похож на самого Боннара – в нем нет ничего угрожающего, он состоит из одной только нежности. Это идиллический фейерверк, чудесная симфония, полная человеческого тепла. И это по-настоящему написано. Такого цвета нет ни у одного другого художника этого времени. Посмотрите на фовистов – работы у них яркие и цветные, это точно, но они злоупотребляли чистыми цветами, кладя одну краску рядом с другой. Посмотрите на Брака. Пикассо говорил о нем: «Картины Брака написаны дерьмом людей всех возрастов!» - от младенца до сенильного старца. Да и сам Пикассо – а Вы знаете, как я любил в нем и человека, и художника – был лишен чувства цвета. Правда, Боннар, в отличие от Пикассо, не был рисовальщиком. Его рисунки практически лишены художественной ценности. Рисунок был ему нужен для организации идей. У Боннара все дело в цвете.
Короче говоря, я безумно люблю Боннара.
Он умер в 1947 г. Жена его умерла раньше него, в 1942 г. Жена Боннара утверждала, что
ее зовут Марта де Мелиньи, и что она родом из старой и именитой итальянской семьи. В течение тридцати лет совместной жизни Боннар не подозревал, что на самом деле ее звали Мария Бурсен, и что она была дочерью плотника из Буржа. Она поклялась ему, что она сирота, и что кроме него у нее никого нет на всем белом свете. Поженились они довольно поздно, оформив брак в режиме общности имущества. В то время Боннар был нищим художником, да и Марта была не богаче – она стала его натурщицой, когда он только начинал заниматься живописью.
И вот в 1942 г. Марта умерла. Боннар, живший в то время в Лё Каннэ, поехал в Канны к своему нотариусу. Тот спросил его, не оставила ли покойная документа с текстом: «Я оставляю моему мужу все, что мне принадлежит». Выяснилось, что ничего подобного Марта де Мелиньи не оставила. И это было чревато большими неприятностями. Это означало, что будет приведена в действие административная процедура, которая могла обернуться для Боннара серьезной головной болью: будет произведен розыск возможных наследников Марты, – даже если в принципе у нее их не должно было быть, – и в течение этого розыска мастерская Боннара будет опечатана. Дело в том, что в то время у художников не было никаких моральных прав, и в частности, права на окончание работы, на произведения, хранившиеся в их мастерских. То есть он не являлся владельцем своих работ. Все, что находилось в его мастерской, нераздельно принадлежало обоим супругам. Вот я рассказываю об этом, и Вам наверняка кажется, что все это пустяки, но из-за этого морального права Дерен умер от отчаяния –в самый день его развода ему запретили входить в свою мастерскую. Когда у него отобрали половину его картин, он плакал и кричал: «Ведь они не закончены, дайте мне дописать их!».
Чтобы избежать всех этих неприятных осложнений, хитроумный нотариус предложил Боннару написать эту бумагу самому, что тот и сделал, со спокойной совестью подписав ее «Марта де Мелиньи». Ведь это было чистой формальностью – не будем забывать, что у Марты не было никаких родственников!..
После смерти самого художника, логически, его имущество должно было быть поделено между его наследниками по прямой линии. В мастерской у него осталось около семисот холстов и несколько тысяч рисунков и акварелей. Правопреемников было восемь: дети его брата и сестер и их дети, в том числе Шарль Терасс, племянник Боннара, с которым тот был очень близок. В общем, дело казалось совсем простым – но имейте ввиду, это только начало моей истории. Она развивалась в течение не менее пятнадцати лет, поэтому я расскажу ее в сокращенном варианте, а то у нас получится бальзаковский роман.
Стало быть, согласно предписаниям закона, после смерти Боннара нотариус заказал генеалогическое исследование по личности его жены Марии Бурсен, по совместительству Марты де Мелиньи. И генеолог сделал ошеломляющее открытие: оказалось, что у Марты была сестра! Эта сестра была замужем за англичанином по имени Боуэрс. У четы Боуэрс было четыре дочери, правда, вскоре их стало три – одна умерла. Следующая сцена: те же и сестры Боуэрс. Получив доступ к нотариальным документам, они обнаружили поддельное письмо Марты, составленное Боннаром после смерти своей жены. Процесс. Все наследство было опечатано, назначен судебный администратор, который перевез содержимое его мастерской в сейфы банка Чейз. Прямых наследников Боннара – Терасса и Боннаров – защищал мэтр Морис Гарсон, который нанял целую армию дополнительных адвокатов. Сестры Боуэрс поручили защиту своих интересов мэтру Моро-Жаффри. Судебное решение, вынесенное после долгих лет разбирательства, гласило: все наследство переходит к сестрам Боуэрс, так как по закону в случае, если один из супругов совершил подлог, наследство полностью переходит к наследникам второго супруга. То есть Терасс и Боннары оставались с пустыми руками.
Вот в этот момент, в середине 1950-х гг., из зрителя я и превратился в одного из актеров этой пьесы.
Я пошел к отцу и сказал ему: «Дай мне миллион долларов ». Отец спросил меня: «А можно узнать, зачем?», я ответил: «Потом увидишь». Он дал мне этот миллион, и я считаю, что это было очень благородно с его стороны, ведь тогда это были огромные деньги, сегодня это примерно 50 миллионов долларов.

Потом я пошел к Шарлю Терассу, моральному наследнику Боннара (напоминаю, что Терасс что он был близким сотрудником моего отца, с которым сохранили дружеские отношения, и знал меня с самого моего рождения). Там я бросился в воду: «Шарль, Вы в полном дерьме!» - и это была печальная правда. А потом сделал деловое предложение: «Я хочу купить спорные наследственные права всей вашей семьи и предлагаю за них миллион долларов». Чтобы сделать такое предложение, нужно было быть игроком в душе! Вы понимаете, я предлагал миллион долларов за уже проигранное дело! Терасс и Боннары посовещались между собой и согласились. Затем понадобилось получить согласие судебного администратора, я пошел к нему на прием. Его звали Вьель, контора его находилась на улице Жакоб. Такой смешной маленький человечек. Он восседал посреди стопок документов, поднимавшихся чуть ли не до потолка. «Видите эту стопку? Это досье Рено. Я вел его после Оккупации. Это я! Я разделал этого Рено под орех! От него остались лишь крошки! Горстка пепла! Отнего вообще ничего не осталось! После меня – потоп! Всегда! Когда я занимаюсь какой-нибудь штукой, от нее остается только дырка от нолика! Вот, пожалуйста, эта папка… » - и он стал перечислять все предприятия, которые он распатронил после войны. Я сказал: «Полноте, господин Вьель, успокойтесь… Рено меня не интересует, я к Вам по поводу Боннара».
Он сразу дал свое согласие. Так я взял это дело в свои руки. Официально в апелляционный суд обратились наследники художника - Терасс и Боннары; за кулисами действовал я.
Весь полк адвокатов – по одному на наследника – стал работать на меня. Дополнительно я нанял несколько звезд коллегии. Среди них был даже будущий министр Юстиции в правительстве генерала де Голля. Этот будущий министр был похож на профессора Нимбуса, свои речи в суде он произносил на латыни. Да, на латыни. А что? Он имел полное право. Не могу пересказать содержание его выступления – субтитров предусмотрено не было. Но президенту суда оно очень понравилось, он все время смеялся. Адвокат английских претендентов, Моро-Жаффри, потряс зал. Этот грозный противник был привык выступать на суде присяжных, тут он умело играл на эмоциях зала: «Несчастных маленьких девочек Боуэрс обделили, ограбили…» - прямо тебе роман Золя! Терасса и Боннаров он выставил алчными хищниками, палачами, мучителями несчастных крошек. Его защита была великолепна. Но в то же время и очень рискованна.
Апелляцию выиграл я, и сейчас я объясню, почему.
Мы с адвокатами решили придерживаться следующей линии защиты: Боннаровская бумажка подлогом не была. Вот так! Боннар ничего не подделывал, и это легко доказать: написав в присутствии нотариуса эту дурацкую записку от имени своей покойной жены, он датировал ее днем, когда она была составлена, то есть на девять месяцев позже смерти Марты. Вот если бы он проставил ложную дату, тогда можно было бы говорить о подделке. Но здесь мы имеем дело не с подлогом, а с нотариальной шуткой! Этот документ не имеет никакой законной силы. А у Боннара и в мыслях не было кого-то обманывать, он даже не попытался имитировать подпись своей жены – он просто хотел иметь возможность продолжать спокойно работать в своей мастерской.
Короче, апелляционный суд отменил решение суда первой инстанции. Соответственно, я оказался владельцем половины работ, хранившихся в мастерской, а также всех работ, написанных Боннаром между 1942 г. – годом смерти Марты – и 1947 г. – годом смерти зхудожника. Вы, наверное, думаете, что я прыгал от радости ? Да нет, не так уж. А знаете, почему ? Да потому, что для меня дело было не закончено, далеко не закончено. Я собирался опять обратиться в суд и отстаивать моральное право художника на произведения, находящиеся в его мастерской.
У писателей было такое моральное право. У композиторов тоже. В случае развода или смерти супруга недописанные рукописи и партитуры не входили в общность имущества. А недописанные картины входили. Так что получалось, что одни художники лишены права на завершение своих произведений. Стало быть, нужно было создать судебную практику, прецедент.
Прежде всего нужно было обуздать будущего министра. Я занялся этим делом. Этот человек был готов разорвать Гражданский кодекс на клочки, чтобы защитить свой тезис: «Жены не должны иметь никаких прав! На каких таких основаниях они претендуют на что-нибудь?» - такая защита меня совершенно не устраивала… Ладно. Что такое моральное право художника? Считается, что художник может продолжать работать над любой неподписанной картиной, находящей в его мастерской, если ее никогда не выставляли, не репродуциировали и не предлагали на продажу. Он может сжечь ее, если она ему разонравилась – как Моне. Может проткнуть ее ногой – как Дега. Он может сделать с ней все, что хочет, эта работа принадлежит ему одному.
Вот такой аргументарий мы представили суду. Мне помогал знаменитый генеолог Морис Куто, с которым мы дружили до самой его смерти. Он занимался делами Дерена, Руо. Он был знаком со всеми профессорами и экспертами по этим юридическим вопросам. И в конце концов суд вынес решение в нашу пользу.
Так что я выиграл дело. Я получил все работы, созданные после смерти жены Боннара, за исключением 25 воспроизведенных картин, которые отошли сестрам Боуэрс. Но эти девицы могли в свою очередь подать на апелляцию, и судебная процедура продолжатлась бы еще не один год – а все это происходило уже в 1963 г. Тогда я обратился к ним с следующим предложением: «Скорее всего, кроме этих двадцати пяти картин вы ничего не получите. А я дам вам 28% от общего количества работ. Я сделаю это прежде всего потому, что вы – родственницы четы Боннар и имеете право на наследство. Но кроме того, я надеюсь, что вы достаточно умны, чтобы понимать, как важен результат этого дела: наконец будет признано моральное право художника на свои работы!». Мы подписали полюбовное соглашение и стали с этимми сестрами отличными друзьями. Последняя из них недавно умерла в возрасте 104 лет.

Естественно, не могло быть и речь о том, чтобы Терасс и Боннары остались без картин. Я раздал картины всем членам семьи. Сначала администратор назначил эксперта для оценки работ, он выбрал своего друга Мориса Ремса. Затем на основании перечня работ и их оценки нужно было составить лоты равной стоимости. Каждый лот должен был включать одну знаковую картину, одинаковое количество натюрмортов, пейзажей, картин периода Наби… Поверьте, это была нелегкая работа, мы проделали ее с моим сыном Алеком. Разумеется, не все получили одинаковое количество работ. Больше всего – около пятисот - осталось у меня. Помимо Террасса, Боннаров и Боуэрсов свой лот получил и Шарль Задок. Это был старый друг моего отца. Я познакомился с ним, когда мне было двадцать лет. Он был директором всеъ магазинов Гимпеля – от Миллуоки до Нью-Йорка. Этот турецуий еврей обосновался в Америке. Он женился на русской, приятной женщине, она любила искусство и научила его понимать живопись. Со временем Задок стал чем-то вроде маршана-любителя – он покупал, потом продавал. Когда «дело Боннара» закончилось, он умолял меня продать ему с тридцать картин. Я согласился, ябыл рад такой возможности: ведь мне нужно было немедленно оплатить годы судебных процедур, гонорары адвокатов, 2%, причитающиеся жкспертам, административные сборы, дублировку холстов и бог знает что еще. И это не считая миллиона долларов. Я хотел немного отдышаться… Но я никогда не забуду, как я повел отца в Чейз Банк. Когда папа увидел, что хранилось в наших сейфах, он сказал просто: «Это самая грандиозная операция за все наше существоввание…».


Предварительно пронумерованные лоты распределяли в помещении банка. Среди присутствующих была пятилетняя внучатая племянница английских сестер, жребий бросала она. Когда все лоты были распределены, я сказал: «Если кто-нибудь хочет обменяться картинами, давайте, действуйте, не лишайте себя удовольствия». Все прошло без сучка без задоринки. С согласия всех правопреемников я уничтожил неудачные эскизы без интереса, не представляющие никакой художественной ценности – они могли только навредить памяти Пьера Боннара. Вот и конец истории. От этого приключения у меня на сегодня осталось сто восемьдесят работ Боннара. Самые чудесные. Самые великолепные. Сколько стоит сейчас Боннар? Знаковые работы – от 5 до 7 миллионов долларов, другие – между 500000 и 2 миллионами. Но эти суммы ничего для меня не значат. Знаете, почему эти работы все еще у меня, почему я оставил себе самые прекрасные? Потому что я их люблю. Потому что это работы художника, в которого я влюбился, которого я люблю больше всего на свете. И это единственная причина, по которой я пошел на этот невероятный риск.
Я бы не сделал того, что я сделал для Боннара, ни для одного другого художника. Я бы мог купить себе мастерские других художников. Мог бы, но не купил – у меня никогда не было такого желания. Я мог бы купить, например, мастерскую Вламинка. Я давно и хорошо его знал. Каждую неделю он приходил к нам на обед. Он советовал книги моей матери, которая много читала. Сам Вламинк читал невероятно много. Я не знаю, откуда он брал на это время. Он писал десять, двадцать, тридцать холстов в неделю и умудрялся читать все новинки – романы, эссе0, книги по истории, он читал все. Он говорил моей матери: «Эту книжку прочитайте до сотой страницы, а можете выбросить, дальше неинтересно». Он составлял для нее списки книг, которые нужно прочитать. Отца приводило в ярость то, что Вламинк никогда не советовал никаких книг по искусству.
Вообще за свою жизнь я ни разу не слышал, чтобы Вламинк говорил об искусстве, ему на него было, в общем-то, наплевать. Искусство для него сводилось к простому принципу: писать – продавать, писать – продавать. До 1910 г. он был большим художником, потом, до 1920 г. - очень хорошим художником. А потом он стал писать по поточной системе. Недавно его дочь рассказала мне, что к ним часто приходили люди с тем, чтобы он подтвердил подлинность своих работ: «Ведь это Ваша работа, правда?». Он систематически отвечал нет. Однажды он был у человека, который показал ему его раннюю работу. Вламинк говорит ему: «Что? Чтобы я написал эту хрень? Вы что, смеетесь?» - и бум! он лягнул картину и прорвал ее насквозь! Хозяин картины молча достал письмо, которое написал сам Вламинк в момент продажи. Вламинк, он был такой!

Мы покупали ранние работы Вламинка, до 1920 г., для галереи Елисейского дворца, которую мой отец открыл примерно в 1935 г., когда рынок оживился после депрессии. Она была очень хорошо расположена, напротив отеля Бристоль. Мы продавали там Дерена, Вюйара, Синьяка, Руо и нескольких керамистов. Директором там был Жан Метэ, сын керамиста Метэ, один из самых умных и веселых людей Парижа. Большой шутник. Когда я начал «операцию Боннар», он говорил: «Ух ты, я так и вижу судебную распродажу! Вот он, вот аукционист с молотком! Он все распродаст, лотами, лотами в дюжину! Я так и слышу, как он кричит: «Все должно исчезнуть, дамы и господа! Ну-ка, кому тринадцать Боннаров по цене дюжины?!».

Версальский гений

Андре Мари были министром Образования при IV Республике и, стало быть, Культурой занимался он. У Мари был глаз, он видел скульптуру, живопись, много других вещей. Это был один из самых образованных людей, и к тому очень смелый. У него были больные легкие. Он много пережил в своей жизни – был отравлен газом на Первой мировой войне, потом Сопротивление и Бухенвальд. Этот выходец из Нормандии был чрезвычайно остроумен. Мы с его любовницей Рэмондой приятельствовали. Гениальнейшая Ремонда… Вечером мы часто ходили куда-нибудь втроем. Мы с Рэмондой заезжали за ним в министерство. Неважно, с кем он вел переговоры, в его министерство входили, как на постоялый двор. Знаете, эта IV Республика была очень симпатичная… Однажды пронеслась весть, что умер г-н Моришо-Бопре. Он был шлавным консерватором Версаля. Нужно было срочно найти ему замену. Андре спросил меня: «У тебя случайно никого нет на виду? Кого бы ты предложил?». Так, сразу, я ответить не смог, мне не пришло в голову ни одного имени. Вечером я рассказал об этом отцу. Я назвал имя блестящего эксперта, написавшего замечательное исследование о гобеленах Версаля. Папа сказ мне: «Да. Но я терпеть не могу этого замаскированного кюре. Найди кого-нибудь другого. Кого бы предложить?». И тут на меня нашло вдохновения: Жеральда ван дер Кемпа, моего Жеральда. Во-первых, он уже работал в Версальском замке. Во-вторых, никого я не любил так, как его. С того времени, как мы вместе ходили в Институт археоголии, мы были, как братья.
Я назвал его имя отцу. Я назвал его Андре Мари. Я сказал им: «Он – герой войны…». При Оккупации Жеральд работал хранителем в замке Валансэ, где были спрятаны национальные коллекции, и это дало мне возможность сказать: «Если бы не Жеральд, в Лувре было бы пусто». Отец навел справки, и полученная информация оказалась не такой уж блестящей. В общем, отец сказал: «Он ничего не написал о Версале!». Я жалко оправдывался: «У него нет времени, от так занят». На самом деле Жеральд главным образом занимался тем, что строил куры дамам в салонах Парижа, в том числе, в американских салонах. Он был очень недурен собой и пользовался успехом, перед его шармом устоять было невозможно… Короче, мне удалось вбить его имя в голову Андре Мари. Но он все не подписывал назначения. Тогда я сказал Рэмонде: «Слушай, дело срочное! Нужно, чтоб он подписал!». Она расхохоталась и сказала: «Голубчик Даниэль, не волнуйся, это совсем не трудно. Я скажу Андре: пока не подпишешь, никакого секса!».
Он подписал.
Стало быть, Жеральда ван дер Кемпа назначили главным консерватором Версальского замка. Это назначение было встречено единодушным ропотом, оскорбления слышались со всех сторон.
Мой Жеральд отдал версалю более тридцати лет жизни. Все говорили, что хранителем он оказался замечательным, грандиозным, феноменальным. Своим примером он показывал, каким должен быть консерватор: щедрым, всегда готовым биться за художника или за памятник!.. Используя свой шарм и дружеские связи, из любви к своему версалю Жеральд сворачивал горы. Ему удалось привлечь частные предприятия, он сумел выудить деньги у богатых американцев, а еще чаще – у богатых американок… Деньги ему давали и французы.
Однажды, в 1930-е гг., Жеральд позвонил мне и сказал: «Семья Талейрана решила подарить нам портрет предков, написанный Франсуа-Юбером Друэ. Можешь приехать посмотреть?». Я удивился, но поехал. Мы посмотрели только что привезенную картину, и я сказал: «Это копия». Затем я присмотрелся к подписи и спросил: «Видишь, что написано?». Надпись гласила: «Сделано по оригиналу Друэ». Захохотав, я просил Жеральда: «А хочеь увидеть подлинник?». Семья Талейрана продала его Натану в 1908 г., по традиции заказав для себя копию… Впоследствии дедушка перепродал этого Друэ семье Руже… Я позвонил им. Мы поехали смотреть этот замечательный холст, как полагается, датированный и подписанный и рассказали, историю с копией г-ну Руже, который был тогда в очень преклонном возрасте. Он сказал нам: «Извините меня, я должен выйти на несколько минут, мне надо поговорить с женой». Через пять минут он вернулся и объявил Жеральду: «Мы с женой очень любим этот портрет… Возьмите его». Никогда в жизни я не видел такого. Такая щедрость., Такой класс. Такая элегантность… теперь в Версале под этим портретом Друэ висит табличка с именем Руже… За каждой табличкой в музеях есть чудесные истории…
Вот так Жеральд приобретал для замка картины и старинную мебель. И не просто картины и мебель. Королевская спальня, Зеркальная галерея, Малый Трианон – все это он. Он провел грандиозные строительные работы. Он воскресил Версаль. Он организовал там официальные праздники. Генерал де Голль очень любил его… После Версаля Жеральд взялся за Живерни. И там тоже он начал с пустого места. И там он привлекал меценов. Теперь, благодаря ему каждый год и под проливным дождем – в Живерни все время идет дождь - 500000 посетителей со всего света толкаются, чтоб купить входной билет в этот садик кюре! Жеральд – самый лучший. Он умеет работать. Это человек почти двухметрового роста, и весь в наградах, с головы до ног. Он просто уже не знает, куда их вешать.

Мальро против Вильденштайна

Мой друг Жеральд имел то, чего не получил мой отец. Мой отец долго мечтал о наградах. Он хотел, чтобы ему были благодарны, чтобы его уважали. Но наград он так и не получил. Нужно сказать, что у него были не только друзья. Главное, у него был один смертельный враг – Андре Мальро. Они никогда не видели друг друга. Но Мальро ненавидел моего отца черной, истерической ненавистью, истоки которой уходили в прошлое. Все началось с Индокитайской истории.
Всем известно, что в 1923 г. Мальро поехал в Ангкор и срезал с храмов несколько барельефов. Он провел несколько дней в тюрьме. Этот авантюрист не останавливался перед противозаконными действиями, но у него был вкус. Он знал, что увозить – он забрал какую-нибудь ерунду, а известные вещи.
То, что часть этих вещей не была конфискована полицией, известно гораздо меньше… Мальро отправил их в Марсель. Оттуда он хотел привезти их в Париж и продать. Но он боялся, что украденные барельефы и статуи репродуцированы. Поэтому он временно оставил свои трофеи в мастерской одного марсельского скульптора. Мальро попросил его изменить эту скульптуру, замаскировать ее.
Мой отец узнал об этом.
Позже он написал статью об Андре Мальро. Он делился своим восхищением перед тем, кого считал великим писателем. Но после комплиментов он все-таки позволил себе легкий намек на марсельский эпизод. Он считал такие действия непозволительными. Если утверждаешь, что любишь искусство, лучше не коверкать шедевры мировой культуры, это возмутительный, безобразный, низкий поступок, - отец написал примерно так. Естественно, Мальро все отрицал. Он придумал разные небылицы – у него была такая привычка. Собственно, весь его шарм заключался именно в этом. Но все равно удар был для него болезненный. Он так и не переварил его. Кто-то посмел противостоять ему.
Прежде, чем продолжить нашу историю, вот имя скульптора: Луи Дидрон. Мэтр Дидрон. Замечательный человек.Я познакомился с ним в 1971 г., когда меня избрали в Институт. Он знал, как Мальро вел себя по отношению к моему отцу. Он сказал мне: «Я хочу, чтобы ты точно знал, что произошло со скульптурами, которые Мальро в 1924 г. привез ко мне в мастерскую в Марселе…». Он все мне рассказал, все подтвержил и все зафиксировал письменно.
После войны Мальро нашел способ отомстить моему отцу, спровоцировав скандал с Гадалкой.
История этой картины Жоржа де Ля Тура началась с того, что приятель моей сестры, г-н де ля Грандьер, сказал мне однажды, когда я был в Довиле: «На прошлом уик-энде я был у своих кузенов. На стене моей спальни висела ужасная картина, на ней были изображены какие-то отвратительные женщины. Я почти уверен, что он хотели бы ее продать. В верхнем углу картины подпись художника: Ля Тур». Я тут же сказал, что картина меня интересует. Он предложил: «Если вы хотите посмотреть ее, позвоните от меня г-ну де Гастину], Мой кузен – очаровательный человек. Он живет в департаменте Сарт, в трехстах километрах от Парижа». Я поехал туда, посмотрел картину и действительно, наверху была крупная надпись: G. De La Tour fecit Lunéville Lothar. Слева не хватало сантиметров пятьдесят – картину обрезали, чтобы она вошла в раму. Значение Жоржа де Ля Тура преувеличено, но эта Гадалка – его шедевр. Он входит в триптих Блудного Сына. Из трех картин, составляющих его, известна была только одна – Шулер, принадлежащая Рьеру Ланди, маршану, историку искусства и знаменитому теннисисту. Третья картина до сих пор не найдена, но когда-нибудь ее разыщут. Интерес этих работ в том, что сцены на них изображены при дневном освещении, тогда как в течение всей своей жизни этот художник XVII века писал ночные сцены со свечами и факелами. Именно поэтому долгое время в Лувре Жоржа де Ля Тура считали художником пятого разряда, эпигоном и даже копировальщиком Караваджо, схожим с фламандским художником Герритом ван Хонтхорстом. Собственно, Лувр не делал из этого тайны: «У нас уже есть один Жорж де Ля Тур со свечой, нам этого достаточно».
Как бы то ни было, я дал г-ну де Гастину знать, что его Гадалка меня интересует. Он сказал, что хочет за нее 7 с половиной миллионов старых франков. В то время доллар давил на всю остальную валюту, эта сумма не была не такой уж большой. Но г-н де Гастин предупредил меня: «Прежде всего я предложу ее Лувру. Я им уже написал». Я ответил: «Вы совершенно правы. У них есть приоритет. Оповестите меня, когда они ее посмотрят».
Рене Юиг и Жермен Базен, главные консерваторы Лувра, поехали смотреть картину вместе с г-ном Давидом Давидом-Вейлем, президентом Художественного совета национальных музеев и близким другом моего отца. На месте Юиг заявил: «Картина интересная, но 7 с половиной миллионов, это слишком дорого. Мы предлагаем вам 6 миллионов». Гастин ответил: «Сожалею. Подумайте еще». Они думали в течение двух недель, но не изменили своего предложения: «6 миллионов – это максимум. Она не стоит больше». Тогда Гастин предложил ее моему отцу, и тот сказал: «Мы согласны заплатить вам 7 с половиной миллионов. Мы ее берем».
Через две недели Рене Юиг пришел к нам на обед и завел разговор о Гадалке. Он спросил папу: «вы не хотите уступить ее нам за 6 миллионов?». Несколько ошалевший папа ответил: «Слушайте, какое странное предложение. Я готов сию минуту уступить вам ее за 7 с половиной миллионов. Забирайте картину, она ваша. И не будем возвращаться к этому вопросу». Видите, в этот момент Лувр имел еще возможность получить эту картину, но Юиг не согласился на предложенную цену. В тот же вечер г-н Давид-Вейль позвонил папе: «Купить картину за 7 с половиной миллионов и продать за 6? Ну, ни черта себе коммерция! Вы совершенно правы, что не уступили. Это вопрос принципа». За свою жизнь мой отец подарил музеям и, в частности, Лувру немало вещей, но тут нашла коса на камень. Причем тут были мы? Насколько я знаю, бюджет французских музеев утверждается не маршанами! Лувр дважды имел возможность купить эту работу по совершенно приемлемой цене. Он этого не сделал. Но в то время Жорж де Ля Тур все еще оставался для Лувра «художником на 6 миллионов старых франков», а не фундаментальным приоритетом французских культурной политики.
Купив Гадалку, мы запросили лицензию на экспорт, то есть разрешение на ее вывоз, и разумеется, Жермен Базен подписал его. Было трудно не вызать этого разрешения. Лувр дважды отказался купить эту работу, и Жорж де Ля Тур не считался особенно значительным художником. Пьер Ландри тоже получил лицензию на его Шулера и послал его в Швейцарию. Надо уточнить, что Ландри в течение пятнадцати лет уговаривал Лувр купить эту картину. Он не хотел продавать ее неизвестно кому, только чтобы получить деньги. Он хотел, чтобы она висела в Лувре. Ландри высоко ценил де Ля Тура. Он посвятил тридцать лет жизни, чтобы добиться его признания. Спустя годы он договорился с Лувром о продаже Шулера за 10 миллионов новых франков.
Что касается нашего Жоржа де Ля Тура, то он застрял в Париже на год или два. Он стоял в галерее, прислоненный к стене. Мы о нем уже и не думали. В конце концов мы отправили его в Америку. Долгие годы он стоял в нашей нью-йоркской галерее, пока Метрополитен не купил его за 675000 долларов, то есть 3,5 миллиона новых франков, намного дешевле, чем Ленен или Пуссен… А между тем разразился скандал Гадалки.
В министкрстве Культуры Андре Мальро ратовал за ее приобретение… Он публично заявил, что работники Лувра были подкуплены Вильденштайнами, чтобы разрешить им вывезти этот шедевр, который нельзя было выпускать из Франции. Он поклялся «загрызть» бедного Жермена Базена, для которого все это было совершенной неожиданностью, и который чуть не потерял свое место: ему пришлось защищаться перед высокой инстанцией. История Гадалки очень быстро вызвала негодование всей страны. Моему отцу устроили публичное аутодафе. Пресса публиковала возмущенные статьи. Нужно все-таки напомнить, что Мальро не потрудился опросить действующих лиц этой пьесы, и что он даже не видел картины! Но все это были мелочи. В 1960 г. на заседании Параты депутатов Мальро торжественно заявил, что сертификат на экспорт был подписан до его назначения министром Культуры. Его инсинуации были совершенно недвусмысленны.
Апогеем этой истории стала его поездка в Нью-Йорк, чтобы наконец увидеть эту картину в Метрополитене. И знаете, что он им сказал? Что он изучал творчество этого художника с 1920-х гг., и что работа, которую они купили у Вильденштайнов, была подделкой! Да. После всего этого шума и ярости… С этим нельзя бороться. Но видите, Мальро добился своей цели. Каждый раз, как появлялась какая-нибудь статья о моем отце, обо мне или вообещ о Вльденштайнах, в ней обязательно были намеки на «незаконный вывоз» знаменитой Гадалки Жоржа де Ля Тура…
Нр это было еще не самое страшное.
В 1963 г. моц отец выставил свою кандидатуру в Академию изобразительных искусств. Утром перед выборами, то есть 27 марта, зазвонил телефон. Я поднял трубку. Это звонил Гастон Палевски, министр и верный друг генерала де Голля. «Даниэль, необходимо, чтобы ваш отец отвел свою кандидатуру…». Ралевски сказал, что эта просьба исходила от генерала понастоянию Мальро. Это было мерзко, но не удивительно. Мальро имел зуб против отца, это было общеизвестно. Было ясно, что он просто так не успокоится: сорок лет ненависти! Гастон Палевски выложил все начистоту. Он хорошо знал мою семью, в прошлом он был сотрудником моего отца, он работал у нас документалистом.
Отец не отвел свою кандидатуру. Несмотря на все давление он был избран тридцатью голосами из тридати одного, это был триумф.Обычно регистрация выборов производится в течение месяца, мы стали ждать. Апрель – никаких вестей. Май – тоже. И я увидел, как папа внезапно сломался. «Неужели я до такой степени противен этим людям?». Разуммется, за этим стоял Мальро. Палевски мне подтвердил это, и он был не один.
11 июня отец умер.
Совершенно очевидно, что этот эпизод сыграл роль в смерти отца, у меня нет никаких сомнений. Я могу добавить, что его смерть нанесла Мальро удар, я к этому еще вернусь.
Я похоронил отца. Его избрание не было зарегистрировано даже посмертно. Но не взирая на это, Академия зщанесла его имя в список академиков…
Всю свою жизнь я любил Францию. Всю жизнь… Но после этого эпизода я ликвидировал наш торговый дом во Франции. Чтобы не иметь больше дел с этими людьми.
Да, но…
У этой истории есть продолжение.
В 1965 г. Мальро был инициатором выставки Французская живопись в Эрмитаже и музеях Москвы. Из Советского Союза привезли «неизвестные сокровища», сначала их выставили в Бордо, а потом в Лувре. Я сходил посмотреть на на них.
Вернувшись домой, я написал открытое письмо в Фигаро. В этом письме я выражал удивление, что наш национальный Мальро выбрал такое говно, тогда как Эрмитаж и Пушкинский музей набиты шедеврами. Я высказывал предположение, что было бы лучше, если бы эти «сокровища» остались «неизвестными». Мане был поддельный. Лоррен –был копией, оригинал которой находится у английской королевы. Грубо говоря, половина привезенных работ были аутентичным дерьмом.
На следующий день после публикации моего письма ко мне пришла полиция с обыском. Их было пятнадцать человек. Поскольку предприятия Вильденштайн в Париже более не существовало, я спросил у них, что они ищут. «Ничего конкретного…». Комиссар полиции, любезный и приятный человек, сказал мне с улыбкой: « Вы наверняка догадываетесь, что мы ищем вшей у вас в голове, нет?». Они ничего не изъяли, ничего не унесли. Они пожелали мне приятного дня и откранялись. Наверное, я должен был успокоиться. Но я должен признаться, что я стал провоцировать их. И я согласен, что некоторые из моих провокаций были не самого хорошего вкуса.
В 1969 г. я назвал одну из моих лошадей Good bye Charley. На Бродвее с огромным успехом шел musical, который назывался Good bye Charley. Но тут.. ну что ж, скажем, что в этом могли усмотреть намек на генерала. Лошадка была слабенькая, но однажды она все-таки выиграла стипл-чез в Отёе. Вы можете представить себе продолжение…
В августе 1973 г. я отдыхал в Каннах, как всегда. Утром мне приносят газету Nice-matin: на первой странице заголовок - «Даниэля Вильденштайна обвиняют в уклонении от налогов». Довольно странно узнавать такое из прессы. Я вернулся в Париж. Официально судья обвинил меня только в сентябре. Он потребовал залог в 3 миллиона франков. Он конфисковал мой паспорт – совсем не приятная процедура. Я пришел к нему с мэтром Жоржем Изаром, который уже долгие годы был адвокатом нашей семьи. Мэтр Изар был в ярости, совершенно вне себя. Он орал: «Какой позор!». Этот судья обвинял меня в том, что я тратил свои деньги во Франции, но не объявлял здесь своих доходов. Его обвинение было совершенно безосновательным: я ликвидировал французскую фирму уже восемнадцать лет назад. Я работал в Нью-Йорке и Женеве, где я и я платил налоги на основании подписанного Францией налогового соглашения о двойном налогообложении. Вот и все. Но судья ничего не хотел слышать. Он требовал три миллиона и мой паспорт. Изар ужасно разнервничался. Он был уже немолод, и у него было больное сердце. Когда он вернулся домой, с ним случился инсульт. Он умер вечером того же дня.
Я был в шоке – это был адвокат моего отца, я хорошо его знал, он был мне симпатичен.
Смерть Жоржа Изара приостановила действия судьи на четыре дня: у меня не было адвоката. Я попытался найти кого-нибудь, спрашивал направо-налево. Мне нужен был международный адвокат. В конце концов я взял Рене Шанбрена, потомка Лафайета и мужа дочери Лаваля. Его политические убеждения были, разумеется, очень далеки от моих. Но адвокатом он был необыкновенным. Он хорошо знал Америку, работал там, был семейным адвокатом Рузвельта. И он действительно защищал меня. В течение трех лет меня вызывали в Дворец Юстиции два раза в неделю. Три года допросов, рядом мужик в форме печатает все ваши ответы на машинке. Три года запрета покидать Францию. Только летом был перерыв – судья уезжал отдыхать на три недели, но я все равно должен был ходить отмечаться. Три года нежизни! И дело кончилось тем, что судья объявил: «В результате проверки выяснилось, что вас не в чем упрекнуть. Я закрываю дело. Я искренне сожалею…». И добавил: «Нам приказали». Как будто я этого не знал. В такие моменты ты говоришь себе: ладно, забудем об этом, все хорошо, жизнь прекрасна.
Но государство подало на апелляцию. Я думал, что сойду с ума. Теперь это банальная вещь, но я был первым, на котором испробовали эту формулу: государство не согласно с решением одного из судей и требует пересмотра дела, это было неслыханно… Апелляционный суд подтвердил решение суда первой инстанции. Но Шанбрен сказал: «Лично мне этого недостаточно. Пусть они возместят убытки за эти три года пыток. Обратимся в Касационный суд и потребуем 5 миллионов!». И мы обратились в Касационный суд.
Я уже не помню, в какое благотворительно учреждение я отдал эти деньги. Да, я получил их, государство было осуждено за такие действия. Сразу после этого некоторые стали со мной необычацно любезны. «Как же так? У вас были проблемы?..». Я должен сказать, что члены Института были со мной полностью солидарны. Все.
Вы, наверное, хотите спросить меня: а причем тут Мальро?
Я помню, что он мне сказал в начале этой истории: «О, вы знаете, теперь полицию могут послать к любому…». Я долго пытался понять, верил ли он сам в то, что говорил или он просто лгал. Теперь я думаю, что он заблуждался.
После ухода генерала де Голля Андре Мальро обосновался в Верьер-ле-Бюиссон, у Луизы де Вильморен. У моей подружки Луизы. Она сказала мне: «Приезжай, Даниэль. Я хочу представить тебя Мальро». Луиза была мне как сестра, Вильморены всегда принимали меня, как будто я был из их семьи. Я не мог не поехать.
«Почти все мои поклонники не понимают меня. А ваш отец меня понимал. Он понимал, что я хотел сказать. Я всегда относился к вашему отцу с огромным уважением» - таковы были первые слова Мальро. Он долго рассыпался в комплиментах моему отцу. И это было только начало. Я потом часто видел его, и каждый раз он говорил о моем отце. Точнее, он любовался своими речами о моем отце. Это было более чем странно. Как будто ему было необходимо оправдаться и избавиться от какого-то психологического травматизма. Как будто чтобы вылечиться, ему нужно было изрыгать этот поток любезностей. Как только мы встречались, он начинал говорить о моем отце. Я объяснил ему, что отец искренне им восхищался, всегда. Было очевидно, что Мальро необходимо быть предметом восхищения. Но со мной ему не повезло. Потому что между нами, все, что он написал об искусстве, не стоит выеденного яйца.
Я видел, что он чувствует себя виноватым – ведь он причинил отцу так много зла. До самого конца жизни Мальро пел диферамбы тому, кого он так ненавидел в течение сорока лет, про том, что эти два человека так никогда и не познакомились. Сейчас, вспоминая обо всем этом, я жалею, что не задал ему вопрос: «Но почему вы так никогда и не сказали моему отцу ни слова?».
Несмотря на его теплое ко мне отношение, я никогда не забуду, что он сделал с моим отцом…

Я довольно хорошо знал магистра Родена, прелата Папы, он часто приходил к нам], Мы разговаривали об искусстве и вообще о том о сем. Магистр Роден был тогда президентом Caritas internationalis, благотворительном учреждении Римской Церкви. В каждой стране случается, что люди оставляют свои картины по завещанию Ватикану. Эти картины продают, а выручка идет на помощь немощным. Однажды – это было в 1970-х гг. - магистр Роден попросил меня приехать в Рим посмотреть на полотна, которые они получили недавно. Когда я приехал, магистр Роден повел меня в Банк Ватикана, который располагается под Ватиканом. Я никогда не видел более современного банка – город под городом. Прямо как в научной фантастике. Нужно было видеть это! Такой муравейник. Люди за компьютерами. Огромные залы с сейфами. Открылил один из них. Показали мне предметы, подаренные Ватикану. Не бог весть что. Второсортные картины… Потом мы вышли на свет божий, и вдруг магистр Роден сказа мне:
- Святой Отец хочет видеть вас.
- О, я очень польщен, но… он знает, что я еврей?
- Да, конечно. Но неужели вы думаете, что мы антисемиты? – засмеялся магистр.
Я поднялся в частные аппартаменты Папы. Он ждал меня в маленьком, очень скромном кабинетике… Этот остроносый, любезный, а главное – очень современный человек встретил меня приветливо. Он говорил по-французски с сильным итальянским акцентом.
Святой Отец сразу сказал мне: «Я рад нашему знакомству, г-н Вильденштайн. Мне нужно поговорить с вами. Вы – маршан искусства, и мне нужна ваша помощь. Но прежде чем объяснить вам, в чем дело, я хочу спросить: имеете ли вы понятие о том, сколько стоят собранные здесь произведения искусства?». На этот вопрос невозможно ответить, имущество Ватикана невообразимо: старые книги, рукописи, скульптура, картины… В сейфах Ватикана хранятся рисунки всех художников, работавших для Юлия II и всех последующих Пап. Сокровища, которых никто никогда не видел. Подготовительные рисунки Микельанджело для Сикстинской капеллы. Рисунки Рафаэля для Stanze: по самой скромной оценке 10 миллионов долларов за рисунок… Я должен сказать, что они приоткрыли для меня несколько папок…
Но Святой Отец продолжил: «Я бы хотел рассказать вам о том, что беспокоит меня больше всего на свете. Нащета, царящая в странах третьего мира. Люди умирают от голода, а мы в Ватикане восседаем на золотом троне. Эта мысль мне невыносима. Церковь должна показать, что она действительно готова все отдать бедным. Вот почему мне нужна ваша помощь. Я хочу, чтобы вы продали для нас очень значительное произведение». А затем от стал говорить мне о моих комиссионных. Я тут же остановил его: «Я не хочу никаких комиссионных, о них не может быть и речи. Для Церкви я буду работать безвозмездно. Но что же это за вещь?».
От его ответа я был потрясен, как никогда в жизни.
Святой Отец сказал мне: «Это Пьета Микельанджело».
Вот так !..
Абсолютный шедевр. Дева Марис с мертвым Христом. Шесть с половиной тонн мрамора. Самая прекрасная вещь в мире… Я ответил: «Я искренне сожалею. Я должен сказать вам сейчас же: я не сделаю этого. Я не могу], Я не хочу участвовать в этой сделке. Это памятник ккльтурного достояния всего человечества, он принадлежи стенам собора Св. Петра. Простите, что я говорю это, но мне кажется, что продажа Пьеты может серьезно повредить Церкви». Видно было, что ему было неприятно это слышать, но в то же время мне кажется, что он оценил мою откровенность. Я не мог поступить иначе, было был крик души.
Я прибавил: «Еврей, продающий Пьету из собора Св. Петра, вы можете себе представить такое? Ведь меня распнут!..». Он ответил мне с улыбкой: «Ну, вы будете не первым. Это уже было…». Святой Отец уезжал в свою летнюю резиденцию в Кастель гандольфо. Он сказал мне: «Сделайте мне удовольствие, приезжайте завтра ко мне».
Я поехал в Кастель гандольфо… Там были невиданные, неслыханные сокровища… Для начала, на стенах резиденции коллакция итальянской живописи, которую Папе завещал один американский кардинал. Феноменальные картины. Совершенно бесценные полотна… Затем Святой Отец спросил меня: « Хотите посмотреть, что мы недавно нашли в саду?». О да, да… В саду люди производили раскопки. «Они начали копать, - сказал мне Святой Отец, - и нашли этрусское поселение…». Дальше он повел меня к гаражу, где хранились откопанные бронзовые статуи, совершенно потрясающие… Святой Отец сказал: «Знаете, г-н Вильденштайн, этой ночью я дцмал над тем, что вы сказали мне вчера. Вы правы. Действительно, из моей затеи может получиться совсем не то, чего я хочу». Мы продолжили нашу прогулку, и я решил высказать ему свои мысли: «Если вам нужны деньги, я могу предложить вам выход. Нужно организовать передвижные выставки по всему миру: в Европе, в Америке, в Азии. Эти выставки принесут больше деньги. Ваших запасов хватить на тысячу выставок». Святой Отец подумал и сказал:
- Это очень интересно… Согласились бы вы помочь мне организовать эти выставки? Что бы вы предложили, с каких стран начать?
- С Японии. Я поговорю с японцами.
- Меня очень интересует Япония. Эта страна для нас очень важна.
Мне стало вдруг очень страшно, что бесценные статуи могут разбиться, а бессмертные полотна повредиться в дороге. Ватиканские шедевры нельзя было застраховать: это было бы слишком дорого, а ведь цель этих выставок была – помочь бедным, а не страховым компаниям. Я поделился с ним своими опасениями. Он улыбнулся: «Не беспокойтесь. Итальянцы – замечательные перевозчики. Уже в Античности от Греции до Египта все знали их умение».
Я ездил в Ватикан три раза. Я поговорил об этом проекте с Морисом Шуманом. Он тут же зажегся и предложил написать предисловие к каталогам всех вариканских выставок…
Но эта идея так и осталась проектом. Вскоре, в 1978 г., Святой Отец умер. Если бы он прожил еще немного, мы бы показали всему миру фантастические сокровища… Следующий Папа прожил всего тридцать три дня. А потом выбрали Иоганна-Павла II, который свернул этот проект. Он его не заинтересовал. У Иоганна-Павла II были другие приоритеты, политического характера.

Даниэль Вильденштайн

Семья немых

В конце 1970-х гг. был опубликован бестселлер: некоего Фрэнка МакДональда Происхождение. Прекрасное название для этой книги, полу-фикции, полу-романа с ключом. Я кже не помню его сюжета, но знаю, что там говорилось о нас. Я помню замечательное описание моего деда, которое было совсем на него не похоже. Там действовали корсиканские бандиты, нацистские убийцы в Ватикане, какие-то замурованные штуки в стенах… В общем, по закону жанра. Книжка была совсем неплохо написана. Она принесла свою лепту в черную легенду Вильденштайнов и другие фантазмы, но я должен сказать, что автор остался корректны Ведь были и другие книги – и до этой, и после. У меня их должно быть не меньше восьми или десяти, здесь, наверху. Я все прочел. Одна из них называется, по-моему, Гадалка. В ней говорится о моем отце и Мальро. Это очень плохая книга. Есть и другая, ее написал этот актор, Эдди Константин. Вы ее не читали? Она называется Владелец. В первой же сцене я – потому что он описал меня – ночью прокрался в конюшню и сделал лошади по имени allez France (Франция, вперед!) какой-то хитрый укол… В общем, сплошные глупости…
Я должен разочаровать моих читателей. Мне самому обидно, но я не Джеймс Бонд. Я передал дело своим сыновьям. Но даже если я уже не занимаюсь торговым домом, я бы хотел поговорить об этой профессии, как будто я все еще работал в ней. Маршан искусства остается маршаном искусства до самой смерти. Собственно, это не профессия, а склонность характера.
Несколько дней назад мне прислали этот дурацкий вопросник Пруста. На вопрос «Чего вы ждете от друзей?» я отвечу так: сдержанности. Ну да! Смотрите, ведь врачи не рассказывают о болезнях своих пациентов. Вот и маршаны искусства, они не могут говорить о своих клиентах. Я рассказываю только истории из прошлого… Но если я скажу вам: «Я только что купил у г-на Х великолепную картину, и у него есть еще тридцать полотен такого же уровня», на г-не Х тут же повиснет шестьдесят маршанов. Они будут надоедать ему. И мне тоже. Стало быть, все очень просто: ни о чем не говорить, хранить секрет. Прежде всего, из уважения к клиенту. Забота о частной жизни клиента должна быть для маршана искусства краеугольным камнем.
В нашей семье сдержанность приобрела характер полной немоты. Молчать. Ничего не рассказывать. Не говорить о себе. Мы всегда были ужасно скрытными, и может быть, напрасно. Я осознаю это. Такое поведение всегда приводит к появлению легенд. У них есть один… нет, десять Вермееров! У них триста Сера! У них в подвале хранятся редкие сокровища!.. Знаете, я все слышал. Но более или менее психически здоровый маршан просто не может ни подтвердить, ни опровергнуть. Он не имеет права говорить о своих запасах. А знаете, почему? Да потому что запасы – это фантазм. Каждый маршан должен создавать иллюзию изобилия шедевров. Запасы должны быть мифическими, загадочными – тогда клиент, который собирался купить что-то в другом месте, задумается: «Стоп. Не будем спешить. Наверняка у Вильденштайнов есть вещи и получше…».
В действительности, во время моего деда у нас был один Вермеер, единственный, который прошел через наши руки… Он был размером в двадцать сантиметров на пятнадцать. Он хранился в сейфе рядом со спальней Натана. Он был прекрасен, но у Вермеера есть работы и получше. Сейчас он находится в вашингтонской Национальной галерее.
Что еще? У нас было четыре Леонардо да Винчи, один из которых был совершенным шедевром – Ginevra de Benci. Мы купили его у герцога Лихтенштайнского. Его тоже продали в Национальную галерею. Из четырех да Винчи у нас остался один. Он у нас давно. Это Богородица с младенцем Христом – Мадонна с веретеном. Чудесная картина. Ее купил Натан. Когда он приобрел ее, она не приписывалась Леонардо, ее атрибутировали всего тридцать пять лет назад. Мы нашли подготовительные рисунки у королевы Англии… С тех пор эта Мадонна участвует во всех выставках Леонардо. Впрочем, от него осталось не так много работ… Это очень интересная картина, Леонардо написал ее дважды. Вторая Мадонна с веретеном уже несколько веков находится в одной английской семье. Но наша все-таки лучшая из двух.
Но маршан, достойных этого названия, должен всегда стремиться получить картину, которой у него нет. Какую картину я взял бы с собой на Луну? Картину, которой у меня нет. Все картины, которых у меня нет. Маршан искусства должен быть мегаломаном и мечтателем. Если вы не умеете мечтать, вы не созданы для этой профессии. Я бы хотел иметь все. Маршан хочет все. Или это не маршан. Вообще-то даже неприятно в этом признаваться – ведь это значит, исповедоваться в своих фрустрациях. Правда, эти фрустрации эфемерны и изменчивы. Я помню, я просто изнемогал в Национальной галерее перед одной картиной Веласкеса – Венерой Рокеби.Я сходил с ума от невозможности ее получить. До того дня, когда эту несчастную голую женщину расчистил безрукий реставратор. Бедняжка потеряла часть своих лессировок, а вместе с ними и шарм. Как же это грустно. Мне сразу расхотелось иметь ее.
Меня восхищают коллекционеры, гордящиеся своей коллекцией. Настоящий маршан не может гордиться тем, что у него есть, это немыслимо. Чем тут гордиться? У маршана бывают минуты радости: новая картина – это как новорожденный младенец на руках… Но это не все. Это единственная профессия, в которой удивление и восторг ежедневны. Например, недавно я был вне себя от радости: мне принесли реестры Мориса Жуана, маршана Тулуз-Лотрека, основателя музея в Альби… Я могу разбирать их неделями… В 1898 г., сто лет назад, Лотрек жил у матери. Она все время повторяла ему: «Ты мне стоишь слишком дорого!»... Когда Лотрек продавал Жуану картину, она тотчас посылала к маршану за деньгами. Вот, смотрите: 1900 франков мамаше, а 500 – Лотреку… Это так печательно. Это просто невероятно. Дрожь по телу. Вам кажется, что вы при этом присутствуете. Что вы рядом с ним. Что вы делите с ним нечто, присутствующее в его холстах. Эту драму… Отношения между матерью и сыном… Там есть даже фамилии людей, которых она посылала за деньгами.
И еще: в этих «бумагах Жуана»виден Лотрек, который ищет совершенства. Из них можно узнать, что между литографиями он каждый раз писал по пять картин. Иногда ему удавалось продать эти картины, иногда он уничтожал их… Самое важное: мы видим, как он ищет, ищет, и вдруг находит. Это великолепно. Это гений художника.

Все изменилось

Дедушка и отец «воспитали» меня маршаном искусства, обучили законам профессии, которая существовала уже сто лет. В чем состояла наша профессия? Мы покупали картины у наследников, у людей, в семье которых они хранились двадцать, пятьдесят, а иногда и триста лет. Мы продавали их любителям искусства, которых радовало обладание этими картинами, и которые тоже долго не расставались с ними.
Все это ушло в прошлое. Профессия маршана стала совершенно иной. Теперь все изменилось – и отношение к времени, и отношение к картине. Скорость, с которой картины перепродаются. Беренсон говорил мне незадолго до своей смерти, в 1950-х гг. : «Мы были picture dealers. А теперь пришло время picture brokers…».
Все началось после войны, в то время, когда французы прятали свои деньги под матрац. Деньги, которые не всегда были получены легально… Черный рынок… Спекцляция с золотом… Всего понемножку. Когда при де Голле было решено поменять денежные знаки, некоторые испугались. Они бросились к маршанам с наличными, а выходили они оттуда с картинами. Это был способ и легализовать свои деньги, и вложение капитала. Из спекулятивных надежд – уточним, что они были обоснованы - этих покупателей родился новый тип любителя искусства. Стало быть, между 1950 и 1970 гг. ментальность покупателей изменилась. Теперь они покупали картины не из любви к искусству, а чтобы предохранить свой капитал от эрозии или даже преумножить его, одним словом, рынок искусства стал биржей, где картины играли роль акций. А маршаны – биржевыми брокерами.
В этом контексте немало покупателей превратились в маршанов. Какой-нибудь врач, накупивший холстов, открывал галерею и сажал за прилавок свою подружку… Так появились сотни, тысячи галерей. Они подготовили почву для большой игры, которая началась во второй половине 1970-х гг. с кульминацией в 1980-х гг. Мы покинули Биржу и направились в казино.

Художественная ценность картин теперь не имела никакого значения, важна была только их товарная ценность. За месяц цены вырастали на 20%. Писарро, стоивший в 1980 г. 600000 франков, уходил в 1988 г. за 5 миллионов. Клиент, которому вы продали Лотрека в 1980 г., приходил к вам с картиной и говорил: «Продайте мне его, это самое время». Раньше я такого никогда не слышал… Картины все чаще переходили из рук в руки. Это было невероятно, люди не хранили своих холстов, как раньше, когда они появлялись на рынке только после смерти коллекционера. Теперь в понедельник они покупали работу, а в среду уже продавали. Раскупалось все.
И в этой лихорадке некоторые забывали о разнице между посредственной картиной и шедевром. Но посредственность всегда остается посредственностью. Ренуар написал за жизнь 5600 работ, может быть, 400 из них по-настоящему хороши. И так с каждым художником. У Сезанна 200 изумительных работ и 1300, совсем не таких изумительных… Но в то время все раскупалось… Работы, которые стыдливо называют «коммерческими произведениями» - это когда художник, написав шедевр, варьирует его на все лады – пока рынок не насытится. Пикассо был настоящим мастером такого «насыщения рынка», он говорил: «Есть спрос. Вот чего хочет рынок. Ну, так дадим людям то, чего они хотят!». И давал. Иногда мне было стыдно за него, он халтурил. Но это был настоящий художник, у него есть по-настоящему гениальные работы…
В жанре «лавочника» никто не может сравниться с Шагалом. Господи, слышали бы вы, что он говорил! Это было ужасно смешно: «А, эта дама хочет большой крест? Сейчас мы все сделаем. Мы ей сделаем такой крест, она нам спасибо скажет! Так, вот ей скрипач, тут крест, тут дева… Все, этого более чем достаточно!». Ему было совершенно наплевать на качество холста, и очень часто его холсты были отвратительны, хотя у него и замечательные работы, честные. Мой отец считал работы Шагала отрицанием искусства, это был воплощенный цинизм. Но в 1980-х гг. эти жуткие Шагалы прекрасно продавались. Впрочем, во всех концах Земли раскупалось все.
Волна безумия, охватившее весь мир, становилась все выше. А потом, в начале 1991 г., рынок внезапно обрушился. Всех охватила паника. Каждый пытался продать все, что у него было, как если бы это были акции. А акции падали. Даже щедевры пострадали – они подешевели на 10-20%. «Коммерческие произведения» пострадали больше – они потеряли от 40 до 60%. Я уж не говорю о современной живописи… Для искусства этот кризис был хуже, чем кризис 1929 г. Многие пали в бою.
Я смотрел на все это со странным чувством. У меня было – и оно у меня осталось – впечатление, что я превратился в какого-то динозавра. Последний экземпляр. Ведь чему меня учили? Искать лучшего художника. Покупать лучшие картины. Держать их. Короче, антитеза тому, что происходило и все еще происходит на моих глазах. Однако, может статься, именно поэтому мы избежали кризисных ситуаций: у нас были только работы, которые продолжали хорошо продаваться. Кроме того, начиная с 1960 г. мы стали искать новых любителей искусства, которые стали бы настоящими коллекционерами. Любители, готовые держать свои полотна, не спешившие перепродать их через неделю. Люди, которым нравится коллекционирование. Так вот, мы нашли таких людей. Людей, страстно любивших искусство, как Флоренс Гульд. О, она действительно любила искусство…
Кризис никого не успокоил и не отвадил. Спекуляция продолжается. Работы все быстрее меняют хозяев. И все имтересуются одними и теми же художниками. Модными художниками. Пикассо нынче в моде? Давайте, тащите Пикассо! И они дерьмо Пикассо продается за шальные деньги. Я не знаю, когда это кончится. Ведь это просто смешно: у Пикассо есть замечательные работы, а есть просто дерьмо… Но кого интересуют чудесные пейзажи Жюля Бюпре? Никого. А ведь он писал не хуже импрессионистов, и на десять лет раньше. Однако всем на это наплевать, он немоден: кто, Жюль Дюпре? Это старикашка из Барбизонцев? Так вот, это замечательный художник. Но вы не можете воскрешать мертвых, это дано только Господу. Не то чтобы это было трудно, нет, это невозможно. Раньше можно было продвинуть незаслуженно забытого художника прошлого, но тогда не было СМИ, ежедневно огрушающих вас рейтингами художников. Теперь, если художник не в моде, о нем не говорят. А если о нем не говорят, никто его не хочет. Биржевые аналитики безапелляционны: котируется только мода. И стало быть, этот художник просто не существует. Между прочим, раз уж мы говорим обо всем этом, газетные статьи о рынке искусства потрясают меня. В одной и той же газете вы можете прочитать две статьи: одну, в которой говорится, что продажа Доры Маар прошла с успехом, в другой – что эта продажа была средненькой. Хорошо бы они договорились между собой. Но в то же время это симптом, статьи эти хорошо отражают тех, кто пишет о рейтинге художников: один скажет вам, что рынок будет подниматься, другой клянется, что он обрушится. И все это на одной странице. Это великолепно. Вот к чему мы пришли.
Каждое утро, просыпаясь, я задаю себе вопрос: «Сколько времени еще все это продлится?». Я говорю не о себе, я говорю о профессии, которую я люблю. Судя по тому, во что она превращается, я даю ей лет двадцать, не больше. Я очень надеюсь, что ошибаюсь. Я не льщу себя никакими иллющиями, но нужно всегда сохранять надежду.
Несколько лет назад я купил в Америке половину галереи Пейс. Это самая крупная галерея американского искусства. Современного искусства. Теперь она называется ПейсВильденштайн. Войдя в эту галерею, я очутился в другом мире… После Уорхола и всей его банды в этом мире маршаном стал художник. И каков результат? В этих галереях есть когорта художников, но ни один не продаст вам ни одной картины. Это ли не чудо? Вы продаете картины, но не имеете вохможности купить их. Вы всего лишь посредник между художником и коллекционером. Это называется контракт по распространению. Ну, так вы и распространяете…
В Пейс нам все-таки принадлежит какое-то количество работ. Очень небольшая часть. Вначале я рассказывал им какие-то истории – что вы хотите, я хотел раскрыть им мой метод работы. Ведь тут нет ничего сложного: умирает крупный коллекционер, и его коллекцию выставляют на продажу. Если в ней есть какой-нибудь замечательный Шнабель или прекрасный Кто-Угодно, – а мы это знаем, потому что это мы продали ему эти работы, - так вот, их надо купить. Покупать лучшие работы. Хранить их в запасниках. И ждать.
Правда, сказать это проще, чем сделать, пока художник жив. Живой художник все время кричит, что все то, что он сделал в прошлом - дерьмо, но завтра он начнет делать гениальные работы. С этим невозможно бороться. Но я хочу немного поговорить о вещах, которые привели меня в ступор.
Клиенты. Они хотят купить работу какого-нибудь художника. Более того: они хотят купить по работе каждого художника галереи. И они резервируют. Они резервируют заранее!
Так можно делать, когда собираешь коллекцию марок: марка в 10, марка в 20, марка в 30, вы резервируете их в почтовом отделении. Так можно покупать молодое вино. Но резервировать еще не созданные работы! Они разбирают холсты по мере того, как художник их пишет… Он написал двенадцать холстов, Вы берете список резерваций и продаете им работы по их порядковому номеру. Обычно один-два клиента отказываются – не потому что они вдруг очнулись, нет. Скорее всего, они неудачно спекулировали на Бирже. Но это не страшно: у вас есть четыре клиента, которых поместили в список ожидания. Стало быть, вы удовлетворите клиентов по номер 14 включительно, а может быть, даже по номер 16. Вот как это происходит. В Америке современный художник, - а они значительно умнее, чем их знаменитые предшественники, - проглотил маршана с потрохами… И это изменило массу вещей. Можно даже сказать, что это все изменило. Для меня профессия и долг маршана заключаются в том, чтобы оказывать на коллекционера влияние. Но попробуйте-ка посоветовать кому-нибудь купить произведение, которое не существует. Понимаете, даже самый гениальный из всех гениев все-таки не бог, он может произвести и ужасную дрянь. Короче, чтобы продавать в таких условиях, нужно быть ужасно ловким, нужно, как они говорят, иметь чертовский bullshit. Я часто говорю об этом с одним из внуков, который интересуется современным искусством. Мы сходимся во взглядах и на современное искусство, и на bullshit. Клиенту можно говорить все, что угодно, но при одном условии: говорить просто, короткими фразами. Не возвышаться над уровнем кухарки.
Нынче люди покупают несуществующие, виртуальные работы, и это всеобщая тенденция, она заполонила все формы искусства. Вы можете купить электронную игру, которая позволяет вам «посетить» Лувр, «открыть» его для себя. Вы скажете, что я ретроград, но мне просто смешно слышать эти слова – посетить, открыть. Для меня единственный способ посетить Лувр – это пойти в него. Потому что в Лувре есть картины. Г-н Гейтс может выложить на Интернет все музеи мира, вы не найдете там картин. И эта штука опасна. Эти изображения отрезают вас от искусства. Вы теряете удовольствие от искусства. Картина не имеет ничего общего с изображением на экране, потому что на экране ничего не видно – ни фактуры, ни письма художника, ни его каллиграфии. Вы не видите гения человека, который создал это. Извиняюсь. Есть только один способ понимать и любить живопись – это видеть ее. Я хочу смотреть на картину, хочу тронуть ее, хочу иметь ее. Может быть, я ошибаюсь, но я говорю о своем отношении к искусству. «Посещать» музей на Интернете для меня нонсенс. Это все равно, что читать папуасу басни Лафонтена по-английски.
Картина, которую вы видите на экране, это уже не научная фантастика, это «художественная фантастика». Наступает эра этой «художественной фантастики», и на рассматривание ее уделяется все меньше времени. Но для нас, Вильденштайнов, время – единственный критерий. Шедевр останется шедевром на века. Сто лет, двести – какая разница? В искусстве время не имеет никакого значения. Люди немного поспешно воображают, что они живут в самую творческую и интенсивную эпоху истории человечества. Но расскажите мне о Билле Гейтсе – в ответ я расскажу вам о Ласко.
Я имел счастливую возможность посетить эту пещеру, так как являюсь членом Института. Как известно, пещера закрыта для посетителей, потому что они решили, что дыхание зрителей разрушает культурное достояние человечества… Они придумали такую чушь! Они соорудили реплику Ласко в десяти километрах от настоящей. Почему в десяти? Никто не знает… Если эта реплика была создана в воспитательных целях, ее нужно было поставить на Елисейских Полях, ведь так ее могло бы увидеть больше людей, верно же?.. Но увидеть что? Я видел и оригинал, и реплику. Сначала я был в настоящей пещере Ласко. И я был очарован. Как же время и красота отлично уживаются !.. А потом я сходил посмотреть копию. Там нет ни красоты, ни смысла, ни педагогической ценности. Это просто ерунда, вот и все. Разумеется, они будут утверждать противное, но эта штука не более ценна, чем картинки Билла Гейтса, так что лучше уж смотреть эти картинки. Сидеть перед экраном и смотреть. И что мы видим? Да ничего.

Сверхвыигрыш

Начинается XXI век, и завтра маршана можно будет заменить игральным аппаратом. Мы недалеки от этого. В Лас Вегасе открыли Белладжо – казино-музей в пустыне… Это надо было придумать. Стив Уэйн сделал это. По-моему, это переход к следующему этапу.
За три года Стив Уэйн накупил картин на 300 миллионов долларов. Прекрасных, замечательных картин. В Нью-Йорке он приходил к моему сыну Ги. Со мной он тоже виделся несколько раз. Это симпатичный и очень умный человек. Чистейший американские еврей, фамилия его отца была Вайнберг. У него очень редкая болезнь глаз, которая называется «взгляд в туннель» - у него атрофировано периферийное зрение. Это не очень удобно, чтобы смотреть картины: ее необходимо сильно освещать, и он стоять прямо перед ней. В Нью-Йорке мы продали ему великолепного Моне, Пруд с кувшинками и мостом, самого лучшего из всех. Есть только один Пруд, равный нашему, он принадлежал г-же Маркос. Это я продал ей этот Пруд, и кстати сказать, я не знаю, где он теперь.
Коллекция Уэйна начинается с импрессионистов, а потом там есть Пикассо, Матисс, Поллок и компания. Уэйн скооперировался с блестящим специалистом по итальянской живописи, Эдмундом Пиллсбери… Сейчас Уэйн меняет ориентацию, он начал покупать картины старых мастеров, совсем недавно купил себе изумительного Рубенса и не менее великолепного Рембрандта. Кто знает, может быть, он станет новым Ричардом Уолласом? Вначале Стив Уэйн покупал картины за 5 миллионов долларов. Постепенно он дошел до 40 и даже до 60 миллионов долларов. Сколько стоит очень хороший Моне? не так уж и дорого, от 15 до 20 миллионов долларов.
Уэйн сказал мне: «Азартные игры имморальны, но искусство облагораживает душу». Я спросил: «К чему вы это говорите? Игроки будут играть на картины?». Он ответил: «Нет. Но это будет как в музее, игральные столы будут стоять в залах…». Подумав, он прибавил: «Может быть, когда-нибудь мы скажем клиентам, что они могут купить картину… Почему бы и нет?..». Казино-маршан искусства. А что я вам говорил? Вот видите, все идет к этому.
Вообще-то это вполне осуществимо. В конце концов, там люди играют на очень большие деньги, миллионы долларов. Нельзя исключить, что сорвав банк, вместо кредитной линии кто-нибудь захочет прихватить с собой Пикассо. Здесь появляется другой концепт: Казино искусства. Грандиозная Лотерея. Сверхвыигрыш. Представляете, удачливый игрок, которому выпадут три Моне – эквивалент теперешних трех вишенок, сможет забрать Пруд с кувшинками. Само собой разумеется, игральный аппарат будет настроен так, чтобы перед тем, как он получит трех Моне, он оставил в казино в два раза больше, чем стоит Пруд… Ладно, это у меня такой черный юмор, но реклама уже готова: «Ставьте 5 долларов и выигрывайте шедевр Моне!». Т такими чудесами может манить только казино-маршан, классический маршан лишен этой возможности. Конечно, мы можем сказать: «Этот холст через десять лет будет стоить больше…». Но больше чего? Больше 5 долларов? Больше сверхвыигрыша? Ну, вы фантазируете, - скажете вы. Возможно… По мне, так это аллегория того, что происходит вот уже двадцать пять лет. Отношение у искусству, к наслаждению от искусства контаминировано азартом игры.

Прощание с Зери

Ндавно умер мой добрый друг, Зери, Федерико Зери. Я оплакивал его. Я его обожал. После смерти беренсона он стал нашим экспертом по итальянской живописи. Это был чудесный итальянец, веселый и беззаботный. Деньги его совершенно не интересовали. Когда его назначили trustee музея Гетти, он сказал нам: «Теперь я буду работать для вас бесплатно. Моя помощь и мои скромные консультации вам обеспечены…». Вот человек, который умудрился перессориться практически со всеми. Его даже выгнали из музея Гетти, чего добиться совсем не легко. Он сказал им, что греческая статуя, которую они намеревались купить, фальшивая, и что ее нельзя покупать ни в коем случае. Он сказал это не только им, но всем, кто был согласен его слушать. Его называли «Глаз». Я бы скорее сказал «Нос». Когда он утверждал, что какая-нибудь античная греческая мраморная статуя была не такая уж античная и не такая уж греческая, можно было быть уверенным, что вскорости рыбаки выловят в Неаполитанском заливе недостающую руку этой статуи… Я спрашивал его: «Откуда вы это знали?». Он отвечал: «Я не знал, я чувствовал».
Зери был универсальным человеком. Он мог в любой момент дать вам самую точную информацию обо всех археологических раскопках в мире. Он любил кино, политику, но особенно он любил путешествия. У него был ужасный ревматизм, он ходил, опираясь на трость, но все равно все время ездил – в Ташкент, в Самарканд… Он заходил в анонимные запущенные дома и делал там потрясающие открытия. А потом он рассказывал о них, это был замечательный, прирожденный рассказчик.
Мне удалось добиться его избрания в Институт, чему он очень обрадовался. Мне кажется, он стал чувствовать себя увереннее… Раз в месяц он приходил к нам на обед. Он ужасно смешил меня. Был только один сюжет, доводивший его до бешенства : Папа. Он ненавидел все религии, а особенно Пап. Он мог не всявая с места придумать о Папах пятьдесят историй, одну чудовищней другой. Тут он ничего не сог с собой поделать.
После его смерти я позвонил его служанке. У Зери не было семьи. Я спросил ее, кому он оставил все, что у него было. У него была самая замечательная библиотека по искусству в Италии. Она сказала, что он все оставил Болонскому университету и бергамскому музею. А потом добавила: «Он оставил кое-что и Ватикану». Эта новость меня ошеломила. Я пролепетал: «Да ? И что же он им оставил, бомбу?». Ах, как мне понравился ее ответ : Зери завещал Ватикану очень редкий старинный манускрипт – книгу о злодеяниях Пап. Это было просто гениально! Он показал им нос. А потом он ушел.

Подтвердить труднее, чем опровергнуть. И потом, нужно знать, что знаменитые эксперты никогда не утверждают. Зери ни разу не написал: «Я свидетельствую, что эта картина написана таким-то». Он писал на обороте фотографии: «Я думаю, что эту картину мог написать такой-то». Это его мнение, чувствуете нюанс?.. во всяком случае, эти слова с его подписью представляли собой более 80% ценности картины. То же самое можно сказать о Беренсоне. Без его подписи картина становилась непродажной. Разумеется и Беренсону, и Зери приходилось ошибаться, но отшибались они менее часто, чем другие… Когда какой-нибудь эксперт утверждает, что он никогда не ошибается, меня душит смех. Может быть, я рассказывал вам о Докторе Куни? В 1950-е гг. Куни был консерватором Бруклинского музея. Это был лучших знаток древнеегипетского искусства, ему не было равных. Как-то раз я сказа ему: «Мой дорогой Куни, я ничего не понимаю в этих египетских штучках, я неспособен отличить подлинник от подделки». Он ответил: «Я научу вас, как прослыть знатоком: каждый раз, как вам будут показывать какой-нибудь предмет, говорите: это подделка!». А потом он добавил: «Вы ошибетесь один раз из ста».
Во всех странах есть сотни и даже тысячи экспертов. Экспертом может стать любой, достаточно объявить об этом. На что похож честный эксперт? На человека, который смотрит на холст или предмет, но не всегда дает мгновенный ответ. Он отвечает через некоторое время. Он изучает этот холст или предмет, он сравнивает его с аналогичными произведениями. Честный эксперт похож на человека, которого одолевают сомнения.
В итоге, может быть, лучший эксперт – это сам маршан, по простой причине: если он ошибется, то его деньги пропадут. Значит, он должен быть очень осторожным. Не надо стыдиться своих сомнений. Разумеется, я не говорю сейчас ни о холстах, происхождение которых вам известно с самого момента их создания до наших дней, ни о художниках, почти все работы которых известны – их не так много.
Ошибиться можно по многим причинам, и в обоих направлениях. Во-первых, многие картины копировались. Во-вторых, есть подделки. Но бывает, что картина вызывает у вас нечто вроде головокружения: вам показывают картину с совершенно фальшивым колоритом, и тем не менее это может быть подлинник. Дело в том, что некоторые «оживляют» колорит картины, чтобы сделать его привлекательнее, между собой мы говорим «чтобы картина запела», Тогда надо ее расчистить. Записи смоются, останется первоначальный колорит. Холст страдает от таких действий, но что поделаешь?.. Я это говорю к тому, что знание недостаточно, нужно смотреть.
Картины, выставленные на продажу, сопровождаются сертификатами экспертов. Как правило, у них есть государственная лицензия. Есть разные категории экспертов: при аукционных залах, при судах, при таможне и т. д. Вот люди, которые по определению знают все. Эксперты во всем. Какие счастливые люди… С давних времен и до наших дней существует целая армия самых непохожих друг на друга художников и произведений; какое счастье, что есть люди, готовые высказать свое мнение по любому из них. Это абсурд. Чего стоит их мнение? Да ничего. Они зарабатывают себе на жизнь, вот и все.
Стало быть, нужно все проверять, никому не верить на слово. Посмотрите сначала, фигурирует ли ваша картина в сводном каталоге, то есть в перечне несомненных работ художника. В принципе, если она там воспроизведена, с ней все в порядке. Возможность ошибки практически исключена. Я говорю практически, потому что обмануться все-таки можно. В любом каталоге могут быть ошибки и неточности, поэтому происхождение картины надо изучать очень тщательно. Обязательно посмотрите, с какого времени эта картина известна. Если картину знали при жизни художника, можете быть спокойны… Но почему в сводных каталогах могут быть ошибки? Дело в том, что когда мы составляем такие каталоги, мы включаем в них работы, которых мы никогда не видели. В каталоге может быть приведена черно-белая фотография работы Мане; в архивах Эмиля Золя вы можете доказательство того, что эта картина принадлежала ему; соответственно, мы включаем ее в сводный каталог. Но кто видел эту картину? Я ее не видел. Никто не знает, где она находится. Так что пока мы не увидели картину…
Бывает и так, что картину видели, но репродукции ее отсутствуют. Например, я прочитал в старой газете, что на пятой выставке импрессионистов была выставлена картина Сислея таких-то размеров и с таким-то названием. Да? А где фотография? Достать ее воспроизведение невозможно. Тем не менее я обязан включить ее в каталог и добавить: «местонахождение неизвестно». Как она выглядит? Не имею никакого понятия. Так что пока мы не увидели картину…
Мне не нужен эксперт по картинам Моне. Я сам эксперт по Моне. По Моне, Мане, Гогену мне никто не нужен. По Дега и Ренуару – я их так много видел, что уверен в своем мнении… Вообще я неплохо знаю импрессионистов. Я видел так много их работ – у Воллара, у Дюран-Рюэля, в галерее Бернхайм-Жён. И когда все эти люди говорили о каком-нибудь холсте, поверьте, они находили нужные слова… Но когда передо мной находится итальянская картина XV века, мне нужен эксперт. У меня был Зери. Теперь мне нужно будет найти другого или, вернее, других, но я уже знаю, кого. Потому что господа Пико делла Мирандола, знающие все итальянское искусство – таких больше не существует. Когда умирает феноменальный эрудит, его надо заменить группой очень специализированных экспертов. Людей, которые знают нескольких художников так, как я знаю импрессионистов. Эти люди не знают ни флорентийских художников XVI века, ни флорентийских художников XVII века , они знают флорентийских художников XV века. Вот тенденция в последние тридцать лет, и это совершенно правильно. С людьми, изучающим одного художника, один период, искусство одного города, работать надежнее. Очень часто эти эксперты живут там, где работал этот художник, они выросли, видя его творчество, они не перестают изучать его. Лучший знаток пармской школы – консерватор Пармского музея.

Я отказался

Кто-то показывает мне картину, утверждая, что это Ренуар или Моне.
Прежде всего, надо ее как следует посмотреть. Если ее письмо не похоже на Моне, значит, это не Моне. То есть если мазки положены не так, как их клал Моне. Это почерк художника. Почерк не меняется всю его жизнь. Иногда к старости он становится более рыхлым – проявляется усталость художника. Я видел только один случай, совершенно фантастический – это была работа Ренуара. Я посмотрел работу и сказал: «Нет, нет, это невозможно, это не Ренуар. Эту картину писала не его рука». Но у меня было доказательство авторства Ренуара. Так вот, представьте себе, Ренуар написал эту картину левой рукой, он сломал себе правую руку. Но Ренуар, написанный левой рукой – это не настоящий Ренуар.
Второй этап: растерянность. Я растерян, я не понимаю. Тут надо решить: либо картина подлинная, либо это подделка. Гениальные фальсификаторы редки, они должны быть очень, очень сильны, чтобы подделать почерк… в таком случае я говорю: «Оставьте мне вашу картину». Прежде всего я посмотрю эту картину под натриевой лампой, чтобы убрать цвет. Чтобы выявить почерк. Я могу и поставить ее рядом с картинами того же времени. Для этого иногда приходится пойти в музей, обычно они разрешают вам сделать это. И тогда вам становится ясно. Несмотря на схожий почерк, вы видите, что это тут что-то не то. Или наоборот, вы видите, что все в порядке, и, стало быть, картина подлинная.
Когда я не уверен в картине, я прибегаю к помощи людей, которым я доверяю. Эти люди не эксперты. Это бескорыстные люди – любители искусства, искусствоведы, поклонники таланта художника. Я показываю им картину и просто спрашиваю: «Что вы о ней думаете?». А дальше я должен оценить их мнение. Когда двое или трое из них единодушны, я спокоен.
У меня были трудные случаи. Чаще всего с второразрядными картинами – поделками, ничего не добавлявшими к славе художника. Я отказался от них – потому что был не уверен в себе. Чаще всего я на 100% уверен в своем суждении. Если я уверен в авторстве на 95%, то я утверждаю его. Но я могу и ошибиться – моя маржа – 5%. Когда моя уверенность не достигает 95%, я говорю людям: «Я не включаю эту картину в сводный каталог. Ее надо еще изучать. Может быть, это подлинник». Разумеется, без подтверждения о включении в каталог картина теряет в цене. Ее труднее продать у Кристи… Правда, всегда найдется эксперт, который скажет владельцу: «Вильденштайн ошибся» и выдаст ему сертификат… Но продать картину все равно будет трудновато. Владелец будет желать моей смерти, и я его понимаю. Но что я могу сделать? Я не могу подтверждать авторство, чтобы доставить удовольствие. И я не могу написать в сводном каталоге может быть. Но если вы можете доказать мне, что этот Ренуар был у Воллара, Дюран-Рюэля или Бернхайма-Жёна, если у вас есть доказательства, то все в порядке. Все три маршана работали с Ренуаром, это серьезные фирмы. Однако я все-таки проверю. А как же? Каждая их картина имела порядковый номер. Мы пойдем проверять в описях.
Доказательства имеются. Поэтому художников XIX века проверить нетрудно. С художниками XVIII уже сложнее. Что же касается художников XVI, XV и XIV веков, то с ними очень трудно. В этих случаях картину нужно проверять с разными инструментами, чтобы понять, не записана ли она. Теперь используют инфра-красные лучи. Они не только помогают выявить руку художника и определить подлинность картины. Если вам интересно, мы посмотрим Модильяни. Я смотрю Модильяни не для того, чтобы определить подлинник это или подделка – это подлинники и шедевры. Но очень интересно фотографировать их при инфра-красном освещении, а потом сравнивать с фотографиями посредственных работ Модильяни. Иметь такие фотографии в своем архиве очень важно, они помогают делать сравнительный анализ между посредственным и превосходным.

Сертификаты о включении

Я никогда не выдавал сертификатов о том, что у меня перед глазами работа, написанная Моне или каким-нибудь другим художником. Я просто беру листок бумаги с воспроизведением картины и пишу под ним: «Вышевоспроизведенная картина будет включена в подготавливаемый нами сводный каталог». И все. Я не подтверждаю, что данную картину написал Моне. Просто по причине того, что я не видел, как он ее писал. Стало быть, я пишу только одно: она будет включена. Этого достаточно. Раз я ее включаю, значит, я не боюсь напечатать и опубликовать ее фотографию. И это все-таки более честно. Знаете, я видел столько сертификатов, в которых утверждаются самые неправдоподобные вещи… Такие сертификаты встречаются очень часто. Я видел сертификаты, подписанные женой художника, его детьми и даже его дантистом. Дантист, кстати, был хороший, но картина была поддельная. Существует масса фальшивых сертификатов. Есть люди, подделывающие подпись эксперта. Да… Возьмем сводный каталог Ренуара. Эксперта звали Франсуа Дольт. Он недавно усер в Швейцарии. Есть огромное количество поддельных сертификатов Дольта. Его дети прислали мне фотокопии сертификатов, которые он действительно подписал. Мы може проверить. У меня работают замечательные люди, которые занимаются проверкой и исследованиями.

Издатель сводных каталогов, эксперт и маршан

Отец начал составлять сводные каталоги после Первой мировой войны. Естественно, начал он с художников XVIII века. Он не сразу осознал, какие подводные камни таились в этом занятии – оно оказалось очень опасным для нашей профессии. В то время продавать было легко… Теперь люди стали недоверчивыми именно из-за сводных каталогов. Чтобы продать картину, нужно, чтобы она фигурировала в сводном каталоге, и это кошмар для продавцов живописи: продать художника, у которого нет сводного каталога, очень трудно. Но у скольких художников есть сводные каталоги? Не у каждого сотого и не у каждого тысячного.
Я продолжил инициативу моего отца. Я составляю сводные каталоги сам или заказываю их другим. Каталог Жерико делал Жермен Базен. Каталог Веласкеса – Хосе Лопес Рей. Во-первых, я полностью доверяю этим людям. А во-вторых я всегда все проверяю. Это необходимо. Пусть лучше в моих каталогах будут указаны не все работы, чем помещать сомнительные картины. Но ошибки случаются. Я уверен, что мои каталоги не совершенны – в нашем дольнем мире нет ничего совершенного. Именно поэтому надо все проверять, это основа всего. Вот я вам расскажу такую историю…

Однажды один английский историк искусства написал очень резкую рецензию на папиного Гогена. Это был Дуглас Купер,это он допрашивал Харебштока после войны. В статье были и справедливая критика, и безосновательные упреки. Тогда отец предложил Куперу принять участие во второй редакции, и тот согласился. Он умер в 1984 г., закончив каталог всей живописи Гогена. Но когда мы стали смотреть его работу, выяснилось, что не все тут гладко. Дело в том, что Купер был феноменально неуживчив и сварлив. Так вот, он никак не мог допустить, что картина, принадлежащая кому-нибудь из его врагов, может быть подлинной. А врагов у него было чрезвычайно много, клянусь вам. Он ужасно смешил меня, он говорил: «О, этот тип, ведь это просто поганая сволочь! И картина его – фальшивка!». Я не обращал на это внимания, зная, что мы все равно все проверим. Но он исключил из каталога работы, все движения которых от мастерской художника до нынешнего владельца были ему известны. Все это, конечно, очень мило, но если вы собираетесь выкинуть полотна всех людей, которые вам не нравятся, может быть, лучше заняться чем-нибудь другим… Нам пришлось произвести тщательную проверку и реабилитировать незаконно репрессированные картины. Первый том Гогена выйдет в этом году. Он готов.
Сводный каталог, это время. На него уходят годы, в среднем, между двадцатью и давдцатью пятью годами. Некоторые каталоги готовились сорок, пятьдесят лет. Часто вы составляете каталог для следующих поколений. Вы должны быть готовы заручиться сотрудничеством четырех исследователей на четверть века. Кандидатов на такую работу нет. Люди издают маленькие сводные каталоги художников, оставивших после себя не более шестисот картин. И это очень хорошо. Но таких каталогов, как наши, не делает никто. Ах, нет, был один человек, Джон Ревалд. Он сделал для меня Сера и Сезанна для самого себя.
Когда решаешь заняться сводными каталогами, ни в коем случае нельзя думать о том, во что это тебе обойдется. Лучше не знать. В противном случае вы откажетесь от этой затеи. Удовольствие, которое вы получаете, когда каталог, наконец, выходит – самое прекрасное вознагражение. Но есть и другое вознаграждение.
Издание каталога выводит картины на поверхность. Они начинают всплывать. Если вы маршан, это позволяет вам скупить их. Я покупаю очень мало. Как-то не очень просто сказать владельцу: «Послушайте…». Но чего я не делал никогда в жизни, так это предлагать владельцу продать мне свою работу прежде чем сказать ему, что я включу эту работу в каталог. Это делают только отъявленные подонки. Если клиента мне посылает какой-нибудь маршан, я даю ему сертификат включения, но не говорю, что работа меня интересует. В жизни нужно быть честным. Зато потом я могу сказать этому маршану: «Если вы купите эту работу, скажите мне, сколько вы за нее хотите, потому что они интересует и меня».
Когда я выдаю сертификат включения и показываю свой интерес к работе, люди часто говорят: «Не могли бы вы сделать мне предложение?». Нет. Никогда. Я никогда не делаю предложений. Я говорю им: «Идите к другим маршанам, пойдите к Кристи, к Сотби. Идите к кому хотите, сравните цены, которые вам будут предлагать. А потом вы можете прийти сюда. Раз я сказал вам, что ваша работа меня интересует, значит, она меня действительно интересует. Но я не могу быть и оценщиком, и покупателем». Если они вернутся, то скажут: «Мне предлагали столько», а я отвечу им: «По этой цене я тут же беру ее у вас» и дам им немного больше. Вот как надо вести себя. Несмотря на мою лицензию старьевщика, меня смущает это я взял бы у вас эту вещь за столько, а это я беру по такой цене, а то… Нет. Я так не могу.
Вы можете спросить: разве не проще было бы сразу предложить цену и взять картину? Даже если абстрагироваться от вопросов принципа, я знаю себя, и могу уверить вас, что это было бы не проще. Когда картина мне нравится, я теряю разум. Я готов заплатить очень дорого. Я очень волнуюсь: новая картина! Новый младенец, которого так хочется взять на руки! Я готов сделать все, что угодно. Вот почему я никогда не делаю предложений. Никогда…
В конце концов, когда сводный каталог выходит, благодаря ему я уже скупил от двадцати пяти до пятидесяти картин. Если вы сопоставите эти цифры со сроком подготовки каталога, у вас получится по одной-две картины в год. Замечательно. Может быть, вы заработали немного больше, чем потратились на каталог. Но не факт.

Пропавшие картины

Сезанн из Буэнос-Айреса

Сколько раз после капитуляции Германии мне предлагали картины или предметы, украденные нацистами? Я бы сказал, что по самым скромным подсчетам, больше пятидесяти раз. Работы, украденные в разных местах – во Франции, в Польше, в итальянских церквях. Иногда эти работы были украдены дважды: сначала немцами, а потом – солдатами американской армии или местными жителями. В настоящее время эти украденные работы рассеяны по всему миру. Их много в частных коллекциях и даже в музеях Соединенных Штатов. Немало их и в Латинской Америке.
В 1945 г. нацисты, бежавшие в Аргентину, прихватили картины с собой. В Буэнос-Айресе они продали их в галереи, а те в свою очередь перепродали их аргентинским коллекционерам. Риск был невелик: вернуть себе украденную картину из Аргентины невозможно, эта страна не подписала конвенции и с одной другой страной. Сказать, что при покупке картин в Аргентине надо быть осторожным – это эвфемизм: любая картина, которую вам предлагают, может оказаться украденной. К счастью, у меня есть библиотека и кое-какие архивы… Однажды мне предложили холст Сезанна. Это был чудесный Жас де Буфан, находившийся в коллекции г-на Гарсия Викторика. Он хотел продать его. Я посмотрел картину и сказал то, что я обычно говорю в таких ситуациях: «Эта картина была украдена нацистами у одной еврейской семьи. Я не могу ее купить. Я покупаю картины только у законных владельцев. И я должен предупредить эту семью». Я предупреждаю сразу. Для г-на Гарсия Викторика, совершенно порядочного человека, это было абсолютной неожиданностью. Он сказал: «Конечно, предупредите их. Я бы хотел с ними встретиться». Теоретически, найти бывших владельцев легко, достаточно посмотреть учетный номер картины и поискать в описях. Но в действительности это всегда очень, очень трудно. Я стал искать. Владельцы Сезанна были убиты в газовой камере. Я нашел следы их наследников, живших в Израиле, объяснил им ситуацию и установил контакт между ними и Гарсия Викторика. Они встретились, переговорили, а потом пришли ко мне и сказали: «Мы продаем картину». Я купил ее, и три четверти от ее цены отошли наследникам. С тех пор я ее перепродал, теперь она находится в Нью-Йорке в частной коллекции.
Я хочу подчеркнуть, что этот аргентинец показал себя исключительно порядочным человеком. К сожалению, такие встречаются далеко не всегда. И в Швейцарии, и в Австрии, и в Америке мне приходилось иметь дело с темными посредниками, а иногда и с самими ворами. Я просил своего адвоката предупредить пострадавших, а потом чаще всего устранялся. Очень часто эти работы снова исчезали в таких же странных обстоятельствах, в каких они появились… В настоящее время украденные работы имеются в знаменитых американских коллекциях. Сами коллекционеры этого не знают, как они могли узнать это? Они приобрели их у маршанов, которые в свою очередь купили их, не задавая лишних вопросов. Они купили эти работы у солдат, привезших их из Германии. Этим коллекционерам нечего меня бояться, я не пойду доносить на них. Но придет день, когда они узнают. Если же они предложат мне купить такую картину, я скажу им правду… Вот как я действую.
Вообще вернуть себе украденные картину очень трудно, особенно когда она перепродавалась много раз и последние владельцы купили ее, ни о чем не подозревая. В музее Сиэттла есть Одалиска Матисса… Она была подарена в музей Прентисом Бледелем, каучуковым королем. Этот Матисс был украден нацистами у семью Розенберг. Безо всякого сомнения музей должен вернуть его. Музей не покупал его. Протестовать может только последний покупатель, но он умер. Стало быть, компенсацию выплачивать некому. Ну и что? По последнимизвестиям музей собирается вернуть его, следуя примеру Музеев Франции, вернувших Розенбергам Моне. Это очень обнадеживает, но такие случаи все еще редки. Вынудить музей отдать что бы то ни было…

Рафаэль кородей Польши

Стать жертвой мошенников в наше время легко. Одина раз я попался: один американец предложил мне две работы, приписываемые Дюреру, а потом нам пришлось вернуть их: он вывез их из Германии в 1945 г. Они принадлежали одной немке, которая передала их в музей. Как я мог знать об этом?.. После окончания войны таких историй было много. Помогал Список украденного имущества, то есть каталог пропавших произведений искусства, но эта помощь была ограничена: во-первых, потому что в нем были ошибки, во-вторых потому что, несмотря на несколько проиложений, с которыми почти никто не ознакомился, он был очень неполон, а главное – потому что в нем не было фотографий, а описание и размеры были указаны очень приблизительно. Кроме того, списка картин, украденных в Польше, в Венгрии и в Германии, вообще не существовало. Один раз мой отец купил в Лихтенштайне две картины на эмали. Оказалось, что они были украдены у потомков польских королей, Чарторыжских. Историю уладили полюбовно: бывшие владельцы были нашими друзьями. Даже друзья не всегда знали, что у кого есть.
В середине 1950-х гг. один австрийский маршан предложил нам предметы эпохи готики. Они происходили из музея, основанного принцессой Дялинской, племянницей короля Польши и, стало быть, родственницей Яарторвжских. Нацисты разграбили ее музей и продали украденные предметы в Австрии… После войны Чарторыжские жили в Испании. Коммунисты конфисковали все их имущество, так что надеяться, что Польша вернет им что-нибудь, не приходилось. Князь Чарторыжский и мой отец купили эти предметы , послали их в Маерику и продали в Бостонский музей. Тогда польские коммунисты подали на нас в суд. Это было во время холодной войны, и американский суд просто послал их куда подальше… Между прочим, австрийский маршан сказал нам, что человек, продавший ему эти предметы, был немцем. Он даже видел один из самых престижныхэкспонатов музея, большой холотой крест. Мы так и не смогли разыскать его. В 1960-е гг. я нашел в Германии и Австрии еще с десяток средневековых предметов из музея Диалинской. Семья выдала нам мандат – он все еще действует – на поиск и возвращение любого украденного у них произведения. В списке были две очень важные картины: Леонардо да Винчи, переданный королем Польши Краковскому музею. Его нашли у одного польского крестьянина, и вернули в музей, так что эта история со счастливым концом. Но самая значительная картина, это был Портрет молодого человека работы Рафаэля, шедевр. Знаменитая картина, и у нас была ее фотография. Эта картина не принадлежала музею, она была там на временном хранении. Она принадлежала семье. Ее украл Ханс Франк, генеральный губернатор Польши во время войны. Было известно, что картина не была уничтожена. Я безуспешно искал ее почти полвека… И вот, год назад я случацно наткнулся на статью о Рафаэле в одном очень серьезном австрийском журнале по искусству. Пописана статья была польским искусствоведом. Я пошел к издателю. Странный человек. Якобы он ни о чем не знал. Якобы он никогда не видел этого холста… Я думаю, что опубликовать такой материал, не зная этой работы, невозможно. А кроме того, в журнале была недавняя фотография картины. Я сказал ему: «Подумайте. Если вы нам помочь, мы отблагодарим вас. Продать эту картину невозможно. Она непродаваема, и уверяю вас, я прослежу, чтобы она такою и осталась». Так что теперь я жду его ответа и присматриваю за ним… Пока что ничего не произошло. Но я не опущу руки. Одно из двух: либо люди, в чьих руках находится этот Рафаэль, просто кретины. Либо они совершили намного более серьезные проступки, чем кража этой картины. Вторая гипотеза мне кажется более близкой к реальности.


Коллекция Герстенберг

До войны мы поддерживали близкие отношения с двумя крупными немецкими коллекционерами.
Промышленник Отто Кребс поручил моему отцу продать всю свою коллекцию, это были замечательные работы импрессионистов. Он хотел передать вырученные деньги в Фонд Кребса, который финансировал исследование раковых заболеваний. Но коллекция должна была быть продана только после смерти самого Кребса, а он умер в 1941 г. В 1945 г. все картины из коллекции Кребса исчезли.
Второго коллекционера звали Отто Герстенберг. У него тоже было великолепное собрание импрессионистов, а также работы Домье, Гойи, Эль Греко. Герстенберги были нашими близкими друзьями, они не скрывали своих антинацистских взглядов. После смерти Герстенберга в 1939 г., перед самым началом Второй мировой войны, его дочь Маргарете Шарф продала нам 50% лучших вещей из коллекции своего отца, в том числе совершенно изумительную Площадь Согласия Дега. Сделку совершила наша американская фирма, Вильденштайн Инк. Мы купили эти картины, чтобы перепродать их, как этого хотела госпожа Шарф. Картины хранились в Берлине на специальном складе, недалеко от места, где впоследствии был построен бункер Гитлера. Оставалось только распорядиться, чтобы картины переслали нам в США. Но в это время началась война.
В 1946 г. я поехал в Берлин посмотреть, что осталось от этого склада. Горстка пепла – склад полностью сгорел. Я помню, как заполнял в Нью-Йорке формуляры: все наши работы были объявлены потерянными.
В конце войны советские и Бригада Трофеев вывозили из Германии все, что могли – все равно это было гораздо меньше, чем то, что у них украли или разрушили на их территории – нацисты были настоящими специалистами по уничтожению библиотек, церквей, расхищению музеев… Это было не хорошо организованное расхищение, как во Франции, а дикий и молниеносный грабеж. И нужно признать, что России не удалось вернуть практически ничего. Но что они вывезли из Германии в 1945-1946 гг.? Никто этого толком не знает.
После исчезновения СССР, в 1991 г., мы узнали, что коллекции Кребса и Герстенштайна были вывезены в СССР и хранятся там в тайных запасниках Эрмитажа и ГМИИ. Мы с братьями Шарф попытались найти способ получить работы обратно. Мой сын Алек и оба брата Шарф поехали в Санкт-Петербург. Там они встретились с директором Эрмитажа Михаилом Пиотровским. Сначала он им сказал: «Мы готовы вернуть вам картины. Единственное условия: выплатите нам треть их стоимости». Но Пиотровский – умный человек. Он подумал и предложил другие условия: «Музей все равно этих денег не увидит. Лучше просто оставьте нам треть картин. А пока вы будете думать, мы организуем выставку этой коллекции». Ельцин был согласен вернуть нам работы. Но вся эта история затянулась… И в конце концов, ничего из этого не вышло: выставка в Эрмитаже пользовалась огромным успехом, ее продлили, в дело вмешались политики. В Москве члены Думы, представители националистов и коммунистов, делали воинственные заявления: «В войне мы понесли огромные человеческие потери. Наша страна была разграблена. Мы никому ничего не должны и ничего не вернем». Они заморозили ситуацию…
Таково состояние дел на сегодняшний день. Все-таки, не возвращать имущество, принадлежащее частным лицам, американской фирме или фонду борьбы против рака, мне кажется, это неправильно. Но если русским нравится выставлять себя на посмешище свего мира, я тут не при чем. Мне это не мешает спокойно спать.
Вообще, в 1946 г. я не мог предположить, что немцы перевезли наши картины в башню Берлинского зоопарка, так что как только я увидел горстку пепла, в которую превратился склад, я поставил на этих картинах крест...

Ящики в Балморале

Не пришла ли пора королеве Англии вернуть России сокровища последнего Романова, которые хранятся в подвалах замка Балморал? Однажды совершенно случайно я видел ящики с сокровищами николая II.
Мы составляли сводный каталог Давида и разыскивали пять его работ, на которых изображен Бонапарт в Гран-Сен-Бернаре, холсты высотой в три метра и шириной в четыре. Давид подарил оригинал Наполеону и сделал четыре копии для братьев императора: отличаются они друг от друга конем и поводьями. Мы нашли три копии, не хватало оригинала и одной копии. Однажды, когда я был в Нью-Йорке, мне позвонил какой-то человек, он сказал: «У меня есть картина Давида с Наполеоном на коне». Я аж подпрыгнул: «Ждите меня, я еду!». Он ответил: «Не беспокойтесь, я сам привезу ее вам». Я подумал: какой услужливый человек, он готов привезти мне трехметровый холст… Он вошел в галерею с малюсенькой картинкой подмышкой. На оборотной стороне ее я прочитал: «Не будучи в состоянии взять с собой в Соединенные Штаты портрет моего брата, я заказал настоящую копию. Подпись: Ж. Б.». Семья моего посетителя купила ее в Филадельфиина распродаже имущества Жозефа Бонапарта. Ну, что ж, ничего не поделаешь. В следующий раз мне повезет…
Позднее мне рассказали о конном портрете Бонапарта из коллекции Блюхера. Знаменитого Блюхера, который отличился при Ватерлоо. У его наследников был большой дом в Джерси. Я поехал туда… Дом был полон всяких наполеоновских вещиц, которые Блюхер насобирал везде понемножку. Посмотрел конного Наполеона. Эх черт, опять копия!
В это время принцесса де ля Москова объявила моему отцу: «Я меня есть такой портрет. Я хотела передать его в Лувр. Так представьте себе, они сказали, что он фальшивый». Мы с отцом решили все-таки сходить посмотреть его.
И тут…
Отец спросил принцессу: «Не хотите ли вы его продать?». Она ответила: «Нет-нет, я хочу подарить его. Но кому? Я еще не решила». Тогда я предложил ей: «Передайте его в замок Мальмезон,это будет символично. Наполеон там живал с Жозефиной». Теперь этот портрет висит в Мальмезоне. Давид никогда не написал ничего прекраснее. И это подлинник.
Стало быть, нам не хватало только четвертой реплики. Герцог Веллингтон утащил ее из замка Сен-Клу, привез в Англию и повесил у себя в Эпсли Хаусе. Картина висела в столовой герцога, над камином. Это было даже написано в Бедекере. Однако в Эпсли Хаусе не было ничего похожего на этот портрет. Никаких Бонапартов. Мы продолжили поиски и обнаружили, что потомки Веллингтона в 1901 г. подарили его английской Короне. Тогда я поехал в Виндзор и спросил королевского консерватора, дозволено ли мне будет посмотреть этот холст. Он сказал: «Бонапарт на лошади? В жизни не видал здесь такого». Картина была утеряна… надо уметь сделать такое – затерять картину размером в три метра на четыре.
Прошло время. Однажды я встретил принца Чарльза, который играл в поло в одной команде с моим сыном Ги. Я рассказал ему о Давиде герцога Веллингтона. Он очень любезно сказал мне: «Такой огромный холст, наверняка его свернули, и он лежит там где-нибудь в Балморале. Давайте съездим туда». И мы поехали в летнюю королевскую резиденцию в Шотландии.
Мы спустились в бесконечные подвалы замка и блуждали там в поисках Давида, но ничего не нашли. Проходя мимо каких-то ящиков, я просил: «А что это такое?». Там было около ста пятидесяти ящиков с надписями, сделанными кириллицей. Принц Чарльз ответил: «О, это сокровища Николая II. В начале 1917 г., когда он увидел, что дело может плохо кончиться, он послал их своим великобританским «кузенам»…». Значит, Николаю II удалось уберечь от большевиков самое ценное из своего имущества. Но что от упаковал в эти ящики, золото в слитках? Иконы? Снятые с подрамнков и свернутые картины? Драгоценности? Я подумал о его золотом сервизе, однои из самых прекрасных в мире. Это был сервиз работы Тома Жермена, гениальнейшего ювелира XVIII века. От него осталось очень мало вещей, они очень редки. Работ Жермена никогда не увидишь на аукционных торгах.
Я никогда ничего не слышал об этих ящиках. Из этого можно заключить, что они все еще находятся там. Я более чем уверен в этом. Когда мы ездили в Балморал в то время, в России правил Брежнев со своой шайкой гангстеров. Может быть, не стоило возвращать их в то время. Но теперь? После развала СССР нет причин не возвращать их. Во всяком случае, я не вижу никаких причин. Содержимое этих ящиков принадлежит России. Для начала надо бы извлечь эти сокровища из ящиков и выставить их. Кто из нас не хотел бы их увидеть?
Но больше всего меня занимал мой Давид. Недавно я разговаривал с главным консерватором лондонской Национальной Галереи Нилом МакГрегором, замечательным человеком, отлично говорящим по-французски. Я спросил его: «Куда она по-вашему могла деться, эта чертова картина?». Он дал мне великолепную идею: «Для этой картины нужна большая стена, и она производит большой эффект. Попробуйте поискать ее по посольствам…». На мое счастье, британские дипломаты дисциплинированней, чем наши французские. Во Франции бывает, что предметы посольствам, предоставленные Управлением мебели, бесследно исчезают… Во всяком случае сейчас я пишу письма в посольства и консульства Великобритании во всем мире. Я спрашиваю, не доводилось ли им видеть здоровенную орясину с Наполеоном на коне. По натуре я оптимист. Вот увидите, она найдется.