This issue is often expressed surprise and skepticism of the public (and sometimes - and artists, gallerists, and historians) in the form of very high prices for contemporary art, difficult to understand: how can one explain, for example, what quite a monochrome picture (even if it is created famous Yves Klein) or the mountain of stones (the product of Richard Long) Art of um so expensive, and generally something of Article of IT?

Let's try to answer but not immediately, but gradually.


«This is - the devil knows what»

Contemporary Art, calculated specialists are from early 60-ies. the last century, consists of works that are strikingly different from each other. Meanwhile, it often gives the impression of incredible inferiority of execution - to such an extent that some imagine that "it can make any", including a child.
Even for Picasso once said: "This is - the devil knows what!" Writer Andre Malraux told the journalist Jacques Chancel, he said of Picasso, one participant the French Resistance, is not familiar with modern art: "This type - a real sorcerer: I can also "create" such works, but he manages to sell them for big money! "Contemporary art and black magic - both phenomena fascinate ...

This story clearly shows how difficult it is to explain the pricing of the product of the 20 th and 21 th centuries. But why this question still preoccupies our contemporaries?


What we are left with the criteria of the past?

Visitor halls of the Art 16 th, 17 th or 18 th century in the Louvre (confine these centuries, and this museum) feels that the financial value of works by Rembrandt, Nicolas Poussin, Francois Boucher meets art as superior, as well as specificity Each of these artists are quite obvious. One need not be art historian to assess mastery of these creators are not casually referred to as "masters of» («maître» - in French "lord, master, owner, master"). Recall that they possessed a wide erudition, incomparable to the level of a simple craftsman, necessary for the creation of works on mythological, religious or historical subjects.
 
It may be that some would think that these works are still too expensive, but no one will dispute the validity of their prices based on perfection of their execution. In addition, we are talking about the artists of the past, and historians have long identified the location of each of them among their contemporaries and with respect to the masters of subsequent generations.

Thus, the first sign that can justify the cost of works of art (in the eyes of an inexperienced or unconvinced audience) - a the apparent perfection of execution, which means simply "I so can not do that!" .

But is that enough? We'll have to admit that no, because even with the Renaissance artist is increasingly different from the artisan. One skill is not enough.

We must also take it into account something new that the artist brings to the art. For example, Rembrandt and Poussin were contemporaries, and mastery of both can not be doubted, but each of them left their own mapping of his age, that is, they are not equivalent.

Likewise, no one can deny evidence of excellent performance skills Gerhard Dow, but it is difficult to imagine that it can be put on Vermeer. The hierarchy of these artists in the history of art has already been established, although not too long ago, and, consequently, and prices vary - with a difference that is hard to disagree.

On the other hand, have always been artists who have enjoyed more than others. Some of them became fashionable, other spectators were carried away less, and some do not get carried away. This phenomenon can also be a justification for the difference in price for their product, and evaluation of their art historians in this case is irrelevant. However, one must take into account the fact that, when he goes out of fashion, his quote is reduced and reflects his true place in art history. Sometimes, this former "fashion artist" completely disappears without leaving any trace the history of art.

The fate of the most famous artists of the 19 th century is well known - in the next century, they were completely forgotten. For example, William Bouguereau (in life - a real monument uvesheshivaemy all sorts of awards and showered with gold to a and me his death in 1905), Alexander Cabanel, Leon Gerome and others . - were surrounded by a glory, like Jeff Koons, Maurizio Kattelanu and Daniel Hirst today.
 
Since then nothing has changed - just look through the catalogs of art fairs over the past 30 years to find the names of the most promoted in a while, but had forgotten - and not always fairly - artists.


The criteria for judgments, beginning with the 20 th century

The cost of Marcel Duchamp's urinal, not executed by the artist himself, in fact, signed the name of a wholesale manufacturer of plumbing Myutta was invaluable - despite the fact that the original of this work, created in 1917, has long been lost. It is very strange, but nevertheless this is the case (it came before that, when the artist Pierre Pinonchelli deliberately broke one of the author's remarks, made Duchamp, purchase a new urinal in 1964 in limited quantities, and its estimated 3 million euros) .

It must be said that abstract art is also a source of confusion as the public and among artists. Like Impressionism, Cubism, Fauvism ... But all of these artists and innovators could quickly convince the world of art on its side ("The Legend of the fact that artists of the late 19 th century lived in terrible poverty, and incomprehension among his contemporaries, is absolutely untrue," - writes art historian Christina Surzha in his book, "Mirages of contemporary art." She recalls the social origins of most of the Impressionists, including Van Gogh, and the rapid growth of prices for their products). Of course, these are very significant art movement first evoked a strong reaction of rejection, because they broke with tradition. But soon they fit into the history of art, because the gap is much less radical than it first seems - in the end they too were engaged in painting and sculpture ...

However, with Duchamp, until the beginning of the second half of the 20 th century, better known in the U.S. than in Europe, the situation is quite different. This is not a gap, it is a revolution. This is - a complete rejection of the past, from history, from the traditions of craftsmanship, relayed to have for many centuries from one generation to another, and the development of a new world, a world of Modernity, the world's science, progress. This - the development of a new art history. Disclaimer This had important consequences for hudozhestvennoogo training in the late 20 th century. (The historian Jacques Tyuile wrote: "One of the characteristics of this time was the sudden failure of traditional techniques. Of course, the architects have continued to teach construction skills, and, frankly, difficult to imagine that they will ever be able to do without it. But in other areas of the arts traditions, continuously transmitted from the Carolingian era, the last 30 years simply disappeared. Today's architect is not able to mold a knee or arm. The artist can not draw a shoulder or torso. In almost all institutions of higher education that are no longer taught. amazing speed with which this occurred process. This situation has spread to Japan, and China, where only a small part of the artists follows the traditions, all the rest imitate the western model ").

The fact is that, while Marcel Duchamp had lived in the 20 th century, one could argue that in fact his age /time starts in 60-ies., Together with the new history of art, which he opened the door.

What is this new art? In the end - the creation of concepts applicable to the visual arts with the development of new materials (video, performance, photography, installation, digital art, etc.), is transformed into visual art.

If people are legitimizing the taste of time (critics, museum professionals, gallery owners) are taking the concept of the artist, despite the fact that the material realization of this concept can be quite mediocre (actually, often the artist does not take in the implementation of any part - as in Jeff Koons United States or France's Fabrice Ibert), the price of the product will reflect the novelty of this concept in relation to other developed since Marcel Duchamp.
This means that the person issuing the official label of modernity in art, valid for both the world of formal organizations associated with art, and for the art market, judging artists and sculptors, along with installers, photographers, Video Producer, using conceptual filter .

In this situation, interest is not mastery of the artist - though it may be noted that Duchamp and his followers have a new skill - attracted the attention not the culture of the artist, his knowledge of the history of painting, from cave paintings of Lascaux. The subject of evaluation is its ability to "portray the idea" to illustrate the concept, using any means of expression - any basis, the size, type and scope of the material, etc. This tool can become their own audience, or a value for the spectators of a gesture or a sign, especially if the meaning of work for the artist is to provoke - but this tool can be, and a tube of paint on canvas or jute.

From this perspective, it does not matter, it is figurative or abstract painting, she left the world of images, to penetrate the world of pure concept, it is subject to this concept, under which - and only on this basis - it is estimated.

The idea of the artist to replace the traditional skills and created a new skill, which is entirely made in the ability to make their artistic choices that viewers must decipher (the entire history of art of the 20 th century, consists of declarations, manifestos, concepts and ideological struggle - See the anthology ed. Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory. 1900-1990 ", which shows the creative force, but sometimes naive, cause only confusion, and artists of the time). This explains the confusion of many of our contemporaries, who continue to look at the painting of our time, as if they viewed paintings of 18 th century, or to perceive the installation Nam June Paik, as if it were a sculpture of Rodin.

Considering the "Thinker", do not need the instructions for use, even if the viewer can not catch everything that Rodin expressed in his sculpture. Here, the viewer - an erudite or unsophisticated audience - is dealing with embodied reality, which can be felt. But can we say the same thing at the sight of existing televisions and radios, harmoniously arranged Nam June Paik, who called his work "Voltaire? It is necessary to understand the lack of understanding of the audience and, consequently, the need to explain to those who are not satisfied with the opportunity to respond to this job ridicule or treat it with indifference - and already understood, the audience may laugh, if the explanation of his amusement.

Based on the foregoing, it is necessary to conclude that there are two categories of works and, accordingly, the artists who must be distinguished from each other: those who remain faithful to the history of art, from paintings of Lascaux (as Balthus and Bacon), and those who fit into the new art history leading from the beginning Duchamp. Of course, this division is sketchy, but this distinction is indeed crucial for the so-called modern art.


The market assessment is the predominant

To understand how to calculate the price on the art of our days, need to put artwork in "his" context . But it's not all. What else?

Next, we must take into account the assessment of experts - we have already said, but will return to it again, as she eventually lets hang out or that the price for a certain piece of art. And since it comes to trading costs, the first experts are gallery owners.

These "most important traders" are always present and on the "historical" art fairs (Art Basel in Basel and Miami, Fiac in Paris, Art Köln in Cologne, Arco in Madrid), and their young rival (Frieze in London, Armory Show in New York, Art Bruxelles in Brussels, Art Forum Berlin, Artissima in Turin). All of these fairs are fighting for maximum visibility and readability of the international market, which should attract the most influential buyers, including representatives of government organizations, purchasing works of art (there is a fair, not oriented to the market, the laws which they consider to be absurd - this is Europ'ART in Geneva, which represents brokers and artists in a different way, and, more importantly, representing the other intermediaries and artists - which is becoming the most influential alternative fair in Europe).

If the views of those dominant professionals agree with the opinion of critics and representatives of the official art world, quoting the artist will be gradually adopted at public sales. For the artist will closely monitor the major collectors, such as Francois Pinault in France, as well as collectors, dealers, such as Charles Saatchi in London, the real creator of flavors, whose choice of artists does not leave anyone indifferent, let alone art dealers watch each his gesture.

Thus, prices for works of a small part of rising artists, and sometimes literally take off the market, while the other artists on it completely absent. These artists are trying to find themselves without the help of an enlightened public opinion of the market. But what about the price of their work? Based on what criteria they evaluate their work?


Price of independence

Artists who chose to remain independent from the market or have not found a place for the reasons described above, can decide the prices of their work.

Without any claim to the universality of our model, there are several data, we believe, fundamental.

First of all, any experience of the artist has a price: the price of the work of novice artist, regardless of whether he graduated from art school or university is a self-taught, there will always be lower than in the artist's works with the B of more experience. The buyer should also take into account the number and especially the quality of exhibitions in which the artist participated. All that matters, and received an artist award, even if he does not have a quoted market price, but should be excluded awards for which the artist had to pay - unfortunately, the situation is still present.

We're going against the trend of the times, and advise the buyer to be attentive to the execution of the proposed works. In addition, we must compare them with the works of this kind traded on the market, and with the works of the past, already listed in the history of art. That is why the opportunity to meet with the artist and talk with him very useful - it helps to understand his creative process and assess its contribution to the art.

Some brokers, realizing how difficult it is both the public and artists to gather independent of the art market information to determine prices for works of art, have developed tools to assist the classification of works of art, not recorded on the market. However, no one can guarantee you the validity of the asking price, as in the arts are all very subjective, and therefore "normal" price is the one that agrees to pay the buyer.

This issue is often expressed surprise and skepticism of the public (and sometimes - and artists, gallerists, and historians) in the form of very high prices for contemporary art, difficult to understand: how can one explain, for example, what quite a monochrome picture (even if it is created famous Yves Klein) or the mountain of stones (the product of Richard Long) Art of um so expensive, and generally something of Article of IT?

Let's try to answer but not immediately, but gradually.


«This is - the devil knows what»

Contemporary Art, calculated specialists are from early 60-ies. the last century, consists of works that are strikingly different from each other. Meanwhile, it often gives the impression of incredible inferiority of execution - to such an extent that some imagine that "it can make any", including a child.
Even for Picasso once said: "This is - the devil knows what!" Writer Andre Malraux told the journalist Jacques Chancel, he said of Picasso, one participant the French Resistance, is not familiar with modern art: "This type - a real sorcerer: I can also "create" such works, but he manages to sell them for big money! "Contemporary art and black magic - both phenomena fascinate ...

This story clearly shows how difficult it is to explain the pricing of the product of the 20 th and 21 th centuries. But why this question still preoccupies our contemporaries?


What we are left with the criteria of the past?

Visitor halls of the Art 16 th, 17 th or 18 th century in the Louvre (confine these centuries, and this museum) feels that the financial value of works by Rembrandt, Nicolas Poussin, Francois Boucher meets art as superior, as well as specificity Each of these artists are quite obvious. One need not be art historian to assess mastery of these creators are not casually referred to as "masters of» («maître» - in French "lord, master, owner, master"). Recall that they possessed a wide erudition, incomparable to the level of a simple craftsman, necessary for the creation of works on mythological, religious or historical subjects.
 
It may be that some would think that these works are still too expensive, but no one will dispute the validity of their prices based on perfection of their execution. In addition, we are talking about the artists of the past, and historians have long identified the location of each of them among their contemporaries and with respect to the masters of subsequent generations.

Thus, the first sign that can justify the cost of works of art (in the eyes of an inexperienced or unconvinced audience) - a the apparent perfection of execution, which means simply "I so can not do that!" .

But is that enough? We'll have to admit that no, because even with the Renaissance artist is increasingly different from the artisan. One skill is not enough.

We must also take it into account something new that the artist brings to the art. For example, Rembrandt and Poussin were contemporaries, and mastery of both can not be doubted, but each of them left their own mapping of his age, that is, they are not equivalent.

Likewise, no one can deny evidence of excellent performance skills Gerhard Dow, but it is difficult to imagine that it can be put on Vermeer. The hierarchy of these artists in the history of art has already been established, although not too long ago, and, consequently, and prices vary - with a difference that is hard to disagree.

On the other hand, have always been artists who have enjoyed more than others. Some of them became fashionable, other spectators were carried away less, and some do not get carried away. This phenomenon can also be a justification for the difference in price for their product, and evaluation of their art historians in this case is irrelevant. However, one must take into account the fact that, when he goes out of fashion, his quote is reduced and reflects his true place in art history. Sometimes, this former "fashion artist" completely disappears without leaving any trace the history of art.

The fate of the most famous artists of the 19 th century is well known - in the next century, they were completely forgotten. For example, William Bouguereau (in life - a real monument uvesheshivaemy all sorts of awards and showered with gold to a and me his death in 1905), Alexander Cabanel, Leon Gerome and others . - were surrounded by a glory, like Jeff Koons, Maurizio Kattelanu and Daniel Hirst today.
 
Since then nothing has changed - just look through the catalogs of art fairs over the past 30 years to find the names of the most promoted in a while, but had forgotten - and not always fairly - artists.


The criteria for judgments, beginning with the 20 th century

The cost of Marcel Duchamp's urinal, not executed by the artist himself, in fact, signed the name of a wholesale manufacturer of plumbing Myutta was invaluable - despite the fact that the original of this work, created in 1917, has long been lost. It is very strange, but nevertheless this is the case (it came before that, when the artist Pierre Pinonchelli deliberately broke one of the author's remarks, made Duchamp, purchase a new urinal in 1964 in limited quantities, and its estimated 3 million euros) .

It must be said that abstract art is also a source of confusion as the public and among artists. Like Impressionism, Cubism, Fauvism ... But all of these artists and innovators could quickly convince the world of art on its side ("The Legend of the fact that artists of the late 19 th century lived in terrible poverty, and incomprehension among his contemporaries, is absolutely untrue," - writes art historian Christina Surzha in his book, "Mirages of contemporary art." She recalls the social origins of most of the Impressionists, including Van Gogh, and the rapid growth of prices for their products). Of course, these are very significant art movement first evoked a strong reaction of rejection, because they broke with tradition. But soon they fit into the history of art, because the gap is much less radical than it first seems - in the end they too were engaged in painting and sculpture ...

However, with Duchamp, until the beginning of the second half of the 20 th century, better known in the U.S. than in Europe, the situation is quite different. This is not a gap, it is a revolution. This is - a complete rejection of the past, from history, from the traditions of craftsmanship, relayed to have for many centuries from one generation to another, and the development of a new world, a world of Modernity, the world's science, progress. This - the development of a new art history. Disclaimer This had important consequences for hudozhestvennoogo training in the late 20 th century. (The historian Jacques Tyuile wrote: "One of the characteristics of this time was the sudden failure of traditional techniques. Of course, the architects have continued to teach construction skills, and, frankly, difficult to imagine that they will ever be able to do without it. But in other areas of the arts traditions, continuously transmitted from the Carolingian era, the last 30 years simply disappeared. Today's architect is not able to mold a knee or arm. The artist can not draw a shoulder or torso. In almost all institutions of higher education that are no longer taught. amazing speed with which this occurred process. This situation has spread to Japan, and China, where only a small part of the artists follows the traditions, all the rest imitate the western model ").

The fact is that, while Marcel Duchamp had lived in the 20 th century, one could argue that in fact his age /time starts in 60-ies., Together with the new history of art, which he opened the door.

What is this new art? In the end - the creation of concepts applicable to the visual arts with the development of new materials (video, performance, photography, installation, digital art, etc.), is transformed into visual art.

If people are legitimizing the taste of time (critics, museum professionals, gallery owners) are taking the concept of the artist, despite the fact that the material realization of this concept can be quite mediocre (actually, often the artist does not take in the implementation of any part - as in Jeff Koons United States or France's Fabrice Ibert), the price of the product will reflect the novelty of this concept in relation to other developed since Marcel Duchamp.
This means that the person issuing the official label of modernity in art, valid for both the world of formal organizations associated with art, and for the art market, judging artists and sculptors, along with installers, photographers, Video Producer, using conceptual filter .

In this situation, interest is not mastery of the artist - though it may be noted that Duchamp and his followers have a new skill - attracted the attention not the culture of the artist, his knowledge of the history of painting, from cave paintings of Lascaux. The subject of evaluation is its ability to "portray the idea" to illustrate the concept, using any means of expression - any basis, the size, type and scope of the material, etc. This tool can become their own audience, or a value for the spectators of a gesture or a sign, especially if the meaning of work for the artist is to provoke - but this tool can be, and a tube of paint on canvas or jute.

From this perspective, it does not matter, it is figurative or abstract painting, she left the world of images, to penetrate the world of pure concept, it is subject to this concept, under which - and only on this basis - it is estimated.

The idea of the artist to replace the traditional skills and created a new skill, which is entirely made in the ability to make their artistic choices that viewers must decipher (the entire history of art of the 20 th century, consists of declarations, manifestos, concepts and ideological struggle - See the anthology ed. Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory. 1900-1990 ", which shows the creative force, but sometimes naive, cause only confusion, and artists of the time). This explains the confusion of many of our contemporaries, who continue to look at the painting of our time, as if they viewed paintings of 18 th century, or to perceive the installation Nam June Paik, as if it were a sculpture of Rodin.

Considering the "Thinker", do not need the instructions for use, even if the viewer can not catch everything that Rodin expressed in his sculpture. Here, the viewer - an erudite or unsophisticated audience - is dealing with embodied reality, which can be felt. But can we say the same thing at the sight of existing televisions and radios, harmoniously arranged Nam June Paik, who called his work "Voltaire? It is necessary to understand the lack of understanding of the audience and, consequently, the need to explain to those who are not satisfied with the opportunity to respond to this job ridicule or treat it with indifference - and already understood, the audience may laugh, if the explanation of his amusement.

Based on the foregoing, it is necessary to conclude that there are two categories of works and, accordingly, the artists who must be distinguished from each other: those who remain faithful to the history of art, from paintings of Lascaux (as Balthus and Bacon), and those who fit into the new art history leading from the beginning Duchamp. Of course, this division is sketchy, but this distinction is indeed crucial for the so-called modern art.


The market assessment is the predominant

To understand how to calculate the price on the art of our days, need to put artwork in "his" context . But it's not all. What else?

Next, we must take into account the assessment of experts - we have already said, but will return to it again, as she eventually lets hang out or that the price for a certain piece of art. And since it comes to trading costs, the first experts are gallery owners.

These "most important traders" are always present and on the "historical" art fairs (Art Basel in Basel and Miami, Fiac in Paris, Art Köln in Cologne, Arco in Madrid), and their young rival (Frieze in London, Armory Show in New York, Art Bruxelles in Brussels, Art Forum Berlin, Artissima in Turin). All of these fairs are fighting for maximum visibility and readability of the international market, which should attract the most influential buyers, including representatives of government organizations, purchasing works of art (there is a fair, not oriented to the market, the laws which they consider to be absurd - this is Europ'ART in Geneva, which represents brokers and artists in a different way, and, more importantly, representing the other intermediaries and artists - which is becoming the most influential alternative fair in Europe).

If the views of those dominant professionals agree with the opinion of critics and representatives of the official art world, quoting the artist will be gradually adopted at public sales. For the artist will closely monitor the major collectors, such as Francois Pinault in France, as well as collectors, dealers, such as Charles Saatchi in London, the real creator of flavors, whose choice of artists does not leave anyone indifferent, let alone art dealers watch each his gesture.

Thus, prices for works of a small part of rising artists, and sometimes literally take off the market, while the other artists on it completely absent. These artists are trying to find themselves without the help of an enlightened public opinion of the market. But what about the price of their work? Based on what criteria they evaluate their work?


Price of independence

Artists who chose to remain independent from the market or have not found a place for the reasons described above, can decide the prices of their work.

Without any claim to the universality of our model, there are several data, we believe, fundamental.

First of all, any experience of the artist has a price: the price of the work of novice artist, regardless of whether he graduated from art school or university is a self-taught, there will always be lower than in the artist's works with the B of more experience. The buyer should also take into account the number and especially the quality of exhibitions in which the artist participated. All that matters, and received an artist award, even if he does not have a quoted market price, but should be excluded awards for which the artist had to pay - unfortunately, the situation is still present.

We're going against the trend of the times, and advise the buyer to be attentive to the execution of the proposed works. In addition, we must compare them with the works of this kind traded on the market, and with the works of the past, already listed in the history of art. That is why the opportunity to meet with the artist and talk with him very useful - it helps to understand his creative process and assess its contribution to the art.

Some brokers, realizing how difficult it is both the public and artists to gather independent of the art market information to determine prices for works of art, have developed tools to assist the classification of works of art, not recorded on the market. However, no one can guarantee you the validity of the asking price, as in the arts are all very subjective, and therefore "normal" price is the one that agrees to pay the buyer.

Этот вопрос часто выражает удивление и скептицизм публики (а иногда — и художников, галеристов, историков) при виде очень высоких цен на произведения современного искусства, нелегких для понимания: как объяснить, например, что совершенно монохромная картина (даже если она создана знаменитым Ивом Кляйном) или гора камней (произведение Ричарда Лонга) стоит так дорого, и вообще что-то стоит?

Попробуем ответить но не сразу, а поэтапно.


«Это — черт знает, что такое»

Современное искусство, отсчет которого специалисты ведут с начала 60-х гг. прошлого века, состоит из произведений, которые разительно отличаются друг от друга. В то же время оно часто производит впечатление невероятной ущербности исполнения — до такой степени, что некоторые воображают, что «это может сделать любой», в том числе и ребенок.
Даже о Пикассо в свое время говорили: «Это — черт знает, что такое!» Писатель Андрэ Мальро пересказал журналисту Жаку Шанселю, что ему сказал о Пикассо один из участников французского Сопротивления, плохо знакомый с современным искусством: «Этот тип — настоящий колдун: я тоже могу "создать" такие произведения, но ему удается продавать их за бешеные деньги!» Современное искусство и черная магия — оба явления зачаровывают...

Эта история ясно показывает, как трудно объяснить ценообразование на произведения 20-го и 21-го веков. Но почему этот вопрос все еще так занимает наших современников?


Что нам осталось из критериев прошлого?

Посетитель залов искусства 16-го, 17-го или 18-го веков в Лувре (ограничимся только этими веками и этим музеем) чувствует, что финансовая ценность работ Рембрандта, Николя Пуссена, Франсуа Буше соответствует художественной, так как превосходство, равно как и специфичность каждого из этих художников совершенно очевидны. Не нужно быть историком искусства, чтобы оценить мастерство этих творцов, которых неслучайно называют «мэтрами» («maître» — по-французски «властелин, господин, владелец, хозяин»). Напомним, что они обладали широкой эрудицией, несравнимой с уровнем простого ремесленника, необходимой для создания произведений на мифологические, религиозные или исторические сюжеты.

Может статься, что некоторым покажется, что эти произведения все-таки слишком дороги, но никто не будет оспаривать обоснованность их цены на основании совершенства их исполнения. Кроме того, мы говорим сейчас о художниках прошлого, и историки уже давно определили место каждого из них в ряду их современников и по отношению к мастерам последующих поколений.

Таким образом, первый признак, способный оправдать стоимость произведения искусства (в глазах неискушенного или неубежденного зрителя) — это очевидное совершенство исполнения, что означает попросту «я так сделать не могу!».

Но достаточно ли этого? Придется признать, что нет, так как уже с эпохи Возрождения художник начинает все больше отличаться от ремесленника. Одного мастерства становится не достаточно.

Нужно также принимать в рассчет то новое, что художник привнес в искусство. Например, Рембрандт и Пуссен были современниками, и мастерство обоих не может быть поставлено под сомнение, но каждый из них оставил собственное отображение своей эпохи, то есть они не равнозначны.

Равным образом никто не может отрицать очевидность отличного исполнительского мастерства Герхарда Доу, но трудно представить, что его можно поставить над Вермеером. Иерархия этих художников в истории искусства уже установлена, хотя и не так давно, а стало быть, и цены разнятся — и с разницей этой трудно не согласиться.

С другой стороны, во все времена были художники, которые нравились больше, чем другие. Некоторые из них становились модными, другими зрители увлекались меньше, а некоторыми и вообще не увлекались. Этот феномен тоже может быть оправданием разницы в цене на их произведения, причем оценка их историками искусства в данном случае не имеет никакого значения. Однако нужно учесть и то, что, когда художник выходит из моды, его котировка понижается и отражает его действительное место в истории искусства. Иногда этот бывший «модный художник» напрочь исчезает, не оставляя в истории искусства никакого следа.

Судьба знаменитейших художников 19-го века хорошо известна — уже в следующем веке они оказались совершенно забытыми. Например, Вильям Бугро (при жизни — настоящий монумент, увешешиваемый всякими наградами и осыпаемый золотом до самой своей смерти в 1905 г.), Александр Кабанель, Леон Жером и др. — были окружены славой подобно Джеффу Кунсу, Маурицио Каттелану и Дэниэлу Херсту в наши дни.

С тех пор ничего не изменилось — достаточно перелистать каталоги ярмарок искусства за последние 30 лет, чтобы найти имена наиболее раскручиваемых в то время, но уже забытых — и не всегда справедливо — художников.


Критерии суждения, начиная с 20-го века

Стоимость писсуара Марселя Дюшана, исполненного не самим художником, более того, подписанного именем оптового производителя сантехники Мютта, неоценима — несмотря на то, что подлинник этого произведения, созданного в 1917 г., уже давно утерян. Это чрезвычайно странно, но тем не менее это так (дело дошло до того, что, когда художник Пьер Пинончелли намеренно разбил одну из авторских реплик, изготовленных Дюшаном, закупившим новую партию писсуаров в 1964 году в ограниченном количестве, ее оценили в 3 миллиона евро).

Надо сказать, что и абстрактное искусство также вызвало непонимание как у публики, так и в среде художников. Как и импрессионизм, кубизм, фовизм... Но всем этим художникам-новаторам удалось очень быстро склонить мир искусства на свою сторону («Легенда о том, что художники конца 19-го века жили в ужасной бедности и среди непонимания современников, совершенно не соответствует действительности», — пишет историк искусства Кристина Суржен в своей книге «Миражи современного искусства». Она напоминает о социальном происхождении большинства импрессионистов, в том числе Ван Гога, и быстром росте цен на их произведения). Разумеется, эти очень значительные художественные движения сначала вызывали бурную реакцию отторжения, так как они порывали с традициями. Но вскорости они вписывались в историю искусства, потому что этот разрыв оказывался гораздо менее радикальным, чем казалось вначале — в конце концов они тоже занимались живописью и скульптурой...

Однако с Дюшаном, вплоть до начала второй половины 20-го века более известным в США, чем в Европе, дело обстоит совсем иначе. Это уже не разрыв, это революция. Это — полный отказ от прошлого, от истории, от традиций, от мастерства, передававшегося уже в течение многих веков из одного поколения в другое, и освоение нового мира, мира Современности, мира Науки, Прогресса. Это — освоение новой истории Искусства. Отказ этот имел немаловажные последствия для художественноого обучения в конце 20-го века. (Историк Жак Тюилье пишет: «Одной из характеристик этого времени был внезапный отказ от традиционной техники. Разумеется, архитекторов продолжают обучать строительному мастерству, и, честно говоря, трудно вообразить, что они когда-либо смогут без него обойтись. Но в других областях искусства традиции, непрерывно передающиеся с эпохи Каролингов, за последние 30 лет попросту исчезли. Сегодняшний скульптор не способен вылепить колено или руку. Художник не умеет нарисовать плечо или торс. Почти во всех высших учебных заведениях этому более не учат. Удивительна скорость, с которой произошел этот процесс. Такое положение дел распространилось и на Японию, и на Китай, где только небольшая часть художников следует традициям, все остальные подражают западной модели»).

Дело в том, что, хотя Марсель Дюшан жил в 20-м веке, можно утверждать, что в действительности его век/время начинается в 60-х гг., одновременно с новой историей искусства, которой он открыл дорогу.

Что же представляет собой это новое искусство? В конечном итоге — создание концептов, применяемых к изобразительным искусствам с развитием новых материалов (видео, перформанс, фотография, инсталляция, цифровое искусство и т.д.), превратившихся в визуальные искусства.

Если люди, узаконивающие вкус времени (критики, музейные работники, галеристы), принимают концепт художника, невзирая на то, что материальное осуществление этого концепта может быть вполне посредственным (собственно говоря, часто художник не принимает в этом осуществлении никакого участия — как Джефф Кунс в США или Фабрис Ибер во Франции), то цена произведения будет отражать новизну этого концепта по отношению к другим, разработанным со времени Дюшана.
Это означает, что лица, выдающие официальный ярлык современности в искусстве, действительный как для мира официальных организаций, связанных с искусством, так и для рынка искусства, судят художников и скульпторов, наряду с инсталляторами, фотографами, видеопостановщиками, используя концептуальный фильтр.

В такой ситуации интерес вызывает не мастерство художника, — хотя можно отметить, что с Дюшаном и его последователями появилось новое мастерство, — внимание притягивает не культура художника, его знание истории живописи, начиная с пещерных росписей Ласко. Предметом оценки становится его умение «изобразить идею», проиллюстрировать концепт, используя для этого любые средства выражения — любую основу, размер, тип и рамки действия, материал и т.п. Таким средством могут стать сами зрители или значение для зрителей какого-либо жеста или знака, особенно если смысл работы для художника заключается в провокации, — но этим средством может быть и тюбик краски или джутовый холст.

С этой точки зрения совершенно неважно, фигуративная это живопись или абстрактная, она покинула мир изображения, чтобы проникнуть в мир чистого концепта, она подчиняется этому концепту, на основании которого — и исключительно на этом основании — она и оценивается.

Мысль художника заменила традиционное мастерство и породила новое мастерство, полностью состоящее в умении сделать свой художественный выбор, который зрители должны расшифровать (вся история искусства 20-го века состоит из деклараций, манифестов, концептов и идеологической борьбы — см. антологию под ред. Чарлза Харрисона и Пола Вуда «Искусство в теории. 1900–1990», которая показывает творческую силу, но иногда и наивность, вызывающую только недоумение, художников этого времени). Именно этим объясняется растерянность многих наших современников, которые продолжают смотреть на живопись нашего времени, как если бы они рассматривали живопись 18-го века, или воспринимать инсталляцию Нама Джуна Пайка, как если бы это была скульптура Родена.

Рассматривая «Мыслителя», не нуждаешься в инструкциях по употреблению, даже если зритель может уловить не все, что Роден выражает в своей скульптуре. Здесь зритель — эрудит или неискушенная публика — имеет дело с воплощенной реальностью, которую можно почувствовать. Но можно ли сказать то же самое при виде действующих телевизоров и радиоприемников, гармонично расставленных Намом Джуном Пайком, который назвал свою работу «Вольтер»? Нужно понять непонимание зрителей и, соответственно, необходимость объяснения для тех, кто не довольствуется возможностью прореагировать на эту работу насмешкой или отнестись к ней с безразличием — а уже поняв, зритель может и засмеяться, если объяснение его позабавило.

Руководствуясь вышесказанным, приходится сделать вывод о существовании двух категорий произведений и, соответственно, художников, которые необходимо отличать друг от друга: те, кто остается верным истории искусства от росписей Ласко (как Бальтюс и Бэкон), и те, кто вписывается в новую историю искусства, ведущую начало от Дюшана. Конечно, это разделение схематично, однако это различие действительно является определяющим для так называемого современного искусства.


Рыночная экспертиза является преобладающей

Чтобы понять, как рассчитывается цена на искусство наших дней, нужно поставить произведение искусства в «его» контекст. Но это не все. Что же еще?

Далее нужно учесть оценку экспертов — мы об этом уже говорили, но вернемся к ней опять, так как это она в конечном итоге позволяет вывесить ту или иную цену на определенное произведение искусства. А поскольку речь идет о торговой цене, первыми экспертами являются галеристы.

Эти «самые важные торговцы» всегда присутствуют и на «исторических» ярмарках искусства (Art Basel в Базеле и Майами, Fiac в Париже, Art Köln в Кельне, Arco в Мадриде), и на их молодых соперницах (Frieze в Лондоне, Armory Show в Нью-Йорке, Art Bruxelles в Брюсселе, Art Forum в Берлине, Artissima в Турине). Все эти ярмарки ведут борьбу за максимальную прозрачность и читаемость международного рынка, которая должна привлечь самых влиятельных покупателей, в том числе представителей государственных организаций, закупающих произведения искусства (есть и ярмарки, не ориентирующиеся на рынок, законы которого они считают абсурдными — такова Europ'ART в Женеве, представляющая посредников и художников по-другому, и, что еще важнее, представляющая других посредников и художников, — которая становится самой влиятельной альтернативной ярмаркой в Европе).

В случае, если мнения этих доминирующих профессионалов сходятся с мнением критики и представителей официального мира искусства, котировка художника будет постепенно утверждена на публичных продажах. За художником начнут пристально наблюдать крупнейшие коллекционеры, такие, как Франсуа Пино во Франции, а также коллекционеры-торговцы, как, например, Чарлз Саатчи в Лондоне, настоящий создатель вкусов, чей выбор художников никого не оставляет безразличным, а уж торговцы искусством следят за каждым его жестом.

Таким образом, цены на произведения небольшой части художников поднимаются, а иногда и буквально взлетают на рынке, в то время как другие художники полностью на нем отсутствуют. Эти художники пытаются найти себе публику без помощи просвещенного мнения рынка. Но что можно сказать о ценах на их работы? На основании каких критериев они оценивают свои произведения?


Цена независимости

Художники, решившие сохранить независимость от рынка или не нашедшие себе места в силу причин, описанных выше, сами определяют цены на свои работы.

Безо всякой претензии на универсальность нашей модели, можно выделить несколько данных, на наш взгляд, основополагающих.

Прежде всего, любой опыт художника имеет цену: цены на работы начинающего художника, независимо от того, окончил ли он высшее художественное заведение или является самоучкой, всегда будут ниже, чем на произведения художника с большим опытом. Покупатель должен также учитывать количество и особенно качество выставок, в которых художник участвовал. Имеют значение и полученные художником награды, даже если он не имеет рыночной котировки, однако следует исключить награды, за которые художник должен был заплатить — к сожалению, такая ситуация все еще встречается.

Мы идем вразрез с веянием времени и советуем покупателю быть внимательным к исполнению предлагаемых работ. Кроме того, необходимо сравнить их и с произведениями подобного рода, котирующимися на рынке, и с произведениями прошлого, уже фигурирующими в истории искусства. Вот почему возможность познакомиться с художником и поговорить с ним очень полезна — это помогает понять его творческий процесс и оценить его вклад в искусство.

Некоторые посредники, осознавая, насколько трудно как публике, так и художникам собрать независимую от рынка искусства информацию, позволяющую определить цены на произведения искусства, разработали инструменты, помогающие классификации произведений искусства, не учтенных на рынке. Однако никто не может гарантировать вам обоснованность запрашиваемой цены, так как в области искусства все очень субъективно, поэтому «нормальной» ценой является та, которую согласен заплатить покупатель.

Этот вопрос часто выражает удивление и скептицизм публики (а иногда — и художников, галеристов, историков) при виде очень высоких цен на произведения современного искусства, нелегких для понимания: как объяснить, например, что совершенно монохромная картина (даже если она создана знаменитым Ивом Кляйном) или гора камней (произведение Ричарда Лонга) стоит так дорого, и вообще что-то стоит?

Попробуем ответить но не сразу, а поэтапно.


«Это — черт знает, что такое»

Современное искусство, отсчет которого специалисты ведут с начала 60-х гг. прошлого века, состоит из произведений, которые разительно отличаются друг от друга. В то же время оно часто производит впечатление невероятной ущербности исполнения — до такой степени, что некоторые воображают, что «это может сделать любой», в том числе и ребенок.
Даже о Пикассо в свое время говорили: «Это — черт знает, что такое!» Писатель Андрэ Мальро пересказал журналисту Жаку Шанселю, что ему сказал о Пикассо один из участников французского Сопротивления, плохо знакомый с современным искусством: «Этот тип — настоящий колдун: я тоже могу "создать" такие произведения, но ему удается продавать их за бешеные деньги!» Современное искусство и черная магия — оба явления зачаровывают...

Эта история ясно показывает, как трудно объяснить ценообразование на произведения 20-го и 21-го веков. Но почему этот вопрос все еще так занимает наших современников?


Что нам осталось из критериев прошлого?

Посетитель залов искусства 16-го, 17-го или 18-го веков в Лувре (ограничимся только этими веками и этим музеем) чувствует, что финансовая ценность работ Рембрандта, Николя Пуссена, Франсуа Буше соответствует художественной, так как превосходство, равно как и специфичность каждого из этих художников совершенно очевидны. Не нужно быть историком искусства, чтобы оценить мастерство этих творцов, которых неслучайно называют «мэтрами» («maître» — по-французски «властелин, господин, владелец, хозяин»). Напомним, что они обладали широкой эрудицией, несравнимой с уровнем простого ремесленника, необходимой для создания произведений на мифологические, религиозные или исторические сюжеты.

Может статься, что некоторым покажется, что эти произведения все-таки слишком дороги, но никто не будет оспаривать обоснованность их цены на основании совершенства их исполнения. Кроме того, мы говорим сейчас о художниках прошлого, и историки уже давно определили место каждого из них в ряду их современников и по отношению к мастерам последующих поколений.

Таким образом, первый признак, способный оправдать стоимость произведения искусства (в глазах неискушенного или неубежденного зрителя) — это очевидное совершенство исполнения, что означает попросту «я так сделать не могу!».

Но достаточно ли этого? Придется признать, что нет, так как уже с эпохи Возрождения художник начинает все больше отличаться от ремесленника. Одного мастерства становится не достаточно.

Нужно также принимать в рассчет то новое, что художник привнес в искусство. Например, Рембрандт и Пуссен были современниками, и мастерство обоих не может быть поставлено под сомнение, но каждый из них оставил собственное отображение своей эпохи, то есть они не равнозначны.

Равным образом никто не может отрицать очевидность отличного исполнительского мастерства Герхарда Доу, но трудно представить, что его можно поставить над Вермеером. Иерархия этих художников в истории искусства уже установлена, хотя и не так давно, а стало быть, и цены разнятся — и с разницей этой трудно не согласиться.

С другой стороны, во все времена были художники, которые нравились больше, чем другие. Некоторые из них становились модными, другими зрители увлекались меньше, а некоторыми и вообще не увлекались. Этот феномен тоже может быть оправданием разницы в цене на их произведения, причем оценка их историками искусства в данном случае не имеет никакого значения. Однако нужно учесть и то, что, когда художник выходит из моды, его котировка понижается и отражает его действительное место в истории искусства. Иногда этот бывший «модный художник» напрочь исчезает, не оставляя в истории искусства никакого следа.

Судьба знаменитейших художников 19-го века хорошо известна — уже в следующем веке они оказались совершенно забытыми. Например, Вильям Бугро (при жизни — настоящий монумент, увешешиваемый всякими наградами и осыпаемый золотом до самой своей смерти в 1905 г.), Александр Кабанель, Леон Жером и др. — были окружены славой подобно Джеффу Кунсу, Маурицио Каттелану и Дэниэлу Херсту в наши дни.

С тех пор ничего не изменилось — достаточно перелистать каталоги ярмарок искусства за последние 30 лет, чтобы найти имена наиболее раскручиваемых в то время, но уже забытых — и не всегда справедливо — художников.


Критерии суждения, начиная с 20-го века

Стоимость писсуара Марселя Дюшана, исполненного не самим художником, более того, подписанного именем оптового производителя сантехники Мютта, неоценима — несмотря на то, что подлинник этого произведения, созданного в 1917 г., уже давно утерян. Это чрезвычайно странно, но тем не менее это так (дело дошло до того, что, когда художник Пьер Пинончелли намеренно разбил одну из авторских реплик, изготовленных Дюшаном, закупившим новую партию писсуаров в 1964 году в ограниченном количестве, ее оценили в 3 миллиона евро).

Надо сказать, что и абстрактное искусство также вызвало непонимание как у публики, так и в среде художников. Как и импрессионизм, кубизм, фовизм... Но всем этим художникам-новаторам удалось очень быстро склонить мир искусства на свою сторону («Легенда о том, что художники конца 19-го века жили в ужасной бедности и среди непонимания современников, совершенно не соответствует действительности», — пишет историк искусства Кристина Суржен в своей книге «Миражи современного искусства». Она напоминает о социальном происхождении большинства импрессионистов, в том числе Ван Гога, и быстром росте цен на их произведения). Разумеется, эти очень значительные художественные движения сначала вызывали бурную реакцию отторжения, так как они порывали с традициями. Но вскорости они вписывались в историю искусства, потому что этот разрыв оказывался гораздо менее радикальным, чем казалось вначале — в конце концов они тоже занимались живописью и скульптурой...

Однако с Дюшаном, вплоть до начала второй половины 20-го века более известным в США, чем в Европе, дело обстоит совсем иначе. Это уже не разрыв, это революция. Это — полный отказ от прошлого, от истории, от традиций, от мастерства, передававшегося уже в течение многих веков из одного поколения в другое, и освоение нового мира, мира Современности, мира Науки, Прогресса. Это — освоение новой истории Искусства. Отказ этот имел немаловажные последствия для художественноого обучения в конце 20-го века. (Историк Жак Тюилье пишет: «Одной из характеристик этого времени был внезапный отказ от традиционной техники. Разумеется, архитекторов продолжают обучать строительному мастерству, и, честно говоря, трудно вообразить, что они когда-либо смогут без него обойтись. Но в других областях искусства традиции, непрерывно передающиеся с эпохи Каролингов, за последние 30 лет попросту исчезли. Сегодняшний скульптор не способен вылепить колено или руку. Художник не умеет нарисовать плечо или торс. Почти во всех высших учебных заведениях этому более не учат. Удивительна скорость, с которой произошел этот процесс. Такое положение дел распространилось и на Японию, и на Китай, где только небольшая часть художников следует традициям, все остальные подражают западной модели»).

Дело в том, что, хотя Марсель Дюшан жил в 20-м веке, можно утверждать, что в действительности его век/время начинается в 60-х гг., одновременно с новой историей искусства, которой он открыл дорогу.

Что же представляет собой это новое искусство? В конечном итоге — создание концептов, применяемых к изобразительным искусствам с развитием новых материалов (видео, перформанс, фотография, инсталляция, цифровое искусство и т.д.), превратившихся в визуальные искусства.

Если люди, узаконивающие вкус времени (критики, музейные работники, галеристы), принимают концепт художника, невзирая на то, что материальное осуществление этого концепта может быть вполне посредственным (собственно говоря, часто художник не принимает в этом осуществлении никакого участия — как Джефф Кунс в США или Фабрис Ибер во Франции), то цена произведения будет отражать новизну этого концепта по отношению к другим, разработанным со времени Дюшана.
Это означает, что лица, выдающие официальный ярлык современности в искусстве, действительный как для мира официальных организаций, связанных с искусством, так и для рынка искусства, судят художников и скульпторов, наряду с инсталляторами, фотографами, видеопостановщиками, используя концептуальный фильтр.

В такой ситуации интерес вызывает не мастерство художника, — хотя можно отметить, что с Дюшаном и его последователями появилось новое мастерство, — внимание притягивает не культура художника, его знание истории живописи, начиная с пещерных росписей Ласко. Предметом оценки становится его умение «изобразить идею», проиллюстрировать концепт, используя для этого любые средства выражения — любую основу, размер, тип и рамки действия, материал и т.п. Таким средством могут стать сами зрители или значение для зрителей какого-либо жеста или знака, особенно если смысл работы для художника заключается в провокации, — но этим средством может быть и тюбик краски или джутовый холст.

С этой точки зрения совершенно неважно, фигуративная это живопись или абстрактная, она покинула мир изображения, чтобы проникнуть в мир чистого концепта, она подчиняется этому концепту, на основании которого — и исключительно на этом основании — она и оценивается.

Мысль художника заменила традиционное мастерство и породила новое мастерство, полностью состоящее в умении сделать свой художественный выбор, который зрители должны расшифровать (вся история искусства 20-го века состоит из деклараций, манифестов, концептов и идеологической борьбы — см. антологию под ред. Чарлза Харрисона и Пола Вуда «Искусство в теории. 1900–1990», которая показывает творческую силу, но иногда и наивность, вызывающую только недоумение, художников этого времени). Именно этим объясняется растерянность многих наших современников, которые продолжают смотреть на живопись нашего времени, как если бы они рассматривали живопись 18-го века, или воспринимать инсталляцию Нама Джуна Пайка, как если бы это была скульптура Родена.

Рассматривая «Мыслителя», не нуждаешься в инструкциях по употреблению, даже если зритель может уловить не все, что Роден выражает в своей скульптуре. Здесь зритель — эрудит или неискушенная публика — имеет дело с воплощенной реальностью, которую можно почувствовать. Но можно ли сказать то же самое при виде действующих телевизоров и радиоприемников, гармонично расставленных Намом Джуном Пайком, который назвал свою работу «Вольтер»? Нужно понять непонимание зрителей и, соответственно, необходимость объяснения для тех, кто не довольствуется возможностью прореагировать на эту работу насмешкой или отнестись к ней с безразличием — а уже поняв, зритель может и засмеяться, если объяснение его позабавило.

Руководствуясь вышесказанным, приходится сделать вывод о существовании двух категорий произведений и, соответственно, художников, которые необходимо отличать друг от друга: те, кто остается верным истории искусства от росписей Ласко (как Бальтюс и Бэкон), и те, кто вписывается в новую историю искусства, ведущую начало от Дюшана. Конечно, это разделение схематично, однако это различие действительно является определяющим для так называемого современного искусства.


Рыночная экспертиза является преобладающей

Чтобы понять, как рассчитывается цена на искусство наших дней, нужно поставить произведение искусства в «его» контекст. Но это не все. Что же еще?

Далее нужно учесть оценку экспертов — мы об этом уже говорили, но вернемся к ней опять, так как это она в конечном итоге позволяет вывесить ту или иную цену на определенное произведение искусства. А поскольку речь идет о торговой цене, первыми экспертами являются галеристы.

Эти «самые важные торговцы» всегда присутствуют и на «исторических» ярмарках искусства (Art Basel в Базеле и Майами, Fiac в Париже, Art Köln в Кельне, Arco в Мадриде), и на их молодых соперницах (Frieze в Лондоне, Armory Show в Нью-Йорке, Art Bruxelles в Брюсселе, Art Forum в Берлине, Artissima в Турине). Все эти ярмарки ведут борьбу за максимальную прозрачность и читаемость международного рынка, которая должна привлечь самых влиятельных покупателей, в том числе представителей государственных организаций, закупающих произведения искусства (есть и ярмарки, не ориентирующиеся на рынок, законы которого они считают абсурдными — такова Europ'ART в Женеве, представляющая посредников и художников по-другому, и, что еще важнее, представляющая других посредников и художников, — которая становится самой влиятельной альтернативной ярмаркой в Европе).

В случае, если мнения этих доминирующих профессионалов сходятся с мнением критики и представителей официального мира искусства, котировка художника будет постепенно утверждена на публичных продажах. За художником начнут пристально наблюдать крупнейшие коллекционеры, такие, как Франсуа Пино во Франции, а также коллекционеры-торговцы, как, например, Чарлз Саатчи в Лондоне, настоящий создатель вкусов, чей выбор художников никого не оставляет безразличным, а уж торговцы искусством следят за каждым его жестом.

Таким образом, цены на произведения небольшой части художников поднимаются, а иногда и буквально взлетают на рынке, в то время как другие художники полностью на нем отсутствуют. Эти художники пытаются найти себе публику без помощи просвещенного мнения рынка. Но что можно сказать о ценах на их работы? На основании каких критериев они оценивают свои произведения?


Цена независимости

Художники, решившие сохранить независимость от рынка или не нашедшие себе места в силу причин, описанных выше, сами определяют цены на свои работы.

Безо всякой претензии на универсальность нашей модели, можно выделить несколько данных, на наш взгляд, основополагающих.

Прежде всего, любой опыт художника имеет цену: цены на работы начинающего художника, независимо от того, окончил ли он высшее художественное заведение или является самоучкой, всегда будут ниже, чем на произведения художника с большим опытом. Покупатель должен также учитывать количество и особенно качество выставок, в которых художник участвовал. Имеют значение и полученные художником награды, даже если он не имеет рыночной котировки, однако следует исключить награды, за которые художник должен был заплатить — к сожалению, такая ситуация все еще встречается.

Мы идем вразрез с веянием времени и советуем покупателю быть внимательным к исполнению предлагаемых работ. Кроме того, необходимо сравнить их и с произведениями подобного рода, котирующимися на рынке, и с произведениями прошлого, уже фигурирующими в истории искусства. Вот почему возможность познакомиться с художником и поговорить с ним очень полезна — это помогает понять его творческий процесс и оценить его вклад в искусство.

Некоторые посредники, осознавая, насколько трудно как публике, так и художникам собрать независимую от рынка искусства информацию, позволяющую определить цены на произведения искусства, разработали инструменты, помогающие классификации произведений искусства, не учтенных на рынке. Однако никто не может гарантировать вам обоснованность запрашиваемой цены, так как в области искусства все очень субъективно, поэтому «нормальной» ценой является та, которую согласен заплатить покупатель.

Born 05 февраля 1923 in Vitebsk (Belarus).

* Minsk Art School (1952).
* Belarussian Theatre and Art Institute (1959, now the Belarusian Academy of Arts).
* Member of the Union of Artists of the BSSR (1964; now the Belarusian Union of Artists).
* Lecturer at the Minsk Art School (1959-1966).
* Teachers in the Republican boarding school for music and fine arts (1968-1974).
* Teachers at the architectural department of the Belarusian Polytechnic Institute (1975-1977?, Now the Belarusian National Technical University).
* First Secretary of the Board of the Union of Artists of the BSSR (1977-1982).
* Chairman of the Board of the Art Fund BSSR (1982-1986?).
* Member of the Board of the Union of Artists of the USSR (1983-1987).
* Member of the Board of the Belarusian Union of Artists (1992-2002).
* Chairman of the Belarusian Union of Artists (2002-2005).

AWARDS, RECOGNITION AND DISTINCTION:

* Order of the Patriotic War »I and II degrees, medals.
* Francis Skaryna Medal (1993), the Order of Francis Skaryna (2001).

* Bronze Medal (1969, for the painting "Motherhood").
* Silver Medal (1975, for the painting "General Dovator").
* Diploma of the Supreme Soviet of the BSSR (1975; secondary - 1983, in connection with the 60-and anniversary).
* State Prize of the BSSR (1982, for a series of paintings of "my land, Minsk region": "Leaf", "Storm. 22 June", "Summer", "flax Ivenets").
* Honored Artist of the BSSR (1977).
* People's Artist of the BSSR (1983).
* Academician of Painting of the Belarusian Academy of Fine Arts (Non-Governmental Organization, 1995).
* Medal of the Belarusian Union of Artists "For заслугі ¢ выяўленчым Mastatstva" ("For Merit in Fine Arts") (1998).
* Gold Medal of the Belarusian Academy of Fine Arts (1998).
* Honorary Citizen of Minsk (2003).
* Badge of the Ministry of Culture of the Republic of Belarus "For ўклад have razvitstse Culture Belarus" ("For contribution to the development of Belarusian Culture") (2003).

PUBLIC MEETING:

Russia:
* The State Tretyakov Gallery (Moscow).
* Exhibition Association "Central House of Artists (Moscow).
* Funds of the Ministry of Culture of the Russian Federation.

Belarus:
* National Art Museum of the Republic of Belarus (Minsk) - works in the permanent exhibition.
* Museum of Modern Art (Minsk).
* The National Museum of History and Culture of Belarus (Minsk).
* The funds of the Belarusian Union of Artists (Minsk).
* Brest Regional Museum (Brest).
* Vitebsk Regional Museum (Vitebsk).
* Vitebsk Art Museum (Vitebsk).
* Museum of Marc Chagall - Art Center (Collection of Modern Art) (Vitebsk).
* State historical and cultural agency "Gomel Palace and Park Ensemble" (Gomel).
* Grodno State Historical-Archaeological Museum (Grodno).
* Mogilev Regional Museum im. E. Romanov (Mogilev).
* Mogilev Regional Art Museum. PV Maslennikov (Mogilev).
* In many areas of local history museums in Belarus.

SOLO EXHIBITIONS:

1963 - Reports show (Minsk).
1965 - Reports show (Minsk).
1974 - personal, timed to 50 years (Minsk, issued a directory).
1979 - Personal "on Vietnam" (Minsk).
1982 - personal, dedicated to the 60 th anniversary (Moscow, Central House of Artists, published catalog).
1983 - personal, dedicated to the 60 th anniversary (Minsk).
1987 - Personal (Minsk).
1988 - Personal (Minsk).
1989 - Personal (Grodno).
1990 - Personal (Vitebsk).
1991 - Personal (Orsha).
1993 - personal, dedicated to the 70 th (Minsk).
1997 - Personal (Minsk, issued a directory).
1997 - Personal (Svetlogorsk).
1997 - Personal (Novopolotsk).
1998 - dedicated to the 75 th anniversary (Minsk).
2001 - Personal (Minsk).
2002 - personal (Minsk, issued a directory).
2003 - Personal, dedicated to the 80 th anniversary and the opening of the Municipal Art Gallery of works by L. Shchemeleva (Minsk).
2004 - personal (Minsk).
2005 - Personal (Baranovichi).
2006 - Personal (Minsk, art-gallery "Mastatstva" /"Art").
2006 - Personal (Minsk City Art Gallery works L. Shchemeleva).
2007 - Personal (Minsk, National Art Museum).
2008 - personal "Artist and time", dedicated to the 85-th (Minsk, National Museum of Art). [On this exhibition the artist said it was his 26 th solo exhibition].

Where is called "Minsk" (exhibitions after 1973), meaning the exhibition building of the Belarusian Union of Artists - National Art Gallery "Мастацтваў Palace (" Palace of Art "). Exhibitions in the regional and district centers of Belarus - in the relevant regional and district museum.

JOINT EXHIBITIONS:

1965 - All-Union Exhibition of Art - Children "(Moscow).
1967 - All-Union Exhibition, posvyaschennnaya 50 th anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
1968 - Exhibition of Fine and Applied Arts BSSR (Moscow, Exhibition of Economic Achievements, bronzavaya medal).
1972 - All-Union Exhibition of "Friendship" (Vilnius).
- The National Exhibition "Spring Jubilee" (Yerevan).
- Zonal exhibition of artists of Belarus and Moldova, devoted to 50 Anniversary of the USSR (Moscow).
- Exhibition of Belarusian painting and drawing (Vilnius).
1975 - All-Union exhibition "30 Years of Victory", an exhibition of Belarusian painting, graphics and glass (Moscow, Exhibition of Economic Achievements, a silver medal).
1976 - All-Union exhibition "Self-Portrait in Russian and Soviet art" (Moscow).
- All-Union exhibition "Glory to Labor!" Dedicated to the XXV Congress of the CPSU (Moscow).
1977 - All-Union exhibition "On the Leninist path", dedicated to the 60 anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
- All-Union Exhibition of "Always on guard, posvyaschennnaya 60 th anniversary of the Soviet Militia (Moscow).
1978 - All-Union Exhibition of Young Guard of the Soviet Union ", dedicated to the 60 th anniversary of Komsomol (Moscow).
- All-Union exhibition "60 years of heroic, dedicated to the 60 th anniversary of the Armed Forces of the USSR (Moscow).
1979 - All-Union Exhibition of "Physical Culture and Sport in Fine Arts (Moscow).
1981 - All-Union exhibition "We are building communism", dedicated to the XXVI Congress of the CPSU (Moscow).
1982 - All-Union Exhibition of the USSR - our Homeland ", dedicated to 60 Anniversary of the USSR (Moscow).
- All-Union Exhibition dedicated to the 1500 anniversary of Kyiv (Kiev).
- All-Union Exhibition of Soviet Artists (Yerevan).
1983 - All-Union Exhibition of "Physical Culture and Sport in Fine Arts (Moscow).
- The National Exhibition "Kyiv Spring" (Kiev).
1984 - All-Union exhibition "Land and People" (Moscow).
1985 - All-Union exhibition "40 Years of Victory" (Moscow).
- International exhibition of realist painters (Sofia, Bulgaria).
1986 - All-Union exhibition "We are building Communism, dedicated XXVII Congress of the CPSU (Moscow).
- International exhibition "Masters of culture - for the world" (Moscow).
1987 - All-Union exhibition "Land of Soviets", dedicated to the 70 th anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
1996 - Group Exhibition (..., Germany).
1997 - Group Exhibition (..., France).

From 1959 - participant of most of Belarusian national exhibition at the decadal rates and exhibitions in the RSFSR, Lithuania, Uzbekistan, Ukraine.

The works exhibited by Soviet and Belarusian artists abroad: in England, Austria, Algeria, Angola, Bulgaria, Hungary, East Germany, West Berlin, Italy, Canada, Mexico, Poland, France, Germany, Czechoslovakia, Sri Lanka, Yugoslavia, Japan .

BOOKS AND CATALOGS:

* Выстаўка твораў whale L. Shchamyaleva, prysvechanaya 50-h day Goju naradzhennya. Catalog. Мінск, 1973.
* Leonid D. Shemelev. Colours time / Ed. and lyricist BA Krepak. Moscow: Soviet Artist, 1978. 5., 14 liters. col.
* Krepak BA leanid Шчамялеў. Мінск: "Belarus", 1981. 56 pp., Col. silt.
* Shemelev LD Honoured Artist of the Byelorussian SSR Leonid D. Shemelev. Painting. Exhibition Catalogue. Moscow: Soviet Artist, 1982. 1500 copies. 4., 22 liters. col.
* Krepak BA leanid Шчамялеў. Мінск: "Belarus", 1989. 152 pp., Col. silt. ( The album, large format ).
* Шчамялеў leanid Дзмітрыевіч. Warehouse. B. Krepak. [Мінск:] "PryntTym, 1997. 44, col. silt.
* Leanid Шчамялеў. Ed. A. Prilipko. Minsk: "Helmon, 1998. 2000 copies. 126 pp., Col. silt. Text of steam. rus., Belarusian., Eng. ( The album, large format ).
* Leanid Шчамялеў. Мінск, 2002. Warehouse. S. Shchamyaleva. 195 copies. 64.

Born 05 февраля 1923 in Vitebsk (Belarus).

* Minsk Art School (1952).
* Belarussian Theatre and Art Institute (1959, now the Belarusian Academy of Arts).
* Member of the Union of Artists of the BSSR (1964; now the Belarusian Union of Artists).
* Lecturer at the Minsk Art School (1959-1966).
* Teachers in the Republican boarding school for music and fine arts (1968-1974).
* Teachers at the architectural department of the Belarusian Polytechnic Institute (1975-1977?, Now the Belarusian National Technical University).
* First Secretary of the Board of the Union of Artists of the BSSR (1977-1982).
* Chairman of the Board of the Art Fund BSSR (1982-1986?).
* Member of the Board of the Union of Artists of the USSR (1983-1987).
* Member of the Board of the Belarusian Union of Artists (1992-2002).
* Chairman of the Belarusian Union of Artists (2002-2005).

AWARDS, RECOGNITION AND DISTINCTION:

* Order of the Patriotic War »I and II degrees, medals.
* Francis Skaryna Medal (1993), the Order of Francis Skaryna (2001).

* Bronze Medal (1969, for the painting "Motherhood").
* Silver Medal (1975, for the painting "General Dovator").
* Diploma of the Supreme Soviet of the BSSR (1975; secondary - 1983, in connection with the 60-and anniversary).
* State Prize of the BSSR (1982, for a series of paintings of "my land, Minsk region": "Leaf", "Storm. 22 June", "Summer", "flax Ivenets").
* Honored Artist of the BSSR (1977).
* People's Artist of the BSSR (1983).
* Academician of Painting of the Belarusian Academy of Fine Arts (Non-Governmental Organization, 1995).
* Medal of the Belarusian Union of Artists "For заслугі ¢ выяўленчым Mastatstva" ("For Merit in Fine Arts") (1998).
* Gold Medal of the Belarusian Academy of Fine Arts (1998).
* Honorary Citizen of Minsk (2003).
* Badge of the Ministry of Culture of the Republic of Belarus "For ўклад have razvitstse Culture Belarus" ("For contribution to the development of Belarusian Culture") (2003).

PUBLIC MEETING:

Russia:
* The State Tretyakov Gallery (Moscow).
* Exhibition Association "Central House of Artists (Moscow).
* Funds of the Ministry of Culture of the Russian Federation.

Belarus:
* National Art Museum of the Republic of Belarus (Minsk) - works in the permanent exhibition.
* Museum of Modern Art (Minsk).
* The National Museum of History and Culture of Belarus (Minsk).
* The funds of the Belarusian Union of Artists (Minsk).
* Brest Regional Museum (Brest).
* Vitebsk Regional Museum (Vitebsk).
* Vitebsk Art Museum (Vitebsk).
* Museum of Marc Chagall - Art Center (Collection of Modern Art) (Vitebsk).
* State historical and cultural agency "Gomel Palace and Park Ensemble" (Gomel).
* Grodno State Historical-Archaeological Museum (Grodno).
* Mogilev Regional Museum im. E. Romanov (Mogilev).
* Mogilev Regional Art Museum. PV Maslennikov (Mogilev).
* In many areas of local history museums in Belarus.

SOLO EXHIBITIONS:

1963 - Reports show (Minsk).
1965 - Reports show (Minsk).
1974 - personal, timed to 50 years (Minsk, issued a directory).
1979 - Personal "on Vietnam" (Minsk).
1982 - personal, dedicated to the 60 th anniversary (Moscow, Central House of Artists, published catalog).
1983 - personal, dedicated to the 60 th anniversary (Minsk).
1987 - Personal (Minsk).
1988 - Personal (Minsk).
1989 - Personal (Grodno).
1990 - Personal (Vitebsk).
1991 - Personal (Orsha).
1993 - personal, dedicated to the 70 th (Minsk).
1997 - Personal (Minsk, issued a directory).
1997 - Personal (Svetlogorsk).
1997 - Personal (Novopolotsk).
1998 - dedicated to the 75 th anniversary (Minsk).
2001 - Personal (Minsk).
2002 - personal (Minsk, issued a directory).
2003 - Personal, dedicated to the 80 th anniversary and the opening of the Municipal Art Gallery of works by L. Shchemeleva (Minsk).
2004 - personal (Minsk).
2005 - Personal (Baranovichi).
2006 - Personal (Minsk, art-gallery "Mastatstva" /"Art").
2006 - Personal (Minsk City Art Gallery works L. Shchemeleva).
2007 - Personal (Minsk, National Art Museum).
2008 - personal "Artist and time", dedicated to the 85-th (Minsk, National Museum of Art). [On this exhibition the artist said it was his 26 th solo exhibition].

Where is called "Minsk" (exhibitions after 1973), meaning the exhibition building of the Belarusian Union of Artists - National Art Gallery "Мастацтваў Palace (" Palace of Art "). Exhibitions in the regional and district centers of Belarus - in the relevant regional and district museum.

JOINT EXHIBITIONS:

1965 - All-Union Exhibition of Art - Children "(Moscow).
1967 - All-Union Exhibition, posvyaschennnaya 50 th anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
1968 - Exhibition of Fine and Applied Arts BSSR (Moscow, Exhibition of Economic Achievements, bronzavaya medal).
1972 - All-Union Exhibition of "Friendship" (Vilnius).
- The National Exhibition "Spring Jubilee" (Yerevan).
- Zonal exhibition of artists of Belarus and Moldova, devoted to 50 Anniversary of the USSR (Moscow).
- Exhibition of Belarusian painting and drawing (Vilnius).
1975 - All-Union exhibition "30 Years of Victory", an exhibition of Belarusian painting, graphics and glass (Moscow, Exhibition of Economic Achievements, a silver medal).
1976 - All-Union exhibition "Self-Portrait in Russian and Soviet art" (Moscow).
- All-Union exhibition "Glory to Labor!" Dedicated to the XXV Congress of the CPSU (Moscow).
1977 - All-Union exhibition "On the Leninist path", dedicated to the 60 anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
- All-Union Exhibition of "Always on guard, posvyaschennnaya 60 th anniversary of the Soviet Militia (Moscow).
1978 - All-Union Exhibition of Young Guard of the Soviet Union ", dedicated to the 60 th anniversary of Komsomol (Moscow).
- All-Union exhibition "60 years of heroic, dedicated to the 60 th anniversary of the Armed Forces of the USSR (Moscow).
1979 - All-Union Exhibition of "Physical Culture and Sport in Fine Arts (Moscow).
1981 - All-Union exhibition "We are building communism", dedicated to the XXVI Congress of the CPSU (Moscow).
1982 - All-Union Exhibition of the USSR - our Homeland ", dedicated to 60 Anniversary of the USSR (Moscow).
- All-Union Exhibition dedicated to the 1500 anniversary of Kyiv (Kiev).
- All-Union Exhibition of Soviet Artists (Yerevan).
1983 - All-Union Exhibition of "Physical Culture and Sport in Fine Arts (Moscow).
- The National Exhibition "Kyiv Spring" (Kiev).
1984 - All-Union exhibition "Land and People" (Moscow).
1985 - All-Union exhibition "40 Years of Victory" (Moscow).
- International exhibition of realist painters (Sofia, Bulgaria).
1986 - All-Union exhibition "We are building Communism, dedicated XXVII Congress of the CPSU (Moscow).
- International exhibition "Masters of culture - for the world" (Moscow).
1987 - All-Union exhibition "Land of Soviets", dedicated to the 70 th anniversary of the Great October Revolution (Moscow).
1996 - Group Exhibition (..., Germany).
1997 - Group Exhibition (..., France).

From 1959 - participant of most of Belarusian national exhibition at the decadal rates and exhibitions in the RSFSR, Lithuania, Uzbekistan, Ukraine.

The works exhibited by Soviet and Belarusian artists abroad: in England, Austria, Algeria, Angola, Bulgaria, Hungary, East Germany, West Berlin, Italy, Canada, Mexico, Poland, France, Germany, Czechoslovakia, Sri Lanka, Yugoslavia, Japan .

BOOKS AND CATALOGS:

* Выстаўка твораў whale L. Shchamyaleva, prysvechanaya 50-h day Goju naradzhennya. Catalog. Мінск, 1973.
* Leonid D. Shemelev. Colours time / Ed. and lyricist BA Krepak. Moscow: Soviet Artist, 1978. 5., 14 liters. col.
* Krepak BA leanid Шчамялеў. Мінск: "Belarus", 1981. 56 pp., Col. silt.
* Shemelev LD Honoured Artist of the Byelorussian SSR Leonid D. Shemelev. Painting. Exhibition Catalogue. Moscow: Soviet Artist, 1982. 1500 copies. 4., 22 liters. col.
* Krepak BA leanid Шчамялеў. Мінск: "Belarus", 1989. 152 pp., Col. silt. ( The album, large format ).
* Шчамялеў leanid Дзмітрыевіч. Warehouse. B. Krepak. [Мінск:] "PryntTym, 1997. 44, col. silt.
* Leanid Шчамялеў. Ed. A. Prilipko. Minsk: "Helmon, 1998. 2000 copies. 126 pp., Col. silt. Text of steam. rus., Belarusian., Eng. ( The album, large format ).
* Leanid Шчамялеў. Мінск, 2002. Warehouse. S. Shchamyaleva. 195 copies. 64.

Родился 05 февраля 1923 в г. Витебск (Беларусь).

* Минское художественное училище (1952).
* Белорусский театрально-художественный институт (1959, ныне Белорусская академия искусств).
* Член Союза художников БССР (1964; ныне Белорусский союз художников).
* Преподаватель в Минском художественном училище (1959-1966).
* Преподователь в Республиканской школе-интернате по музыке и изобразительному искусству (1968-1974).
* Преподователь на архитектурном факультете Белорусского политехнического института (1975-1977?, ныне Белорусский национальный технический университет).
* Первый секретарь Правления Союза художников БССР (1977-1982).
* Председатель Правления Художественного фонда БССР (1982-1986?).
* Член Правления Союза художников СССР (1983-1987).
* Член Правления Белорусского союза художников (1992-2002).
* Председатель Правления Белорусского союза художников (2002-2005).

НАГРАДЫ, ЗВАНИЯ И ОТЛИЧИЯ:

* Ордена «Отечественной Войны» I и II степеней, медали.
* Медаль Франциска Скорины (1993), орден Франциска Скорины (2001).

* Бронзовая медаль ВДНХ СССР (1969, за картину «Материнство»).
* Серебряная медаль ВДНХ СССР (1975, за картину «Генерал Доватор»).
* Почетная грамота Верховного Совета БССР (1975; вторично — 1983, в связи с 60-и летием).
* Государственная премия БССР (1982, за цикл полотен «Край мой, Минщина»: «Листовей», «Гроза. 22 июня», «Лето», «Льны ивенецкие»).
* Заслуженный деятель искусств БССР (1977).
* Народный художник БССР (1983).
* Академик живописи Белорусской академии изобразительного искусства (общественная организация, 1995).
* Медаль Белорусского союза художников «За заслугі ў выяўленчым мастацтве» («За заслуги в изобразительном искусстве») (1998).
* Большая золотая медаль Белорусской академии изобразительного искусства (1998).
* Почетный гражданин города Минска (2003).
* Нагрудный знак Министерства культуры Республики Беларусь «За ўклад у развiццё культуры Беларусi» («За вклад в развитие культуры Беларуси») (2003).

ПУБЛИЧНЫЕ СОБРАНИЯ:

Россия:
* Государственная Третьяковская галерея (Москва).
* Выставочное объединение «Центральный дом художника» (Москва).
* Фонды Министерства культуры Российской Федерации.

Беларусь:
* Национальный художественный музей Республики Беларусь (Минск) — произведения в постоянной экспозиции.
* Музей современного изобразительного искусства (Минск).
* Национальный музей истории и культуры Беларуси (Минск).
* Фонды Белорусского союза художников (Минск).
* Брестский областной краеведческий музей (Брест).
* Витебский областной краеведческий музей (Витебск).
* Витебский художественный музей (Витебск).
* Дом-музей Марка Шагала - Арт-центр (Коллекция современного искусства) (Витебск).
* Государственное историко-культурное учреждение «Гомельский дворцово-парковый ансамбль» (Гомель).
* Гродненский государственный историко-археологический музей (Гродно).
* Могилевский областной краеведческий музей им. Е. Р. Романова (Могилев).
* Могилевский областной художественный музей им. П. В. Масленикова (Могилев).
* Во многих районных краеведческих музеях Беларуси.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ:

1963 — отчетная выставка (Минск).
1965 — отчетная выставка (Минск).
1974 — персональная, приуроченная к 50-летию (Минск; издан каталог).
1979 — персональная «По Вьетнаму» (Минск).
1982 — персональная, приуроченная к 60-летию (Москва, Центральный дом художника; издан каталог).
1983 — персональная, приуроченная к 60-летию (Минск).
1987 — персональная (Минск).
1988 — персональная (Минск).
1989 — персональная (Гродно).
1990 — персональная (Витебск).
1991 — персональная (Орша).
1993 — персональная, приуроченная к 70-летию (Минск).
1997 — персональная (Минск; издан каталог).
1997 — персональная (Светлогорск).
1997 — персональная (Новополоцк).
1998 — персональная, приуроченная к 75-летию (Минск).
2001 — персональная (Минск).
2002 — персональная (Минск; издан каталог).
2003 — персональная, приуроченная к 80-летию и открытию Городской художественной галереи произведений Л. Щемелева (Минск).
2004 — персональная (Минск).
2005 — персональная (Барановичи).
2006 — персональная (Минск, арт-галерея «Мастацтва» / «Искусство»).
2006 — персональная (Минск, Городская художественная галерея произведений Л. Щемелева).
2007 — персональная (Минск, Национальный художественный музей).
2008 — персональная «Художник и время», приуроченная к 85-летию (Минск, Национальный художественный музей). [Об этой выставке художник говорил, что это его 26-я персональная выставка].

Где назван «Минск» (выставки после 1973), имеется ввиду выставочное здание Белорусского союза художников — Республиканская художественная галерея «Палац Мастацтваў» («Дворец Искусств»). Выставки в областных и районных городах Беларуси — в соответствующих областных и районных краеведческих музеях.

СОВМЕСТНЫЕ ВЫСТАВКИ:

1965 — всесоюзная выставка «Искусство — детям» (Москва).
1967 — всесоюзная выставка, посвященнная 50-летию Великого Октября (Москва).
1968 — выставка изобразительного и прикладного искусства БССР (Москва, ВДНХ, бронзавая медаль).
1972 — всесоюзная выставка «Дружба» (Вильнюс).
— всесоюзная выставка «Юбилейная весна» (Ереван).
— зональная выставка художников Беларуси и Молдавии, посвященная 50-летию образования СССР (Москва).
— выставка произведений белорусской живописи и графики (Вильнюс).
1975 — всесоюзная выставка «30 лет Великой Победы», выставка белорусской живописи, графики и стекла (Москва, ВДНХ, серебряная медаль).
1976 — всесоюзная выставка «Автопортрет в русском и советском искусстве» (Москва).
— всесоюзная выставка «Слава труду!», посвященная XXV съезду КПСС (Москва).
1977 — всесоюзная выставка «По ленинскому пути», посвященная 60-летию Великого Октября (Москва).
— всесоюзная выставка «Всегда на страже», посвященнная 60-летию советской милиции (Москва).
1978 — всесоюзная выставка «Молодая гвардия Страны Советов», посвященная 60-летию ВЛКСМ (Москва).
— всесоюзная выставка «60 героических лет», посвященная 60-летию Вооруженных Сил СССР (Москва).
1979 — всесоюзная выставка «Физическая культура и спорт в изобразительном искусстве» (Москва).
1981 — всесоюзная выставка «Мы строим коммунизм» , посвященная XXVI съезду КПСС (Москва).
1982 — всесоюзная выставка «СССР — наша Родина», посвященная 60-летию образования СССР (Москва).
— всесоюзная выставка, посвященная 1500-летию г. Киева (Киев).
— всесоюзная выставка произведений советских художников (Ереван).
1983 — всесоюзная выставка «Физическая культура и спорт в изобразительном искусстве» (Москва).
— всесоюзная выставка «Киевская весна» (Киев).
1984 — всесоюзная выставка «Земля и люди» (Москва).
1985 — всесоюзная выставка «40 лет Великой Победы» (Москва).
— международная выставка художников-реалистов (София, Болгария).
1986 — всесоюзная выставка «Мы строим коммунизм», посвященная XXVII съезду КПСС (Москва).
— международная выставка «Мастера культуры — за мир» (Москва).
1987 — всесоюзная выставка «Страна Советов», посвященная 70-летию Великого Октября (Москва).
1996 — групповая выставка (…, Германия).
1997 — групповая выставка (…, Франция).

С 1959 — участник почти всех белорусских республиканских выставок, на декадных и обменных выставках в РСФСР, Литве, Узбекистане, Украине.

Произведения экспонировались на выставках советских и белорусских художников за границей: в Англии, Австрии, Алжире, Анголе, Болгарии, Венгрии, ГДР, Западном Берлине, Италии, Канаде, Мексике, Польше, Франции, ФРГ, Чехословакии, Шри-Ланке, Югославии, Японии.

КНИГИ И КАТАЛОГИ:

* Выстаўка твораў мастака Л. Шчамялёва, прысвечаная 50-годзю з дня нараджэння. Каталог. Мінск, 1973.
* Леонид Дмитриевич Щемелев. Цвета времени / Сост. и автор текста Б. А. Крепак. Москва: «Советский художник», 1978. 5 с., 14 л. цв.
* Крэпак Б. А. Леанід Шчамялёў. Мінск: «Беларусь», 1981. 56 с., цв. ил.
* Щемелев Л. Д. Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР Леонид Дмитриевич Щемелев. Живопись. Каталог выставки. Москва: «Советский художник», 1982. 1500 экз. 4 с., 22 л. цв.
* Крэпак Б. А. Леанід Шчамялёў. Мінск: «Беларусь», 1989. 152 с., цв. ил. (Альбом, большой формат).
* Шчамялёў Леанід Дзмітрыевіч. Склад. Б. Крэпак. [Мінск:] «ПрынтТым», 1997. 44 с, цв. ил.
* Леанід Шчамялёў. Сост. А. Прилипко. Минск: «Хелмон», 1998. 2000 экз. 126 с., цв. ил. Текст парал. рус., белорус., англ. (Альбом, большой формат).
* Леанід Шчамялёў. Мінск, 2002. Склад. С. Шчамялёва. 195 экз. 64 с.

Родился 05 февраля 1923 в г. Витебск (Беларусь).

* Минское художественное училище (1952).
* Белорусский театрально-художественный институт (1959, ныне Белорусская академия искусств).
* Член Союза художников БССР (1964; ныне Белорусский союз художников).
* Преподаватель в Минском художественном училище (1959-1966).
* Преподователь в Республиканской школе-интернате по музыке и изобразительному искусству (1968-1974).
* Преподователь на архитектурном факультете Белорусского политехнического института (1975-1977?, ныне Белорусский национальный технический университет).
* Первый секретарь Правления Союза художников БССР (1977-1982).
* Председатель Правления Художественного фонда БССР (1982-1986?).
* Член Правления Союза художников СССР (1983-1987).
* Член Правления Белорусского союза художников (1992-2002).
* Председатель Правления Белорусского союза художников (2002-2005).

НАГРАДЫ, ЗВАНИЯ И ОТЛИЧИЯ:

* Ордена «Отечественной Войны» I и II степеней, медали.
* Медаль Франциска Скорины (1993), орден Франциска Скорины (2001).

* Бронзовая медаль ВДНХ СССР (1969, за картину «Материнство»).
* Серебряная медаль ВДНХ СССР (1975, за картину «Генерал Доватор»).
* Почетная грамота Верховного Совета БССР (1975; вторично — 1983, в связи с 60-и летием).
* Государственная премия БССР (1982, за цикл полотен «Край мой, Минщина»: «Листовей», «Гроза. 22 июня», «Лето», «Льны ивенецкие»).
* Заслуженный деятель искусств БССР (1977).
* Народный художник БССР (1983).
* Академик живописи Белорусской академии изобразительного искусства (общественная организация, 1995).
* Медаль Белорусского союза художников «За заслугі ў выяўленчым мастацтве» («За заслуги в изобразительном искусстве») (1998).
* Большая золотая медаль Белорусской академии изобразительного искусства (1998).
* Почетный гражданин города Минска (2003).
* Нагрудный знак Министерства культуры Республики Беларусь «За ўклад у развiццё культуры Беларусi» («За вклад в развитие культуры Беларуси») (2003).

ПУБЛИЧНЫЕ СОБРАНИЯ:

Россия:
* Государственная Третьяковская галерея (Москва).
* Выставочное объединение «Центральный дом художника» (Москва).
* Фонды Министерства культуры Российской Федерации.

Беларусь:
* Национальный художественный музей Республики Беларусь (Минск) — произведения в постоянной экспозиции.
* Музей современного изобразительного искусства (Минск).
* Национальный музей истории и культуры Беларуси (Минск).
* Фонды Белорусского союза художников (Минск).
* Брестский областной краеведческий музей (Брест).
* Витебский областной краеведческий музей (Витебск).
* Витебский художественный музей (Витебск).
* Дом-музей Марка Шагала - Арт-центр (Коллекция современного искусства) (Витебск).
* Государственное историко-культурное учреждение «Гомельский дворцово-парковый ансамбль» (Гомель).
* Гродненский государственный историко-археологический музей (Гродно).
* Могилевский областной краеведческий музей им. Е. Р. Романова (Могилев).
* Могилевский областной художественный музей им. П. В. Масленикова (Могилев).
* Во многих районных краеведческих музеях Беларуси.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ:

1963 — отчетная выставка (Минск).
1965 — отчетная выставка (Минск).
1974 — персональная, приуроченная к 50-летию (Минск; издан каталог).
1979 — персональная «По Вьетнаму» (Минск).
1982 — персональная, приуроченная к 60-летию (Москва, Центральный дом художника; издан каталог).
1983 — персональная, приуроченная к 60-летию (Минск).
1987 — персональная (Минск).
1988 — персональная (Минск).
1989 — персональная (Гродно).
1990 — персональная (Витебск).
1991 — персональная (Орша).
1993 — персональная, приуроченная к 70-летию (Минск).
1997 — персональная (Минск; издан каталог).
1997 — персональная (Светлогорск).
1997 — персональная (Новополоцк).
1998 — персональная, приуроченная к 75-летию (Минск).
2001 — персональная (Минск).
2002 — персональная (Минск; издан каталог).
2003 — персональная, приуроченная к 80-летию и открытию Городской художественной галереи произведений Л. Щемелева (Минск).
2004 — персональная (Минск).
2005 — персональная (Барановичи).
2006 — персональная (Минск, арт-галерея «Мастацтва» / «Искусство»).
2006 — персональная (Минск, Городская художественная галерея произведений Л. Щемелева).
2007 — персональная (Минск, Национальный художественный музей).
2008 — персональная «Художник и время», приуроченная к 85-летию (Минск, Национальный художественный музей). [Об этой выставке художник говорил, что это его 26-я персональная выставка].

Где назван «Минск» (выставки после 1973), имеется ввиду выставочное здание Белорусского союза художников — Республиканская художественная галерея «Палац Мастацтваў» («Дворец Искусств»). Выставки в областных и районных городах Беларуси — в соответствующих областных и районных краеведческих музеях.

СОВМЕСТНЫЕ ВЫСТАВКИ:

1965 — всесоюзная выставка «Искусство — детям» (Москва).
1967 — всесоюзная выставка, посвященнная 50-летию Великого Октября (Москва).
1968 — выставка изобразительного и прикладного искусства БССР (Москва, ВДНХ, бронзавая медаль).
1972 — всесоюзная выставка «Дружба» (Вильнюс).
— всесоюзная выставка «Юбилейная весна» (Ереван).
— зональная выставка художников Беларуси и Молдавии, посвященная 50-летию образования СССР (Москва).
— выставка произведений белорусской живописи и графики (Вильнюс).
1975 — всесоюзная выставка «30 лет Великой Победы», выставка белорусской живописи, графики и стекла (Москва, ВДНХ, серебряная медаль).
1976 — всесоюзная выставка «Автопортрет в русском и советском искусстве» (Москва).
— всесоюзная выставка «Слава труду!», посвященная XXV съезду КПСС (Москва).
1977 — всесоюзная выставка «По ленинскому пути», посвященная 60-летию Великого Октября (Москва).
— всесоюзная выставка «Всегда на страже», посвященнная 60-летию советской милиции (Москва).
1978 — всесоюзная выставка «Молодая гвардия Страны Советов», посвященная 60-летию ВЛКСМ (Москва).
— всесоюзная выставка «60 героических лет», посвященная 60-летию Вооруженных Сил СССР (Москва).
1979 — всесоюзная выставка «Физическая культура и спорт в изобразительном искусстве» (Москва).
1981 — всесоюзная выставка «Мы строим коммунизм» , посвященная XXVI съезду КПСС (Москва).
1982 — всесоюзная выставка «СССР — наша Родина», посвященная 60-летию образования СССР (Москва).
— всесоюзная выставка, посвященная 1500-летию г. Киева (Киев).
— всесоюзная выставка произведений советских художников (Ереван).
1983 — всесоюзная выставка «Физическая культура и спорт в изобразительном искусстве» (Москва).
— всесоюзная выставка «Киевская весна» (Киев).
1984 — всесоюзная выставка «Земля и люди» (Москва).
1985 — всесоюзная выставка «40 лет Великой Победы» (Москва).
— международная выставка художников-реалистов (София, Болгария).
1986 — всесоюзная выставка «Мы строим коммунизм», посвященная XXVII съезду КПСС (Москва).
— международная выставка «Мастера культуры — за мир» (Москва).
1987 — всесоюзная выставка «Страна Советов», посвященная 70-летию Великого Октября (Москва).
1996 — групповая выставка (…, Германия).
1997 — групповая выставка (…, Франция).

С 1959 — участник почти всех белорусских республиканских выставок, на декадных и обменных выставках в РСФСР, Литве, Узбекистане, Украине.

Произведения экспонировались на выставках советских и белорусских художников за границей: в Англии, Австрии, Алжире, Анголе, Болгарии, Венгрии, ГДР, Западном Берлине, Италии, Канаде, Мексике, Польше, Франции, ФРГ, Чехословакии, Шри-Ланке, Югославии, Японии.

КНИГИ И КАТАЛОГИ:

* Выстаўка твораў мастака Л. Шчамялёва, прысвечаная 50-годзю з дня нараджэння. Каталог. Мінск, 1973.
* Леонид Дмитриевич Щемелев. Цвета времени / Сост. и автор текста Б. А. Крепак. Москва: «Советский художник», 1978. 5 с., 14 л. цв.
* Крэпак Б. А. Леанід Шчамялёў. Мінск: «Беларусь», 1981. 56 с., цв. ил.
* Щемелев Л. Д. Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР Леонид Дмитриевич Щемелев. Живопись. Каталог выставки. Москва: «Советский художник», 1982. 1500 экз. 4 с., 22 л. цв.
* Крэпак Б. А. Леанід Шчамялёў. Мінск: «Беларусь», 1989. 152 с., цв. ил. (Альбом, большой формат).
* Шчамялёў Леанід Дзмітрыевіч. Склад. Б. Крэпак. [Мінск:] «ПрынтТым», 1997. 44 с, цв. ил.
* Леанід Шчамялёў. Сост. А. Прилипко. Минск: «Хелмон», 1998. 2000 экз. 126 с., цв. ил. Текст парал. рус., белорус., англ. (Альбом, большой формат).
* Леанід Шчамялёў. Мінск, 2002. Склад. С. Шчамялёва. 195 экз. 64 с.