На аукционе Christie’s в октябре 2023 г. современное африканское искусство выставлялось на торгах Know Who We Are, все средства от него были направлены на поддержку создания Музея западного африканского искусства в Бенин-Сити в Южной Нигерии. Торги организовывала Эндреа Эмилифе, куратор павильона Нигерии на Венецианской биеннале 2024 г., и продвигал Инка Шонибаре, британский художник нигерийского происхождения. Аукцион провели во время ярмарки Frieze, где участвовало пять галерей из Нигерии. Например, ko Gallery выставляла классика модернизма Бена Энвонву (аукционный рекорд — £1,2 млн на Bonhams в 2018 г). А в Турбинном зале Tate Modern открыли инсталляцию Эля Анацуи, художника, родившегося в Гане и живущего в Нигерии. Его аукционный рекорд установил Sotheby’s в 2019 г. — $1,5 млн за панно, сотканное из алюминиевых бутылочных крышек и медного провода.
Рекорд цены на работу художника, родившегося в Африке, принадлежит Жюли Мерету, американке эфиопского происхождения, — $10,7 млн на нью-йоркских торгах Sotheby’s в ноябре 2023 г. Предыдущий рекорд установила другая американка — художница из Лос-Анджелеса нигерийского происхождения Нджудеке Акунилли Кросби. В мае 2018 г. работа Акунилли Кросби ушла на Sotheby’s за $3,4 млн.

Но у успеха художников африканского происхождения есть и оборотная сторона. Галерист Валерия Кабова, например, считает, что рост цен не главное мерило успешности карьеры художника. «Я знаю, как сделать так, чтобы за 4 года художник стал лидером продаж. Но не хочу. Меня интересует прежде всего судьба художника. Мне важно, чтобы он продержался в профессии не только четыре года. Поэтому мы не сотрудничаем с галереями-­спекулянтами и стремимся создать условия для наших художников, например оплачиваем медицинскую страховку всем членам семьи, чтобы они жили и работали как можно дольше. Чтобы их произведения выставлялись в музеях». Кабова отмечает, что успешные продажи художников ее галереи в Европе и Америке вызывают интерес местных покупателей, в Зимбабве появляются коллекционеры, но говорить о создании устойчивой среды для развития искусства пока не приходится.
Российская экспедиция

«В отличие от современного российского искусства, которое занимает определенную нишу, современное африканское искусство более интернационально», — объясняет феномен галерист Екатерина Ираги. В феврале 2023 г. в своей московской Iragui Gallery она открыла выставку молодых конголезских фотографов. «Если Гана и Нигерия — уже известные и признанные центры искусства, то художники из франкоязычной Африки, например Демократической Республики Конго, только начинают свою карьеру на мировом арт-рынке», — говорит Ираги. В свою коллекцию с выставки Congo Photo Album она купила снимок из фотодокументации перформанса 2019 г. Годелив Касангати. «На фотографии девушка стоит в истерической дуге среди руин — это фрагмент сложного медитативного перформанса, посвященного исцелению личных и коллективных травм». По мнению Ираги, искусство, созданное молодым поколением, изживающим травму очень трагичного прошлого, ищущим свои корни и новую идентичность, рифмуется с российским восприятием, с искусством, созданным молодыми художниками, работающими сейчас в России.

Выставку в галерее Iragui курировала Дарья Кирсанова, переехавшая в Танзанию несколько нет назад. Кирсанова выступила в роли гида для российских коллекционеров и галеристов в поездке по Африке в октябре 2023 г., когда они отправились на ярмарку современного искусства Art X Lagos в столицу Нигерии Лагос.

Основанная в 2016 г. ярмарка считается важнейшим событием в области искусства Западной Африки, наряду с фестивалем фотографии Lagos Photo, Design Week Lagos и биеннале Lagos. В Лагосе и окрестностях возникли некоммерческие пространства для художников. Фонд Инки Шонибаре, основанный в 2019 г., открыл резиденции для художников в Лагосе и на ферме в Иджебу в штате Огун. «Мы переживаем культурный ренессанс вопреки политическим и экономическим проблемам», — заявила Сандра Мбанефо Обигано, галеристка из Нигерии, основательница SMO Contemporary Art Gallery, в интервью британской The Artnewspaper. Политическая и экономическая ситуация 2023 года заставила Art Х Lagos изменить формы проведения. Если в 2022 г. в ярмарке участвовала 31 галерея, представлявшая 60 художников, то осенью 2023-го — только 10 галерей, 26 художников. Как отметил основатель Art X Lagos Токини Петерсайд-Швебинг, Art X Lagos, важнейший элемент экосистемы современного искусства, ищет новые пути выживания и развития.

«Ну вот наконец-то и русские», — Дарья Кирсанова рассказывает, что это были первые слова приветствия, которые за ужином в честь открытия ярмарки произнесла нигерийская коллекционер и меценат. Одна из участниц поездки, коллекционер и основатель галереи «9Б» в Нижнем Новгороде Елена Тальянская говорит, что специально ничего не читала и не смотрела, хотела увидеть Африку своими глазами, без стереотипов. Поразило небо, постоянно затянутое дымкой. Природа. Удивительно улыбчивые люди, не признающие ни тротуаров, ни переходов, бредущие прямо по трассе. И колючая проволока, которой затянуто буквально каждое здание города. А на входе — неизменно человек с автоматом. «Заходишь за колючую проволоку, а там идет вернисаж. В красивом пространстве модные люди пьют вино. Висит первоклассное искусство», — рассказывает Тальянская. Даже по первому впечатлению, говорит она, галерей в Лагосе больше, чем в Нижнем Новгороде. Цены на работы художников — от €3000 до €60 000. Их активно покупают местные коллекционеры. Тальянская с мужем купили работу молодой художницы Тофо Барди. Сейчас галеристы ведут переписку с несколькими африканскими художниками, чтобы пригласить их в арт-резиденцию в Нижний Новгород.
«Если ты живешь в России, у тебя мало шансов узнать об Африке. Но Африка знает о России», — говорит Дарья Кирсанова. Искусствовед, выпускница Санкт-Петербургского университета культуры и института Sotheby’s Кирсанова основала галерею в Лондоне в 2013 г. Помимо европейских авторов, её Narrative Projects показывала искусство и тех стран, которые далеки от информационного фокуса, например, работы художников с Ближнего Востока и россиянки Таус Махачевой. В 2019-м Кирсанова уехала в отпуск в Танзанию: «Оказалось, что мои представления о мире однобокие. В Африке все другое: традиции, характеры, природа, география, исторические сюжеты. Хочется исследовать этот новый мир». В 2020 г. Дарья Кирсанова закрыла свою лондонскую галерею и стала работать напрямую с африканскими художниками. «Пандемия — удачное время, чтобы оглядеться по сторонам, узнать о местных традициях и искусстве», — рассказывает Кирсанова. ​​​​​​​Ее приятно удивило, с каким уважением в Африке принято говорить о России. «Кто-то даже может напеть при встрече Аллу Пугачеву», — рассказывает она. Оказалось, культурная жизнь на континенте бьет ключом: бум африканского кино, музыки, моды, современного искусства. «Африканцы создают яркие сильные образы, у них много фигуративных работ», — по мнению Кирсановой, такое искусство легко «считывается» россиянами.
Российские вкусы

Российский интерес к африканскому искусству и ремеслам насчитывает чуть более ста лет. Африканист, старший научный сотрудник Кунсткамеры Анна Москвитина-Сиим говорит, что, пожалуй, первой покупкой африканского искусства коллекционером из России можно считать приобретение купцом Сергеем Щукиным 7 предметов в июле 1912 г. в парижской галерее Brummer Curiosites. Как отмечает сотрудник Эрмитажа, африканист Алексей Аксешин, «фетиши» и «идолы» стали интересны европейцам, только будучи преломленными в привычных жанрах, в таланте Брака и Дерена, Вламинка и Матисса, Кирхнера и Ван Гога, Пикассо и Клее. Годом позже, в 1913 г., в Абиссинию (современную Эфиопию) по заданию Санкт-Петербургской академии наук и Музея антропологии и этнографии для сбора и покупки этнографических коллекций и записи фольклора отправился Николай Гумилев. Это была третья поездка в Африку поэта и путешественника. В коллекции музея хранятся 4 картины африканских художников, 107 этнографических предметов и 242 стеклянных негатива. «Надо мной насмехались, когда я покупал старую одежду, одна торговка прокляла, когда я вздумал ее сфотографировать, и некоторые отказывались про­дать мне то, что я просил, думая, что это нужно мне для колдовства», — писал Гумилев в дневнике о сборе этнографических экспонатов.
Все из известных сегодня коллекций искусства Африки, за единственным исключением, ориентированы на антикварные предметы, скульптуру, живопись, маски. Из важнейших частных собраний Москвитина-Сиим выделяет коллекцию архитектора Олега Маковецкого и бывшего топ-менеджера Альфа-банка Олега Артеменко, коллекцию Анны Деминой, жены бывшего топ-менеджера ПАО «Россети» Андрея Демина, и коллекцию дипломата, советника управления стран Африки МИД СССР Александра Макаренко. По оценке Москвитиной-Сиим, главным критерием ценности для этих коллекционеров считается ритуальная история предметов. Современное искусство народов Африки собирал санкт-петербургский бизнесмен Игорь Копытцев, погибший в Сьерра-Леоне в 2009 г. Часть собрания осталась в семье Копытцева, другую часть еще при жизни бизнесмена приобрел бывший член правления «Газпрома» Ярослав Галко, который затем передал ее в Казанский этнографический музей. Экспозицией из Казани откроется новый Музей культуры стран Африки. Новый музей, филиал Государственного музея искусств народов Востока, займет пространство бывшего ГЦСИ на Зоологической улице. Как заявил, представляя новый проект, директор Музея Востока Александр Седов, планируется создать залы, посвященные традиционным культурам тропической Африки, искусству Восточной и Северной Африки, а также истории дипломатических отношений с Россией. В дальнейшем будут организованы совместные выставки с культурными центрами из таких государств, как Эфиопия, Танзания, Мали, Судан, Камерун. Открытие Музея культуры стран Африки намечено на весну 2024 г.

По сравнению с европейскими собраниями (The Artnewspaper приводит данные о том, что 90% культурного наследия народов Африки хранится вне территории континента, в музеях Великобритании, Бельгии и Франции; так, в Британском музее — 200 000 африканских экспонатов, в Королевском музее Центральной Африки под Брюсселем — 130 000) коллекции российских музеев беднее. Например, Эрмитаж открыл зал искусства народов Африки только в 2017 году. В основе его экспозиции два собрания: коллекция сотрудника Кунсткамеры Владимира Арсеньева, выкупленная в 1988 году, и предметы, приобретенные в 2010-е годы на средства бизнесмена, почетного консула Гвинейской Республики в Санкт-Петербурге Сергея Гирдина. Всего в африканской коллекции Эрмитажа 260 предметов. В коллекции Музея Востока — 4000 африканских экспонатов. В Кунсткамере — 14 000 единиц хранения.


Отсутствие колониального прошлого в отношениях между Россией и африканскими странами, по мнению совладельца галереи «Триумф» Дмитрия Ханкина, сегодня дает фору российским музеям, кураторам и коллекционерам. «Европейские и Американские музеи ведут реституционные споры. Молодое поколение африканских художников больше не хочет брать деньги у условных бельгийских кураторов, — объясняет Ханкин. — У России нет исторической вины перед Африкой».

Летом 2023 года во время саммита «Россия — Африка» в санкт-петербургском Манеже открылась выставка «Перевернутое сафари. Современное искусство Африки», где показали более 300 работ 49 африканских и 14 российских художников, среди них такие имена, как Эль Анацуи, Абудиа, Тете Азанкпо, Мишель Окпаре, Янзи. За 54 дня выставку посмотрело почти 60 000 человек. До 4 февраля 2024 года эта выставка идет в Музее изобразительных искусств Республики Татарстан, затем переедет в Нижний Новгород, а оттуда в Москву. Дмитрий Ханкин считает, что проект показывает Африку как суперцивилизацию, неизвестную в России. «Африканское искусство — это большое иносказание, понять которое российским зрителям помогает опыт переживания прошлого, последствий социального эксперимента. Африканское искусство очень разных частей континента объединено колониальной травмой», — говорит Дмитрий Ханкин. Выставка — некоммерческий проект, произведения не продаются, но, по словам Ханкина, «несколько довольно серьезных коллекционеров купили работы художников, о которых узнали, побывав на выставке».
Анна Штиль, глава продюсерской компании «Алфавит продакшн», в рамках саммита организовывала фестиваль африканского кино. «Все начиналось как авантюра, — рассказывает Штиль, — на приеме в посольстве Сенегала жена посла спросила меня: «Почему в России так мало показывают африканского искусства?» Я смутилась». Растерянность продюсера длилась недолго, оказалось, в Сенегале идет активная культурная жизнь: представительная биеннале современного искусства и кинофестиваль в Дакаре. «Я посмотрела документальный фильм, посвященный Первому Всемирному фестивалю негрских искусств в Дакаре, прошедшему в 1966 г. по инициативе первого президента Республики Сенегал, поэта и философа Леопольда Сенгора. Выяснила, что первое поколение сенегальских кинематографистов училось во ВГИКе у Сергея Герасимова», — рассказывает Штиль. Она также узнала, что центры современного африканского кино — Сенегал, Мали и Нигерия (Nollywood, по меткому выражению журналиста The New York Times, так обозначившему в 2002 г. нигерийские киноамбиции) и Wakaliwood, киностудия из трущоб в Уганде.

Фестиваль африканского кино при поддержке Министерства культуры и посольства Сенегала прошел на «Ленфильме» в июле 2023 г. «Мы показали панораму африканского кино, — рассказывает Анна Штиль. — Фильмы из Конго, Сенегала, Кот-д’Ивуара, Лесото, Туниса, ЦАР, Нигерии, Уганды. Программу открыл «Омен» бельгийско-конголезского рэпера Болоджи, получивший приз «Особый взгляд» на фестивале в Каннах в 2023 г».

В планах «Алфавит продакшн» — провести летом 2024 г. не только кинофестиваль, но и выставки современной фотографии, современного искусства и танца. Компания уже провела переговоры с делегацией Министерства культуры Буркина-Фасо. Одна из участниц делегации, Мариам Суг, создательница галереи Kanudya в Уагадугу, столице республики, рассказала Forbes, что видит хорошие перспективы культурного обмена между Россией и Буркина-Фасо в продвижении африканских художников. «В стране нет традиции художественного образования, большинство художников — самоучки, которые работают по домам. Шанс представлять свои работы — выкладывать фотографии в соцсетях, — говорит Мариам Суг. — Но не все умеют пользоваться интернетом, не всем доступны новые материалы и технологии». По мнению галеристки, обменные выставки российских художников и мастеров из Буркина-Фасо могут расширить горизонт представлений о мире и о профессии художников обеих стран.

«Моя живопись не изображает собы­тие, она являет собой событие», — говорил художник. Кстати, с искусством Джексона Поллока, своего американского «двойника», Михнов-Войтенко был знаком: его произведения показывали в 1959 году на Американской национальной выставке в «Сокольниках». Тогда художнику не удалось побывать в Москве, но он получил каталог выставки. Но для Михнова-Войтенко дриппинг стал лишь ступенью к открытию новых возможностей в его живописи.
Положение художника на рынке искусства во многом обусловлено его восприятием в профессиональной среде и историческим бэкграундом. Ленинградский андеграунд не был избалован вниманием иностранных журналистов и коллекционеров и в большей степени, чем московский, существовал как «вещь в себе». Художникам редко удавалось выйти на тот же уровень публичности, что, например, Анатолию Звереву.

Зверев при жизни имел мощную поддержку в лице коллекционера Георгия Костаки, благодаря которому графика художника попала в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке, а творческий метод получил емкое определение — «лирический экспрессионизм». У Михнова-Войтенко покровителей и популяризаторов такого уровня никогда не было (среди почитателей его творчества были Михаил Шемякин и Константин Кузьминский, но оба эмигрировали в 1970-е годы). При жизни художника прошло три выставки, одна из которых — за рубежом.

После смерти художника в 1988 г. корпус его произведений унаследовала сестра Людмила Хозикова. В Москве в это время проходил знаменитый аукцион Sotheby’s в Центре международной торговли, благодаря которому работы неофициальных советских художников впервые были масштабно представлены западным коллекционерам. В Ленинграде ситуация складывалась иная: далеко не все сложившиеся классики местной сцены вписаны в историю искусства ХХ века.

«1988 год — сами понимаете, что это было за время, — рассказывает племянник художника Владимир Хозиков. — С одной стороны, конец перестройки, начало перемен, с другой — все еще Советский Союз, для которого наследие неофициального художника едва ли представляло какую-то ценность. Когда моя мама пришла к нотариусу оформлять наследство, случилась по-настоящему анекдотичная история: изучив дело, он спросил: «А что вы, собственно, хотите унаследовать? Нет ни квартиры, ни дачи, ни машины. Картины? Это что, Репин, что ли?»
Известно, что Михнов-Войтенко очень неохотно расставался с картинами. По словам Хозикова, к любой продаже художник подходил осмысленно и далеко не всегда был готов отдать произведение, заинтересовавшее покупателя. Было немало случаев, когда он выкупал свои работы обратно, всю жизнь сохраняя таким образом основной массив своего наследия: «Фактически такие «непродаваемые» картины были в каждом периоде его творчества. У него была такая специальная отметка «Золотой фонд», буквы «З. Ф.», которую можно обнаружить на некоторых работах. Многие знаковые вещи он также отмечал в своих записках, которые вел в течение всей жизни», — рассказывает племянник художника. Картин с пометками «З. Ф.» достаточно много. Михнов-Войтенко ответственно относился к своему творчеству и произведения, которые ему не нравились, уничтожал сразу после написания.

Сейчас на арт-рынке в основном представлены маленькие гуаши, или так называемые «соусы», Михнова-Войтенко, произведения 1970-х годов, созданные в смешанной технике. Галерист Сергей Попов утверждает, что число таких работ измеряется сотнями. «У каждого художника есть стандартные, типичные работы, они, прямо скажем, не имеют исключительных художественных качеств, — говорит Попов. — В галерее подобные произведения Михнова-Войтенко продаются по 150 000 рублей, и на самом деле это довольно смешная цена для классика послевоенного искусства. Причем на вторичном рынке цены зачастую парадоксальным образом вырастают: совсем недавно на аукционе ARTinvestment прозвучала сумма в 260 000 рублей, а с комиссией аукционного дома она перевалила бы за 300 000 рублей, если бы сделка состоялась».
Галерист отмечает: когда речь идет о единичной вещи, представленной на рынке, она вполне может стоить вдвое дороже, чем в галерее. Также очень хороший был отклик на работы из цикла «Хоралы» и аналогичные серии (например, «Люди-свечи», «Троицы»). Цена на «Хоралы» выросла в 5 раз за год по сравнению с прошлогодними аукционными. Сейчас за этими работами активно гоняются коллекционеры.

В 2003 году Сергей Попов курировал первую в Москве галерейную выставку Евгения Михнова-Войтенко, прошедшую в галерее «Сэм Брук» при Государственном культурном центре-музее Высоцкого. «В тот период, насколько я помню, знаменитые «тюбики» стоили в районе $1000, — рассказывает галерист. — Казалось, что их много на рынке. А более поздние гуаши и вовсе были в районе нескольких сотен долларов или евро. Таким образом, можно констатировать, что за 20 лет цены на работы Михнова-Войтенко выросли в 10–15 раз. И это при том, что рынок поддерживался в основном петербуржцами. Главным популяризатором творчества Михнова-Войтенко, человеком, который по-настоящему спас имя художника от забвения, стал Аслан Чехоев, коллекционер и основатель Нового музея в Санкт-Петербурге. Его собрание по-прежнему остается одной из крупнейших коллекций Михнова-Войтенко как с точки зрения количества представленных работ, так и с точки зрения их качества».

В то же время в Москве появились коллекционеры, заинтересованные в произведениях Михнова-Войтенко. Работы художника вошли в коллекции Александра Резникова, который в основном фокусировался на абстракции, и Игоря Маркина, основателя частного музей Art4. Можно сказать, что это был первый крупный шаг за пределы локального контекста, когда стало понятно, что рынок Михнова-Войтенко находится не только в Санкт-Петербурге. В то же время в родном для художника городе с его наследием активно работала галерея DiDi.
Несмотря на усилия коллекционеров и популяризаторов, согласно мифу, наиболее ценный и редкий Михнов-Войтенко — это ранние работы 1950–1960-х г. Подтверждает это и коллекционер Наталия Опалева. «Работы раннего периода действительно считаются редкостью, можно назвать большой коллекционерской удачей их находку, — говорит она. — На выставке «Секунда, умноженная на вечность» в Музее AZ мы проводим параллели между Зверевым и Михновым-Войтенко как раз на основе ранних произведений».
В экспозиции AZ наиболее полно представлен период, когда оба художника были молоды, смелы, не боялись экспериментов, пробовали различные манеры и техники письма и, в общем, работали на всех поверхностях, что им попадались под руку. «Период экспериментов и первых творческих находок, на мой взгляд, является очень ценным как для музейной коллекции, так и для частного коллекционирования», — говорит Наталия Опалева.

На прошедшей осенью 2023 г. ярмарке современного искусства Cosmoscow живописная «Композиция» Михнова-Войтенко 1957 г. была продана за 4,5 млн рублей, а работа из цикла «Тюбик» на бумаге (также конца 1950-х) — за 1,5 млн рублей.

На конец 1950-х — начало 1960-х приходится период наиболее разнообразных экспериментов в творчестве художника. Именно в это время, в 1958 г., Михнов-Войтенко оканчивает обучение в мастерской Николая Акимова и обращает все свое внимание на возможности изобразительного искусства, порывая с театром и кино. В искусстве художника начинается период экспериментаторства: он стремится «распробовать» как можно больше живописных техник в поиске собственного визуального языка и, в частности, создает работы из серии «Тюбики», в том числе небывалые по тем временам граффитистские полотна, которые впору рассматривать в соседстве с произведениями Жан-Мишеля Баскиа или Кита Харинга 1980-х годов или визуальной поэзией русских конструктивистов.
Михнов создавал «тюбики», выдавливая слой краски прямо на холст, умножая не только точки и линии на плоскости, но и знаки, символы, целые фразы, стирая грань между образом и словом. В период работы над серией художник часто обращался к бумаге — и вот эти работы по-прежнему циркулируют на рынке искусства в отличие от больших штучных полотен (к настоящему моменту известно всего восемь широкоформатных картин из этой серии, причем местоположение установлено только у шести). «Тюбики» на бумаге стали частью коллекции Центра Помпиду в 2016 г.
«Еще 15 лет назад бумагу в России почти никто из коллекционеров не собирал, — рассказывает Сергей Попов. — Сегодня цены на некоторые работы Михнова-Войтенко на бумаге выросли в разы». В частности, есть произведения за 2–3 млн рублей. На серию «Квадраты», самый известный его цикл 1970–1980-х годов, цены давно перевалили за 1 миллион. «С моей точки зрения, у Михнова нет порога роста цены, — уверен Сергей Попов. — Ему еще расти и расти. Все сдвиги в истории искусства, которые он произвел, настолько значимы, что их резонанс будет лишь возрастать по мере того, как Михнова будут открывать для себя международные коллекционеры и инвесторы».


Поработав с формой и цветом, Михнов-Войтенко обращается к нитроэмалям, новым для себя материалам, углубившим и усложнившим открытия предыдущих периодов. С точки зрения эффекта они ближе всего к декоративной майолике Михаила Врубеля. Картины, покрытые металлизированной «цветной глазурью», создавались буквально за считаные секунды, пока нитроэмаль подсыхала. Для Михнова-Войтенко это тоже был один из аспектов искусства прямого действия, в котором жест художника столь же важен, как и конечный результат. И в то же время кульминация его экспериментов с большой формой и живописью в целом.

На выставке в Музее AZ в этой технике, в частности, представлена знаменитая «Бабочка» — «Композиция» 1967 г. на картоне нитроэмалью. Она осталась в истории как одна из самых известных его картин, ушедшая в частную коллекцию. «Картина попала в собрание супругов Львовских, — рассказывает Владимир Хозиков. — Около 20 лет назад они увидели ее на выставке в музее-квартире Федоровых-Самойловых и долго упрашивали маму продать работу. Для нашей семьи это было непростое решение, потому что произведение действительно знаковое и должно быть в семейном собрании, но в то же время ну чего она висит в семье? Львовские — известные коллекционеры, способные подарить картине новую судьбу. Кстати, вокруг этой картины по-прежнему существует нелепый слух, что она была вывезена в Финляндию и сгинула за границей. Якобы «Бабочка» сгинула, корыстные люди ее упустили. Но в музее AZ на 2-й Тверской-Ямской «Бабочка» выставлена. Как свидетельствует этикетка, работа находится в собрании уважаемых коллекционеров и представляет одну из граней наследия Михнова».
После нитроэмалей в работе Михнова-Войтенко последовало десятилетие увлечения графикой, более лаконичной и углубившей прошлый опыт. Для Михнова-Войтенко это принципиальный момент. Он последовательно работал с карандашом, тушью, гуашью, акварелью — словом, материалами, менее востребованными на рынке в сравнении с живописью. Переломить эту тенденцию, согласно мнению опрошенных Forbes Life, было непросто, однако сдвиги есть.
«Как ни странно, сейчас начала расти в цене именно графика 1960-х годов, — рассказывает Хозиков. — Еще семь-восемь лет назад эти работы продавались по 20 000 рублей, а сейчас цена на некоторые из них достигает 200 000–300 000. Пожалуй, этот сегмент показал наибольший рост. Страна у нас большая, люди большие, поэтому и искусство любят крупноформатное. А эта графика камерная, медитативная, созерцательная. Ее нужно распробовать на вкус. Второй такой быстрорастущий сегмент — это гуаши начала 1970-х годов. Это цветные композиции, побольше по формату в сравнении с карандашными и рисунками тушью. Десять лет назад они стоили где-то 30 000–40 000 руб. Сейчас продажи идут по 150 000–300 000 руб. Вот вам и 5-кратный рост».
Евгений Михнов-Войтенко, № 301

Возврат к живописи в творчестве Михнова-Войтенко произошел лишь в 1970-е годы, но все созданное в этот период мало напоминало его ранние работы и скорее слыло синтезом накопленного опыта и чувства. Художник не раз замечал, что «цель вселенной — быть окончательно выраженной», как гласит его запись от 1965 г. И его холсты служат наиболее точным подтверждением этой мысли. Как отмечает галерист и куратор Сергей Попов, у произведений Михнова-Войтенко «не было аналогов нигде в мире»: «Серию «тюбиков» я считаю уникальной в мировом масштабе, это достижение, которое, я уверен, будет изумлять зарубежных коллекционеров. Это одна из вершин советского искусства».

Реставратор Савва Ямщиков вспоминал свою первую встречу с директором Русского музея: «В Москве, на Кропоткинской улице, он шел под руку с одной из наших пречистенских старожилок. Мой спутник, хорошо знавший Пушкарева, спросил его шутливо, глазами показывая на старушку: «Врубель?» Тот коротко ответил: «Рокотов». Приятель, улыбнувшись, сказал, что скоро в Русском музее появится рокотовский портрет. Пушкарев дни и недели проводил у частных владельцев, убеждая их в том, что произведения искусства должны храниться в музее. Ведь деньги не для всех коллекционеров решающий фактор. Важнее знать, что вещи попадут в надежные руки. Рук, более надежных, чем пушкаревские, не надо было и искать...».
На месте «пречистенских старожилок» с легкостью мог оказаться и довольно крупный музей. Так, в самом конце 1959 года директор Русского музея обратился с письмом в Эрмитаж с просьбой в обмен на произведения западной живописи передать в ГРМ произведения, для Эрмитажа непрофильные и в тот период нежелательные или запрещенные для экспонирования — Кустодиева, Кончаловского и эмигрантов Коровина и Сомова. Четыре года переписки, и — вуаля! — в 1964 году собрание Русского музея пополнили полотна Б. Кустодиева «В ложе» (1912), портрет Р. И. Нотгафт (1914), «Сельский праздник» (1919), «Лето» (1922), К. Сомова «Вечерние тени», а еще через 5 лет, в 1969 г. — «Бегонии» (1911) П. Кончаловского.

Еще одну работу Кончаловского Пушкарев раздобыл в Музее коневодства: «Петр Петрович Кончаловский в 1926 г. написал картину «Новгород. Возвращение с ярмарки» — одну из лучших работ новгородской серии. Написана широко, мазисто, с характерными русскими лицами новгородцев. Они возвращаются с ярмарки на подводе, запряженной лошадьми. Куда деть картину, написанную так широко и свободно. Конечно, в Музей коневодства, здесь же изображены лошади, а сами новгородцы тогда никак не котировались. Директор музея коневодства говорил мне: «Картина жанровая, она нам не совсем подходит, но ее никто не брал, и вот она оказалась в нашем музее». В 1965 году я ее выменял на один или два этюда лошадей работы В. Д. Поленова».
Картину Сергея Герасимова «Клятва сибирских партизан» (1933) и полотно Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) пришлось «вызволять» из запасников Центрального музея Вооруженных сил СССР. «В 1962 году, — вспоминал Пушкарев, — музей выбраковывал ненужные ему картины, в числе которых оказалась и картина «Смерть комиссара». Думалось, что ее можно получить сравнительно легко. Но не тут-то было. Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет — смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался и картину, наряду с другими вещами из того же музея, передали Русскому музею».

Но подобные походы срабатывали не всегда. Еще в начале 1950-х годов Марии Федоровне, вдове Петрова-Водкина, удалось вернуть из Швеции несколько картин художника. Картины были на выставке за границей и там «застряли», в т.ч. и знаменитое полотно «Купание красного коня». Русский музей обратился в Министерство культуры с просьбой приобрести для него эту картину. Пушкарев вспоминал: «Так как даже имя Петрова-Водкина раздражало начальство, для смягчения я добавил в заявку две вещи П. Кончаловского — «Пионы в фаянсовой вазе» и «Девочка Маргот с клубком». Не помогло! А. К. Лебедев — бывший тогда начальником ИЗО министерства — решительно отказал, конечно, на идейной основе! «Купание красного коня» была продана в частную коллекцию, откуда, к счастью, попала в Третьяковскую галерею, а картины Кончаловского все же были приобретены Русским музеем через свою закупочную комиссию почти 10 лет спустя. Нередко бывали случаи, когда вещи отвергались по единственному, но универсальному тогда принципу: «А они мне не нравятся!». Да, странное было время! С одной стороны, беззастенчивая ложь, лицемерие, система давления на художника или просто волевое, ничем не оправданное решение, с другой — ханжеское, притворное пуританство и провозглашение художественных успехов «самого передового в мире искусства» — искусства социалистического реализма».
«Вечерний пейзаж», Роберт Рафаилович
Фальк, 1910, 88×78 см, Масло, Холст

Но, конечно, главным источником пополнения музейных закромов все же были семейные собрания. При Пушкареве Русский музей обогатился сотнями произведений «левых» художников от начала XX века до новых работ «шестидесятников». Он ходил по мастерским опальных «формалистов» и уговаривал, уговаривал, уговаривал. Ангелина Щекин-Кротова писала: «Меня многие упрекают, что я всё разбазарила, но я рада, что в разных городах люди видят картины Фалька. Музеи «обходили» нашу квартиру за несколько кварталов. Первым решился купить Фалька Пушкарев, директор Русского музея. Причем украдкой, по самым дешевым ценам он протаскивал его вещи через комиссию. И это через 15 лет после смерти Фалька. А при жизни ни один музей не купил».

В этих уговорах все средства были хороши. Когда считал нужным, Пушкарев не чурался ни эмоционального шантажа, ни резких высказываний. Вот такое письмо он отправил в 1965 г. художнику Павлу Кузнецову: «Глубокоуважаемый Павел Варфоломеевич! До меня дошли сведения, что Вы передали «Портрет Бебутовой с кувшином» Третьяковской галерее, несмотря на свои неоднократные обещания продать его Русскому музею. При этом я Вам обещал, что указанный портрет будет сразу помещен нами в экспозицию Советского отдела. Я привык художникам верить, привык считать, что они безусловно честные люди и безусловно выполняют свои обещания. Об этом портрете мы вели с вами давнишние разговоры, задолго до выставки договорились обо всем до деталей, и после всего узнать о таком вероломстве — для меня это непостижимо! Вы, вероятно, помните, что еще на «заре» нашего знакомства, не разобравшись в деле, Вы называли меня «бюрократом». Я нисколько тогда не обиделся на Вас. Но если Вы так строги к людям, то к своим поступкам и действиям Вы должны быть еще строже. Слава и возраст пока что никого не освобождали от выполнения своего обещания. Вы поступаете наоборот. Это недостойно для рядового человека, а для Вас и подавно. Именно по этой причине я не смог воспользоваться Вашим любезным приглашением быть у Вас на юбилейном вечере. Такой поступок, вернее обман меня — человека, представляющего интересы Русского музея, действует на меня удручающе, и я становлюсь неспособным поддерживать дальше добрые отношения. Я прошу Вас понять меня правильно, я всегда относился к своей работе добросовестно, к собиранию коллекций Русского музея — ревностно и ни одного художника ни разу не обманул. Если вы откажетесь от своего намерения передавать портрет в ГТГ и он попадет в Русский музей (мы можем заплатить за него 2 500 руб.), то я буду считать инцидент исчерпанным, и наши добрые отношения восстановятся полностью. С уважением, В. А. Пушкарев, директор Русского музея. 7.IV.65. Ленинград».
Сегодня «Портрет Е. М. Бебутовой (с кувшином)» хранится в Третьяковской галерее. Как знать, может именно эта «упущенная» картина послужила триггером для событий 1968 г. О них довольно подробно в своих воспоминаниях рассказывал Георгий Костаки: «Жил в Москве очень известный и почитаемый художник Павел Кузнецов. Он не имел прямого отношения к авангарду, но резко выделялся среди современников. После его смерти осталось много работ. А нужно сказать, в то время приобрести его работы было не так-то легко. Сам он не очень охотно продавал, а те, кто держал его работы в частных собраниях, не хотели с ними расставаться. И вот он умер, и семья решила, что эти вещи надо устроить в музей — в Третьяковскую галерею или в Русский музей. Меня пригласили в мастерскую покойного на комиссию. Из Третьяковской галереи пришли пятеро, из Ленинграда приехал Пушкарев, директор Русского музея. Начали мы разбирать коллекцию. Поскольку из Третьяковской галереи приехало больше народа, они отобрали себе лучшие, самые большие вещи, а Пушкарев сидел с краешку и помалкивал. Все были удивлены, что он себя так скромно ведет и не проявляет особой агрессивности, что случалось с ним раньше. Распределили мы — столько-то работ Третьяковской галерее, столько-то Русскому музею, сделали оценку и разошлись. Прошло, наверное, с полчаса, и Пушкарев вдруг вернулся к Кузнецовым и сказал: «Знаете, я не смог найти гостиницу, все гостиницы в Москве переполнены, а на вокзале мне ночевать не хочется. Может быть, Вы разрешите мне переночевать здесь, в мастерской?» Ему, конечно, разрешили, но предупредили, что его там зажрут клопы. Пушкарев ответил, что клопы его не волнуют, у него их полно и в ленинградской квартире и он к ним привык. Дали Пушкареву ключ, он устроился на диване. Договорились, что утром, когда будет уходить, он оставит ключ под половиком у двери. Настало утро. Комиссия из Третьяковки приехала на машине забирать предназначенные галерее картины. Открыли дверь мастерской... О ужас! Мастерская ограблена! Картин нет... Только несколько полотен стоят по углам, а остальные куда-то исчезли. Начали звонить в милицию. Пока искали телефон милиции, на столе обнаружили записку Пушкарева: «Не волнуйтесь, картины я забрал и увез в Ленинград. Я считаю, что дележка была очень несправедливой, Третьяковская галерея хотела забрать себе 90%. Это неправильно. Русский музей имеет больше прав на работы Павла Кузнецова и т.д. и т.п.» Мало того! Он еще успел сделать переоценку, и вещи, которые комиссия оценила, скажем, в 1000 рублей, он оценил в 300 или в 500. Разразился скандал. Третьяковская галерея пожаловалась Министерству культуры. Министром культуры тогда была Фурцева. Но и она ничего не смогла поделать. Работы Павла Кузнецова так и остались в Русском музее».

Два года спустя, в 1970, Пушкарев снова обвел «третьяковичей» вокруг пальца. На этот раз конкурируя за произведения из Специального централизованного хранилища художественных произведений Министерства культуры СССР. Это хранилище было сформировано в составе Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника приказом No 816 Комитета по делам искусства от 9 октября 1951 г. Как гласила преамбула приказа, создавалось оно «в целях упорядочения хранения художественных произведений (живопись, скульптура, графика, проекты памятников, прикладное искусство), не используемых в экспозициях музеев и на передвижных художественных выставках и представляющих интерес для изучения истории развития советского изобразительного искусства». Территориально произведения размещались в Плотницкой башне Троице–Сергиевой лавры.
екции Санкт-Петербурга

Что помещали в этот спецхран? В 1950 годы сюда были перемещены произведения русского авангарда из Третьяковской галереи, в 1951–1952 г. — материалы официально не открытой выставки «Индустрия социализма», позднее поступали произведения искусства, считавшиеся для музеев непрофильными или несоответствующими изменениям политической конъюнктуры. В ноябре 1970 г. министерство культуры СССР выдало Русскому музею и Третьяковской галерее разрешение получить из спецхрана нужные им произведения для своих музейных собраний. Василию Пушкареву удалось оформить разрешительную документацию быстрее, чем представителям Третьяковской галереи, по распоряжению Пушкарева из Ленинграда в Москву прибыл грузовик, который был поставлен во дворе галереи. Пока грузовик стоял у всех на виду, в Загорск с уже оформленным разрешением отправился сотрудник Русского музея, известный специалист по авангарду Евгений Ковтун. В хранилище он провел весь день 10 декабря, после чего вернулся в Москву, где произведения были тайно погружены в автомобиль Русского музея, который продолжил стоять во дворе Третьяковки. В то утро, когда сотрудники галереи отправились в Загорск, грузовик Русского музея выехал в Ленинград. Чуть позднее выяснилось, что Пушкарев с Ковтуном сняли довольно густые «сливки». Среди 131 произведения, пополнившего ленинградское собрание, были, например, произведения Ольги Розановой «Натурщик» (1905–1906), «Портрет молодой женщины» (1907), «Эскиз к портрету девочки» (1910–1911), «Композиция с солнцем» (1913), «Цветок в горшке» (1913), эскизы платьев и аксессуаров (1916–1917), а также работы Бориса Королева, Михаила Ле Дантю, Виктора Барта.

Безусловно, власти не могли одобрять симпатии Пушкарева к «группе одиннадцати», с которой сегодня прочно ассоциируется представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Рахина, Евгения Антипова, Ярослав Крестовский и другие). Как, впрочем, и к «левому крылу» МОСХа и произведениям Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова, Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова, Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. В конце 1960-х и в 1970-е работы этих художников поступали в музей и постепенно включались в постоянную экспозицию советского искусства. Но это требовало определенных бюрократическо-финансовых хитростей. Пушкарев вспоминал: «...заказчик из Казахстана не принял одну из лучших картин того же Павла Никонова «Смольный. Штаб Октября» (1966). Через некоторое время, в 1975 г., мне удалось приобрести её, уплатив по счёту московскому живописному комбинату. «По счёту» — это значит, что картина на закупочной комиссии музея не рассматривалась, в её протоколах не функционировала и, следовательно, и избежала контроля Министерства культуры РСФСР, так как все протоколы закупочной комиссии Русского музея неукоснительно направлялись в Министерства, а счета — нет! Таким образом крамольное произведение оказалось в Русском музее, в экспозиции живописи советского раздела. Хотя в чем его крамольность — этого понять было невозможно ни тогда, ни теперь!» Это был не первый случай покупки Русским музеем произведений Никонова. В 1972 г. у Виктории Старицыной, жены художника, были приобретены 8 акварелей его. В фильме «Тихая война Василия Пушкарева» сам художник рассказывал о том, как жене пришел перевод, где в качестве получателя денежного вознаграждения значилась «вдова неизвестного художника». После знаменитого скандала в Манеже, когда работы Никонова, не стесняясь в выражениях, раскритиковал сам Никита Хрущов, Никонов на долгие годы стал персоной нон грата в хоть сколько-нибудь официальных кругах, и имя его старались лишний раз не упоминать.