Известные периферийные массы, заселившие Москву... молниеносно разбежались по разным учреждениям, наркоматам, главкам, канцеляриям. Но прежде всего по редакциям газет, журналов, по издательствам, музыкальным школам, училищам, консерваториям, по театрам, москонцертам и филармониям. Они заполнили разные отделы и ассоциации художников, кино, писателей, архитекторов, композиторов, рекламные агентства, радио. Ну а также и медицину.
Это было опять-таки им очень нетрудно сделать, потому что во главе каждой газеты, каждого журнала, каждого издательства - всюду были расставлены свои люди, которые всячески поощряли процесс уже не внедрения, это словечко было бы слабовато, но захватывания всех видов искусств и всех средств массовой информации, то есть всех средств влияния на население страны, столь неожиданно доставшейся им в безраздельное владение.

Если же обнаруживалась хоть какая-нибудь бойкость пера, не говоря уж о некоторых способностях, то тут сразу - взлет, громкое имя, гений, вроде Михаила Кольцова, возведенного чуть ли не в ранг первого журналиста Страны Советов, тогда как на этом уровне мог писать любой дореволюционный газетчик и журналист. Когда происходит частичное внедрение, приходится приспосабливаться к среде, в которую внедряешься, когда же происходит заполнение и захват, надо приспосабливать к себе захваченную среду.
В журналистике и административных сферах это было менее необходимо, ибо захватчики сами уже оказывались средой. Но с искусством дело получалось сложнее. Одно дело написать сводку погоды или даже статью, другое дело написать картину, поэму, роман, стихотворение. Тут средой оказывается не только сегодняшний день, но вся русская культура, вся литература, вся музыка, вся живопись, с Мусоргским и Пушкиным, Чайковским и Блоком, с Некрасовым и Достоевским, с Рерихом и Врубелем, Станиславским и Чеховым, Левитаном и Антокольским...

Какова же была мощь русской культуры в конце девятнадцатого - начале двадцатого века, если она подвергла мирной ассимиляции нерастворимые, неподдающиеся воздействию никаких кислот души! Да, Левитан и Серов - великие русские художники. То же самое можно сказать про скульптора Антокольского или про Рубинштейна. То же самое можно сказать про художников-переходников, то есть про тех, кто закваску принял еще от России, а жил и творил уже в советское время. Сюда можно отнести Пастернака, Чуковского, Мандельштама...
Итак, когда Левитан творил в окружении Чехова, Кустодиева, Нестерова, Рахманинова, Скрябина, Шаляпина, десятков, десятков других носителей национального русского духа, он становится русским художником. Там, как, впрочем, и для всех русских художников, шел процесс, похожий на естественный отбор. Но когда в двадцатые годы в Москву хлынули десятки тысяч жадных, экспансивных молодых людей и каждому хотелось стать художником, поэтом, музыкантом, и формально они сами стали средой, но объективно оказывались в компании Пушкина и Чайковского, Достоевского и Чехова (далее - все имена великих деятелей русской культуры), то необходимо было либо приспособиться к этой среде, либо приспособить ее к себе. Другого выхода у них не было.

Приспособление среды шло по двум направлениям. Во-первых, создавалось общественное мнение, что все, что было "до", - никуда не годится. Пушкина - с корабля современности! Очистить все музеи от старых картин и создавать новые музеи, с картинам, начиная с семнадцатого года.
Вот, не угодно ли, декларация Малевича по поводу старого и нового искусства:
"Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни. Но чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива но проведению новых реформ в стране. При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка площадей от всякого мусора прошлого. Нужно поступить со старым - больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего".
Журнал "Искусство", № 1 - 2, 1919 год.

Таким образом создавалась нулевая отметка, начало шкалы, по которой можно было отмерять новых поэтов и художников.
Поставить Казина, Жарова и Безыменского рядом с Блоком и Гумилевым все равно, что поставить спичечный коробок рядом с десятиэтажным домом. Если же спичечный коробок поставить на пустой стол, то он будет все же предметом, стоящим на столе, будет возвышаться, организовывать, так сказать, ландшафт стола, отбрасывать тень и вообще смотреться.
Итак, один путь был прост и понятен. Отрезать, отделить все, что было, расчистить стол, превратить русскую поэзию в белый лист бумаги и от нулевой отметки начать сначала. Новая шкала, новые критерии, новый масштаб, вот в чем дело. Все дело в масштабе.

Тогда эти молодые, полные сил, энергии и, прямо скажем, наглости периферийцы, наводнившие Москву, начали производить так называемое новое, левое, сверхновое и сверхлевое искусство. Крученых пишет: "Дыр бул щир убещур..." и заявляет, что в этой его строке больше народного, национального, чем во всем Пушкине. "Больше, больше! - подхватывает хор. - Долой Пушкина, да здравствует "дыр бул щир убещур"!" В живописи рисуют на холсте квадраты, треугольники, и это определяется новаторским путем изобразительного искусства. Долой Нестерова, долой Врубеля, долой Сурикова и Рериха, да здравствуют Малевичи!
Вернемся к декларации Малевича, на этот раз о поэзии.
"Самыми высшими считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные, ни умом, ни разумом не постигаемы. Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.

Улэ Эле Ли Кон Си Ан
Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Одадт Тулож Коалиби
Блесторе
Тиво Ореан Алиж.

Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать и никто не сможет подражать ему". (Там же.)

Но ведь если золотую поэтическую строку под стать лучшим образцам поэзии сумеет написать только талантливый человек, только поэт, то "оуэ", "ауа", согласитесь, может написать каждый. Если создать молитвенный нестеровский пейзаж или передать живописью вечерний звон над плесом могут только гениальные художники, то нарисовать черный квадрат на белом фоне, или два пересекающихся квадрата, или два разноцветных квадрата, согласитесь, доступно каждому.
А теперь представьте себе сборище людей, занимающихся псевдоискусством и заботящихся о том, чтобы их искусство утвердилось. Иначе ведь все лопнет, как мыльный пузырь. Могут ли они допустить, чтобы рядом с ними зазвучала настоящая поэзия, писались настоящие картины? Куда же тогда деваться им? Так вот, представьте себе сборище этих людей, их смех и ненависть, их улюлюканье, если бы вдруг встал бы там, среди сброда, золотоголовый человек и начал читать громким и звонким голосом:

Несказанное, синее, нежное,
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя - поле безбрежное,
Дышит запахом меда и роз.
Я утих. Годы сделали дело,
Но того, что прошло, не кляну.
Словно тройка коней оголтелая
Прокатилась во всю страну.
Напылили кругом. Накопытили.
И пропали под дьявольский свист.
А теперь вот в лесной обители
Даже слышно, как падает лист...

Таким сборищем, таким Клондайком от искусства и была Москва двадцатых годов. Поддерживалось во всех этих "Стойлах Пегасов", ЛЕФах, "Ничевоках", во всех этих поэтических тавернах либо то, что открывает широкие возможности для несусветной халтуры, либо посредственное, вроде Казина и Безыменского с Жаровым, конкуренции которых можно было не опасаться.
Теперь представьте, как могли себя чувствовать среди этого сброда истинно талантливые люди вроде Есенина.
Пути борьбы с ними могли быть разными. Булгаков получил триста восемьдесят ругательных, оплевывающих статей в разных газетах и журналах.
Маяковский, приспособивший свой талант к обстановке и вообще приспособившийся к среде, даже вросши в нее через Бриков, призывает сажать в зрительный зал МХАТа своих людей в количестве человек двухсот, которые нарочно освистывали бы спектакли по пьесам Булгакова.
Из Есенина путем сплетен и анекдотов создали образ хулигана и алкоголика.

Отрок светлый, пришедший от росы, от цветов, от колоколен, выглядывающих из ржаных полей, от добра, оказался вдруг в Клондайке от искусства, в Москве двадцатых годов, из которой Давид Бурлюк шлет телеграммы своим друзьям в Одессу: "Приезжайте, можно сделаться знаменитыми".
Белый голубь среди воронья. Пытался приспособиться. Несколько человек объявили себя имажинистами - в духе времени. Видно, вне группы тогда совсем нельзя было существовать. "Ничевоки", "Лефовцы", "Собачий ящик", "Конструктивисты". Придумали и эти себе отличительную мету - самодовлеющий образ. Но никакого имажинизма, конечно, не было. Был только поэт Сергей Есенин, пытавшийся инстинктивно приспособиться к духу времени.
И еще одна форма его реакции на окружающую обстановку. Белый голубь нарочно начинает пачкать и чернить свое белоснежное оперение, а то и выщипывать его, чтобы стать похожим на всех. Он чувствовал, что тут не просто пьяные поэтические таверны, развивающие дух стяжательства, конкуренции, не просто вакханалия дорвавшихся до жирного пирога бродяг, но что тут за всем этим организованная и злая сила, против которой даже не знаешь, как стоять, ибо ее вроде нет, но она есть. Ее вроде не увидишь, не почувствуешь, не материализуешь в единый образ, но она всюду, в каждой газетной строке, в каждой реплике, в каждом злорадном смехе...

Могут сказать, что мы сгущаем краски, рисуя обстановку в искусстве в двадцатых годах. Мало ли что Авербах держал в своих руках все литературоведение, Малевич и Штеренберг командовали в живописи, а Мейерхольд разрушал русский театр, глумясь над Островским и Гоголем. Это ведь все субъективно, это ведь все говорится из любви к России, из приверженности к ее прошлому величию, предвзято и тенденциозно.
Но можно в этом случае позвать в свидетели не кого другого, как Маяковского. Уж на что он там был в своей стихии, сам участвовал в создании нарочитого хаоса, в котором могли бы плавать и приспосабливаться будущие интеллигенты. Но и его допекло, и его наконец прорвало:

Явившись в ЦКК грядущих светлых лет,
Над бандой поэтических рвачей и выжиг
Я подниму, как большевистский партбилет,
Все сто томов моих партийных книжек.

Слово произнесено. Банда. Банда поэтических рвачей и выжиг. Вот обстановка тех лет в литературе, в литературоведении, в театре, живописи, во всех видах искусства.
При всем том важно было не забыть, что вся эта сумятица должна быть направлена на денационализацию, на разрушение народных ценностей.

К моменту смерти Ленина все было сделано, все расставлено по местам. Основные государственные органы подавления, руководства, власти находились в руках Интернационала. ЧК (в дальнейшем ОГПУ, НКВД, КГБ), армию и ЦК возглавляли и не только возглавляли, но и контролировали на всех средних инстанциях интернационалисты».