Винтажные и старинные предметы интерьера..
Коллекции картин Гитлера,Геринга и других лидеров Третьего рейха.
ЧАСТЬ 1
Мы публикуем (Журнал"Военные трофеи")серию статьей Джонатана Петропулоса, основанных на материалах его книги "Art as Politics in the Third Reich" (Chapel Hill, London 1997, ISBN 0 - 8078 - 2240-X).
Основной тезис книги "Искусство как политика в Третьем рейхе" - это то, что элита национал-социализма, хотя в нее входили самые злобные и разрушительные личности, какие только знала история, считала себя знатоками культуры и тратила на искусство непомерно много времени, энергии и средств.
Книга состоит из двух разделов. Первый посвящен эволюции культурной бюрократии и подробно описывает участие высших лидеров в руководстве искусством, художниками и соответствующими учреждениями. Организованный хронологически, этот раздел документирует деятельность не только Йозефа Геббельса и Альфреда Розенберга - людей, которые по своему положению в партии и государстве имели законное право на управление культурой, но также Генриха Гиммлера, Германа Геринга, Бальдура фон Шираха, Йоахима фон Риббентропа и многих других.
Раздел 1 вскрывает культурные амбиции нацистских руководителей и излагается историю того, как их политика становилась все более радикальной, как на смену запугиванию пришли репрессии, а чистки музеев превратились в кампании по их разграблению. Я утверждаю, что официальная культурная политика Третьего рейха была неразрывно связана с более общей программой военной экспансии и геноцида по расовому признаку.
Второй раздел книги, лежащий в основе этой и последующих статей, документирует усилия фашистской элиты накопить час тные собрания произведений искусства и затем пытается разобраться в причинах подобного стремления. Чтобы реконструировать частные коллекции этих лидеров, потребовалась значительная розыскная работа. В качестве докторанта я проверил свыше трех лет, работая в европейских архивах (главным образом в Кобленце, Берлине, Мюнхене, Вене, Париже и Амстердаме), также довольно много времени в американских хранилищах в основном в Вашингтоне и Лос -Анджелесе), пытаясь выйти за пределы предшествующих исследований, предметом которых был собрания Гитлера и Геринга. Действительно, о коллекциях эта двух лидеров написаны очень схожие книги, построенные на основе выдающихся отчетов Подразделения по расследованию разграбления произведений искусства при Управлении стратегических служб, опубликованных в первые послевоенные годы После начальных разысканий мне стало ясно, что примеру Гитлера и Геринга следовали и другие члены нацистской элиты. Те что это и стало основной моей задачей, а именно изучить практику коллекционирования, которой придерживались лидеры второго уровня. Поскольку попытки собрать коллекции произведений искусства оказались весьма характерными для корпус нацистских руководителей, подобное поведение служило средством выражения черт их личностей и мировоззрения. Наци стекая элита подходила к культуре с сознательным и даже весьма сложным пониманием ее выразительных возможностей потому занимала активную позицию в распределении культурных ценностей. Все они глубоко ощущали значение символе мифа и ритуалов и пользовались ими как формами коммуникации.
Хотя исследователи больше занимаются анализом нацисте кой государственной пропаганды - независимо от того, связана ли она с выступлениями по радио, партийными съездами в Нюрнберге или с практически непрекращающейся чередой других общегосударственных кампаний, манипулирование искусстве также служило формой выражения важных сообщений.
Рамки подобного общения были строго частными и ограничивалась кругом нацистской элиты, да и сообщения носили иной характер, чем те, которые были рассчитаны на население в целом. Помимо какого-либо "кастового духа" или удовлетворения собственно "я", само наличие элиты имело значение потому, что оно являло ведущей характеристикой этого режима.
Эта дихотомия общественного и частного создавала одну из основных динамически составляющих нацистского правления. И в этом свете легче по нять многие из кажущихся парадоксов поведения верхушки власти: каким образом общепризнанные социалисты скопили так громадные богатства, как эти варвары могли считать себя культурными, и как их вроде бы хорошо скоординированное и эффективное правление вызвало к жизни столько распрей. Короче говоря, понимание и общественного и частного позволяет глубже проникнуть в суть их правления. Искусство было для них одной из важнейших забот, потому что оно имело значение обеих этих сферах.
Они не столько ценили искусство как таковое, сколько видели в нем средство осуществления при помощи него своих более существенных забот и целей. И действительно, подобный инструментальный подход к искусству был справедлив, как для их общественных целей, так и для более личных устремлений. Общим же для обеих сфер была именно эта инструментальность, а также их одержимость властью.
Ученые развили неисчислимое разнообразие подходов к знаковым системам, но в последнее время на первое место вышли этнологические и лингвистические теории, особенно в сфере истории культуры.
Даже признавая необходимость критического взаимодействия с этими новейшими подходами и построениями (поскольку подобные теории имеют свои границы), они тем не менее оказываются полезными для понимания примера с национал-социализмом.
Если позаботиться о том, чтобы не ограничиваться применением этнологической и лингвистической методологий, но взять на вооружение и другие в том числе психологическую, политологическую искусствоведческую, тогда нам легче будет понять этих руководителей, их мировоззрение и их систему правления. В эклектичной и междисциплинарной истории культуры тоже таится одна из опасностей постструктурализма: угроза того, как говорит Джейн Кэплан, "что национал-социализм будет сведен... до уровня еще одного зрелища в обществе коммерчески обусловленных зрелищ, - страх, что в конечном счете попытка интерпретации или представления о концлагере больше уже не будет иметь вид законченной человеческой катастрофы, а будет восприниматься, как ритуал или игра".
При объяснении явления коллекционирования искусства нацистами цель состоит в том, чтобы дать изощренный и глубокий анализ лидеров национал-социализма, чтобы приблизиться к пониманию их комплексного коллективного образа мышления, а не передавать субъектов как бескровных актеров.
Дитрих Орлов отмечает, что история Третьего рейха "временами должна читаться как ряд переплетенных политических биографий".8 Поскольку и политическая власть, и коллекционирование искусства носили столь личностный характер, было бы на самом деле целесообразно подойти к этому явлению коллекционирования путем обобщения поведения некоторых представителей нацистской элиты. Исходным пунктом, как уже говорилось, является Адольф Гитлер, ибо он господствовал и в политической и в художественной сфере нацистской Германии. Его мания величия нашла выражение в обеих сферах, ибо он стремился к мировому господству и при этом пытался собрать величайшую в истории коллекцию произведений искусства.
Его личное собрание немецкой пейзажной и жанровой живописи 19 века, которое он собирал с начала до середины 30-х годов, заложило основу "Музея фюрера", будущего центрального элемента культурного комплекса, который он намеревался создать в городе своего детства Линце (Австрия).
К 1945 году коллекция насчитывала 6755 полотен, из которых 5350 считались принадлежащими кисти старых мастеров.12 Среди наиболее значительных произведений - "Художник в студии" Вермеера, "Демокрит и Гераклит" Рембрандта, "Леда и лебедь" Леонардо да Винчи, "Сбор сена" Брейгеля-Старшего и "Танец" Ватто. Помимо старых мастеров Гитлер собирал немецкое искусство 19 века: его любимыми художниками были Грюцне Шпицвег, Вальдмюллер, Тома, Фридрих, Рунге и австрийский художник Ганс Макарт. В "Музее фюрера" не должно было бы ничего из современного нацистского искусства: "художественное воплощение духовного возрождения Германии", по словам Геббельса, должно было быть выставлено в Доме немецкого искусства в Мюнхене и других музеях Третьего рейха. В частной сфере Гитлер ограничил показ почти всех современных произведений нацистского искусства сферой служебных кабинетов: из тысяч произведений, украшавших его резиденции что-то около двух десятков относились к периоду после Первой мировой войны.
Это обстоятельство может свидетельствовать о мнении, которое Гитлер не раз высказывал своему близкому окружению, но не общественности, а именно что нацистское искусство никуда годилось.
При накоплении своих коллекций Гитлер пользовался разными средствами. Вначале он приобретал произведения искусства лично, частным образом, удовлетворяя свое увлечение немецкой пейзажной и жанровой живописью 19 века с помощью гонораров, полученных от "Майн кампф", а также пожертвований богатых благотворителей вроде Фрица Тиссена.
Его личный фотограф и советник Генрих Гоффман, разделявший с пристрастие к этому искусству, играл ключевую роль, помогая ему в собирательстве в конце 20-х и в 30-е годы.14 Удовлетворение личного вкуса постепенно уступило место мании величия, а после того, как в 1938 году он посетил великие итальянские галереи в Риме и Флоренции, Гитлер задумал план создание Линце "Музея фюрера". Сначала он занялся поисками эксперта, который наблюдал бы за формированием коллекции, и по рекомендации берлинского торговца произведениями искусства Карла Хаберштока он выбрал на эту роль д-ра Ганса Поссе, знаменитого директора музея, чьей специальностью были Ренессанс и голландское искусство.
В начале 1938 года Поссе оказался безработным, будучи изгнан с поста директора дрезденской Картинной галереи гауляйтером Нижней Саксонии Мартином Мучманом; подразумеваемой причиной этого было отсутствие политической активности со стороны Поссе и приобретение им ранее "Вырожденческого" современного искусства.
Гитлер организовал реабилитацию Поссе, в том числе возвращение его бывшую должность в Дрездене, и вскоре после этого назначил его "специальным эмиссаром фюрера"; эта должность им широкие полномочия, на которой он действовал от имени Гитлера. Когда-то аполитичный Поссе быстро проникся устремлениями диктатора. Эти двое неоднократно встречались в 1938 году, обсуждая тайные планы создания музея. Начало в том же году операций по конфискации еврейской собственности в Австрии, а затем и в "старом рейхе" быстро вывело эти планы из сферы риторики, когда Поссе и Хабершток стали прочесывать охраняемые эсэсовцами склады в поисках подходящих для коллекции произведений искусства. Позднее награбленное в Польше и конфискованная собственность западноевропейских евреев (среди самых значительных выборка из свыше 21 тысячи произведений искусства, захваченных у французских евреев Oneративным штабом (ERR) Альфреда Розенберга) предоставили в их распоряжение незаконно приобретенный, но внушительный массив предметов для "Музея фюрера".
Было потрачено немало сил на то, чтобы придать Линцскому проекту видимость законности. Прежде всего, имелся вездесущий "бюрократический язык", которым пользовались в надежде закамуфлировать неблаговидные дела; к примеру, многие произведения характеризовались как "sichergestellt", или "приобретенные", между тем как на самом деле они были похищены у "врагов" рейха (чаще всего у евреев, но также у масонов, коммунистов и других).
Далее, издавались многочисленные (но безрезультатные) распоряжения, в которых руководителям низшего ранга напоминалось, чтобы они не допускали неправильное использование произведений искусства, оказавшихся в их руках; эти призывы к добропорядочности, разумеется, были чистым лицемерием и преследовали своекорыстные цели. В-третьих, подчеркивалось (и было несомненной правдой), что значительная часть коллекции Гитлера была приобретена путем покупки. Агенты Гитлера потратили свыше 163 миллионов рейхсмарок на произведения искусства, что сделало фюрера крупнейшим в истории покупателем произведений искусства.
Послевоенные расследования в большинстве случаев признали эти приобретения юридически обязательными, так что эти произведения искусства становились собственностью германского государства.
Помимо покупок и грабежей, Гитлер накапливал свою коллекцию с помощью даров: подношения стекались и от подчиненных, и от поклонников, и от иностранных руководителей. Часто эти дары размещались в резиденция Гитлера (в Бергхофе, Имперской канцелярии и его мюнхенских апартаментах на Принцрегентенплатц), хотя во время войны он укрыл многие произведения в замках и полевых шахтах, а свое право на собственность проявлял тем, что постоянно держал у себя в Главной штаб-квартире фюрера альбомы фотографий.
Джонатан Петропулос, Колледж им. Лойолы, Балтимор (Мэриленд)
Примечания:
1 См., например: David Roxan and Kenneth Wanstall, The Rape of Art: Hitler's Plunder of the Great Masterpieces of Europe ["Похищение искусства: Расхищение Гитлером великих шедевров Европы"] (New York 1965); Matila Simon, The Battle of the Louvre: the Struggle to Save French Art in World War II ["Битва за Лувр: Борьба за спасение французского искусства во Второй мировой войне"] (New York 1971); Charles de Jaeger, The Unz Fik ["Линцеское досье"] (Exeter 1981); Ernst Kubin, Sonderauftrag Unz: Die Kunstsammlunc Adolf Hitlers ["Спецзадание Линц: Собрание произведений искусства Адольфа Гитлера"] (Vienna 1989); Jakob Kurz, Kunstraub in Europa, 1939- 1945 ["Разграбление искусства в Европе, 1939- 1945 гг."] (Hamburg 1989). В последние годы эти доклады были использованы Гюнтером Гаазе (Guenther Haase), который дополнил их рядом тонких архивных разысканий в работе "Kunstraub und Kunstschutz. Eine Dokumentation: ["Разграбление искусства и сохранение искусства: документы"] (Hildesheim 1991); а Линн Никлас (Lynn Nicholas) широко пользовалась ими в ее удостоенной премии книге "The Rape of Europe: The Fate of Europe's Treasures in the Third Relch and the Second "World War" ["Похищение Европы: Судьба европейских сокровищ в Третьем рейхе и Второй мировой войне] (New York 1994).
2 См.: Jay Baird, To Die For Germany: Heroes in the Nazi Pantheon ["Умереть за Германию: Герои нацистского пантеона"] (Bloomington/Indianapolis 1989), и J. I Stern, The Fuehrer and the People ["Фюрер и народ"] (Berkeley/Los Angeles 1975).
3 Примеры отличных исследований явления государственной пропаганды CIN в работах: Z. А. В. Zemon, Nazi Propaganda ["Нацистская пропаганда"] (New York Oxford 1964), Robert Edwin Herzstein, The War That Hitler Won: The Most InfamoL Propaganda Campaign in History ["Война, которую Гитлер выиграл: Самая бесстыдно пропагандистская кампания в истории"] (New York 1978),и Michael Balfour.Propaganda in War,1939 - 1945. Organizations,Policies,and Publics in Britain and Germany ["Пропаганда на войне, 1939- 1945: Организации, политика и публика"] (London 1979). Примером более целенаправленного исследования в этой области может служить: Hamiltc Burden, The Nuremberg Party Rallies, 1923 - 1939 ["Партийные слеты в Нюрнберге, 1923 1939гг."] (London 1967).
4 Lynn Hunt, The New Cultural History ["Новая история культуры"] (Berkeb 1989),11.
5 Роджер Чертиер (Roger Chartier), который усвоил критический подход теории литературы, например, предупреждает об опасности редуктивистских тенденций в постструктурализме, см. критику Чертиера: "Text, Symbols and Frenchnes ["Текст, символы и французскость"], Journal of Modern History, 57 (1985), 682-95.
6 Jane Caplan, "Postmodernism, Poststructuralism, and Deconstructivism: Notes for Historians" ["Постмодернизм, постструктурализм и деконструктивизм: Заметки для историков"], in Central European Histoy 22, Nos 3-4 (1989), 275. Ряд других историк также высказывались в поддержку эклектической истории культуры. См.: Eley, Is the World a Text? From Social History to the History of Society Two Decades Later" ["Является ли весь мир текстом? От социальной истории до истории общества два десятилетия спустя"], CSST Working Paper No. 55 (October 1990), 23.
7 Критический анализ истории этого проекта см, в статье: Volker Sellin, "Mentalitat und Mentalitatsgeschichte" ["Ментальность и история Meнтальности"],Historisc Zeitschrift, 241 (1985), 555 - 98.
8 Dietrich Orlow,The History of the Nazi Party,1933- 1945 ["История нацистской партии, 1933-1945"] (Pittsburgh 1973), 7.
9 По вопросу мечтаний Гитлера о мировом господстве см. анализ его "Stufenplan" (Поэтапного плана) у Eberhard Jaekel, Hitler's World View: A Blueprint Power "Мировоззрение Гитлера: программа захвата власти"] (Cambridge 1981), и Milan Hauner, "Did Hitler Want a World Dominion?" ["Желал ли Гитлер мирового господства?"], Journal of Contemporary History, 13, No.l (January 1978), 15-32.
10 См. выше примечание 1.
11 см,: S. L. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4: Linz: Hitler's Museum and Library ["Сводный отчет о расследовании № 4: Линц: Музей и библиотека Гитлеpa"] (OSS Report, 15 December 1945), 79.
12 Что касается его личных резиденций, следует обратить внимание на то, что после войны следователи из Управления стратегических служб установили, что в Бергхофе находилось 534 произведения, см,: S. L. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4, 78. Это согласуется с расчетами Питера Адама, который пишет: "На его зато - родной даче, Бергхофе, совсем не было современных произведений, несмотря на то, что он приобретал тысячи работ на официальных выставках искусства. Но по сравнению с работами старых мастеров эта цифра все равно была сравнительно невысокой. Из общего числа 3423 произведений искусства, которые Гитлер спрятал в последние годы войны в шахтах Бад-Аусзее, современных работ было всего 24, среди них два полотна [архитектора Пауля Людвига] Троста, явно хранившиеся из сентиментальных соображений, одна картина Альбина Эггера Линца и одна - Зеппа Хильца...". Peter Adam. Art of the Third Reich ["Искусство Третьего рейха"] (New York 1992), 119. Как пример искусства национал-социализма в одном из кабинетов Гитлера см. триптих Циглера "Четыре стихии", находившийся на квартире Гитлера в Браунхаусе. Гитлер покупал нацистское искусство в колоссальном количестве (например, его ежегодные поездки на Большую немецкую выставку искусств в Мюнхене), но он это делал от имени государства, а не в личном качестве, см, таблицы, в которых приведены закупки Гитлера в Доме немецкого искусства, в работе- Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Oeffentii chkeitsarbeit im Dritten Reich [ "Механизм пропаганды: Изобразительное искусство и общественная работа в Третьем рейхе"] (Berlin 1978), 345-49.
13 Wulf Schwarzwaller, Hitlers Geld: Bilanz einer personlichen Bereicherung ["Деньги Гитлера: итог личного обогащения"] (Rastatt 1986), 148.
14 Heinrich Hoffmann.Hitler Was My Friend ["Гитлер был моим другом"] (London 1955),и пересмотренное немецкое издание: Hitler wie ich inn sah: Aufzeichnungen seines Leibfotografen ["Гитлер как я его видел: Заметки его личного фотографа"] (Munich 1974).
15 Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление культуры в Европе"], 32-34.
16 Наилучшие исследования, посвященные ERR см, в следующих работах: James Plaut, Consolidated Interrogation Report No. 1: Activity of the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg in France ["Сводный отчет о расследовании № 1: Деятельность рейхсляйтера "айнзацштаба" Розенбергаво Франции"] (OSS Report, August 15, 1945), Reinhard Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner: Studien zum Machtkampf im nazionalsozialistischen Herrschaftssystem ["Ведомство Розенберга и его противники: исследование борьбы за власть в националсоциалистской системе власти"] (Stuttgart 1970), и Jean Cassou, Le Pillage par les Allemands des Oeuvres d'Art et des Bibliotheques Appartenant a des Juives en France ["Грабеж немцами произведений искусства и библиотек, принадлежавших евреям во Франции"] (Paris 1947).
17 Подробнее о "бюрократическом языке" в нацистской бюрократии см.: Hannah Arendt,Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil ["Эйхман в Иерусалиме: Доклад о банальности зла"] (New York 1963), 48-49.
18 Такова же оценка искусствоведа Якоба Курца: Jakob Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 18.
19 Цифру расходов по "Спецзаданию Линц" см, в работе: Janet Planner, Men and Monuments ["Люди и памятники"] (New York 1957), 226. О послевоенных комиссиях, занимавшихся определением подлинных владельцев произведений искусства см. в paботах: Michael Kurtz. Nazi Contraband: American Policy on the Return of European Cultural Treasures, 1945 - 1955 ["Нацистская контрабанда: Американская политика в отношении возврата европейских культурных сокровищ, 1945-1955") (New York 1985), и Hugh Craig Smyth, Repatriation of Art from the Collecting Point in Munich After World War II ["Репатриация произведений искусств со сборного пункта в Мюнхене после Второй мировой войны"] (The Hague 1988).
---------------------------------------
Часть II
Вторая из серии статей Джонатана Петропулоса, основанной на материалах его книги "Art as Politics in the Third Reich" [Искусство как политика в Третьем рейхе] (Chapel Hill, London 1997, ISBN 0-8078-2240-X). Последняя часть будет напечатана в № 6 "Военных трофеев".
Герман Геринг, объявленный в 1939 году преемником Гитлера на посту руководителя Германии, владел второй по величине коллекцией произведений искусства среди нацистской элиты. Опись художественных произведений, находившихся в его собственности на конец войны, насчитывала свыше 1375 картин, 250 скульптур, 108 ковров и 175 других предметов искусствa1. В 50-е годы коллекция Геринга оценивалась в 680 млн. немецких марок2. Так что он имел все основания похваляться перед теми, кто держал его в плену, что у него лучшее в Европе частное собраниe3. Большинство произведений хранилось в его любимой резиденции Каринхалле, хотя в других его замках тоже находились отдельные части его собрания4. Подобно Гитлеру, рейхсмаршал держал ряд агентов, руководил которыми директор "Коллекции искусства рейхсмаршала" Вальтер Андреас Хофер. Агенты двух нацистских лидеров соревновались, кто больше приобретет или награбит произведений искусства. В коллекции Геринга основной акцент делался на живопись эпохи Возрождения, голландских и фламандских старых мастеров, а также придворное искусство Франции 18 века, поскольку он отдавал Гитлеру первенство в коллекционировании искусства 19 века. Среди жемчужин его собрания - картина Кранаха-Старшего "Венера и Адонис" (одно из 19 принадлежавших ему полотен мастера), "Портрет сестры художника" Рембрандта (одно из пяти произведений художника, находившихся в Каринхалле), "Прелестная полячка" Ватто (похищенная в Польше), "Девочка с китайской фигурой" Фрагонара (захвачена Оперативным штабом во Франции у Ротшильдов) и "Инфанта" Веласкеса (приобретена в Нидерландах). Следует заметить, что Геринг был настолько уверен в своем положении, что позволял себе удовлетворять собственные вкусы и коллекционировать искусство импрессионистов. Об этих его склонностях говорят и картина Пьера Боннара"Рабочий стол" с ее звонкой цветовой палитрой, и три более традиционных работы Ван Гога - "Подсолнухи", "Мост в Арле", и пейзаж5. В частной жизни рейхсмаршал не считал себя связанным официальными эстетическими установками.
Министр пропаганды Йозеф Геббельс, который был главным официальным лицом, ответственным за культурную продукцию в Третьем рейхе, коллекционировал в основном новейшее искусство. Симпатизируя на первых порах немецким импрессионистам, в 1933 году он поставил у себя в кабинете скульптуру Эрнста Барлаха "Человек в бурю" (а позднее, в 1936 году, перенес ее в свой дом в Шваненвердере) и хотел было начать поддерживать живописца Эмиля Нольде. Гитлер наложил вето на идею покровительства Нольде, и Геббельс действительно перестал официально поддерживать современное искусство. Тем не менее, как и ряд других высших нацистских руководителей, лично для себя он не всегда считал необходимым следовать партийной линии, хотя сам играл важнейшую роль в формировании этой линии. Тот факт, что в его резиденции стояла скульптура Барлаха, или, например, то, что он заказал написать портрет бывшему члену берлинской группы "Сецессион" Лео фон Книгу, работавшему в стиле импрессионизма, говорит о том, что Геббельс держался мнения, что он стоит выше многих, если не всех, правил6. Между тем Геббельс, как и многие другие лидеры национал-социализма, официально играл роль покровителя новейшего нацистского искусства. Он ежегодно посещал Большую выставку немецкого искусства, проходившую в Мюнхене, с целью закупки произведений искусства и, подобно своим подручным, получил право делать выбор до открытия выставки, с тем чтобы иметь возможность приобрести что получшe7. Как правило, Геббельс покупал на выставке от 25 до 50 работ, расходуя на них часть того миллиона рейхсмарок, который министерство пропаганды выделяло на поддержку искусствa8. Для пополнения собственной коллекции он пользовался и другими своими официальными должностями. Вот лишь один пример. Будучи "гауляйтером" (руководителем округа) Берлина, он договорился о передаче двух портретов работы Рембрандта на краткосрочную экспозицию. Подписанный Геббельсом контракт предусматривал, что работы будут висеть в его доме в Ланке, и по не совсем понятной причине министр пропаганды распорядился о переводе городским властям суммы в размере 100 тысяч рейхсмарок (по-видимому, это было нечто вроде депозита)9. Во время войны для приобретения произведений искусства Геббельс прибегал к услугам агентов, которые весьма активно действовали в Западной Европе. К примеру, и работа Ганса Макарта под названием "Смерть Зигфрида", и "Пейзаж в лесу" Яна ван Гойена, и "Пейзаж" Юбера Робера - все они были куплены в Париже в 1943 и 1944 года10. Геббельс также пользовался различными международными связями. В частности, в 1942 году он приобрел "Святое семейство" Ван Дейка, заплатив за картину 150 тыс. швейцарских франков Теодору Фишеру, люцернскому торговцу картинами, который в 1939 году распродавал на аукционе подвергавшееся чистке "дегенеративное искусство"11. Поскольку не имеется полной описи собрания Геббельса, точный его размер установить трудно. Учитывая его финансовые возможности и склонность к роскоши (как и другие представители нацистской элиты, он располагал множеством расточительно обставленных резиденций), совершено очевидно, что он владел значительной коллекцией12.
Йоахим фон Риббентроп, министр иностранных дел с 1938 по 1945 год, составил подробные списки произведений искусства, принадлежавших ему и его жене, с целью их страхования. Он был женат на дочери крупнейшего винодела Германии, Хенкеля, и их виллу в Далеме издавна украшали произведения искусства. В 1932 году Аннелия Риббентроп получила в наследство одну из лучших работ Фра Анджелико, портрет Богоматери, и когда в 1937 году Йоахим фон Риббентроп был назначен послом в Лондон, супружеская пара взяла картину с собой13. Стараясь выдать себя за аристократа-космополита, Риббентроп при активной поддержке жены приобрел значительное количество произведений французских художников, в том числе "Композиция из трех девушек" Буше, "Пейзаж в Орнане" и "Купающуюся женщину" Гюстава Курбе, "Женскую головку" Андре Дерена и "Пейзаж с железной дорогой" Клода Монe14. Однако Риббентроп явно находился под влиянием Гитлера и поэтому коллекционировал австро-баварскую живопись 19 века: работы Вальдмюллера, Тома, Дефреггера и Макарта висели у него и дома, и в кабинете на Вильгельмштрассe15. Собрание Риббентропа делилось на официально санкционированные произведения (в том числе ряд работ нацистских художников) и более современные вещи: например, в их доме в Далеме висели картины Гюстава Моро и Джорджо ди Кирикo16. В инвентарных описях его коллекции числится свыше 110 работ.
Не столь авантюристичным в своих вкусах, и в методах приобретения, был Генрих Гиммлер. Рейхсфюрер СС приобретал много художественных произведений, для чего регулярно посещал Большую выставку немецкого искусствa17. Он даже нанял специалиста, который разыскивал работы и торговался с владельцами; в течение всей войны личным агентом Гиммлера был штурмбанфюрер СС Вильгельм Варенкамп18. Для приобретения предметов искусства Гиммлер также использовал полицию и органы по изъятию ценностей, находившиеся в его подчинении. Конфискация произведений искусства, принадлежавших евреям, началась в Австрии после "аншлюса" (аннексии Австрии в марте 1938 года), а в самой Германии - после "хрустальной ночи" (ноябрь 1938 года). Вооруженные отряды Гиммлера из СД (службы безопасности) и гестапо не только осуществляли эти меры, но охраняли и следили за сохранностью конфискованных произведений. К 1941 году дело у них было настолько налажено - в плане каталогизации произведений искусства и подготовки персонала, - что они отказались от инвентарной ведомости. Весь процесс был организован гестапо, которое предоставляло агентам Гитлера право первого выбора. Многие из остававшихся работ реализовывались через малозаметный и таинственный орган под названием Фугеста (акроним, образованный из первых букв немецкого названия "Vermцgens-Umzugsgut von der Gestapo", или "Имущество, изъятое гестапо"). Фугеста пользовалась услугами искусствоведов и торговцев картинами, которые оценивали работы, а аукционные дома, например Доротеум в Вене и Адольф Вайнмюллер в Мюнхене, оказывали содействие в продаже тех работ, которые не предназначались для музеев нацистских руководителей19. Доходы от продажи поступали в рейх (или федеральное правительство) через Министерство финансов.
В своих личных вкусах Гиммлер отдавал предпочтение немецкой и голландской живописи. Как уже говорилось, он поддерживал нацистских художников, но также любил пейзажи и жанровые сцены прошлого векa20.
В одном документе от февраля 1944 года числится 69 работ под заголовком "Список живописных полотен, принадлежащих рейхсфюреру СС": почти все это голландские пейзажи, причем многие с пометкой "неизвестный автор", что может говорить либо об их исключительном качестве, либо о поспешности в их приобретении21. Среди известных художников в коллекции Гиммлера были Тенирс, Йорданс и Дюрер. Гиммлер также усиленно коллекционировал доисторические и древнеисторические предметы, такие как мечи и копья викингов с руническими письменами22. Его научный фонд Das Ahnenerbe (название, расшифрованное Международным военным трибуналом как "Организация по изучению наследия предков"), занимавшийся изучением культуры древней Германии и антропологии с нацистской точки зрения, помогал Гиммлеру в розысках археологических находок23.
Заслуживающая внимания коллекция была и у лидера молодежи рейха Бальдура фон Шираха, который получил должность наместника в Вене. Он приобретал произведения искусства из разных источников, как в рейхе, так и за границей. Особенно полезными оказались его связи в Нидерландах, в том числе дружба с грабителем Каетаном Мюльманном, потому что по этим каналам он приобрел целый ряд работ, в том числе "Зимний пейзаж" Брейгеля-Младшего, "Поле маков" Ван Гога и картину "Мужчина с цилиндром", приписывавшуюся кисти Вермеерa24. Ширах также покупал произведения искусства у ряда австрийских галерей, в том числе одного Ренуара в Уэльсской галерее в Зальцбурге. По утверждениям специалистов, проводивших послевоенные расследования, он покровительствовал Фугесте: об этом свидетельствует картина Лукаса Кранаха "Мадонна с младенцем", оказавшаяся среди принадлежавших ему произведений искусствa25. В свое время картиной владела семья австрийских евреев по фамилии Гомперц, у которых ее изъяло гестапо. Очевидно, Ширах приобрел это полотно у Фугесты в 1942 году. В другом случае Ширах консультировался как с Гитлером, так и с Поссе - по видимости для того, чтобы избежать конфликта с линцской программой, - по поводу приобретения работы Брейгеля-Младшего "Нападение волка на пастухов", которая принадлежала австрийскому еврею Эрнсту Поллаку. Эта работа находилась в официальной резиденции наместника на Хое Варте с видом на Венy26. Несмотря на свои аморальные методы коллекционирования, Ширах имел - по нацистским меркам - довольно прогрессивные взгляды на искусство. Пользуясь своим бюджетом, выделенным на "Специальную помощь в целях содействия отдельным художникам", он поддерживал таких художников, которые не выходили в число официально признанных в Третьем рейхе (его противники даже распускали слух, что он помогал Эмилю Нольде, но это утверждение представляется необоснованным)27. В 1943 году Ширах проявил свой интерес к более современным художественным стилям, организовав выставку под названием "Молодое искусство в Третьем рейхе". Эта его поддержка вызвала протесты из консервативного лагеря, в особенности со стороны Альфреда Розенберга, и Ширах получил от Гитлера строгий нагоняй, в результате чего пострадали и его положение, и его влияниe28. Короче говоря, он нарушил разграничительную линию между общественным и личным, которая была принципиальной для режима.
Было много и других руководителей национал-социализма, владевших значительными коллекциями. Недостаток места, а в некоторых случаях неполнота информации, не позволяют дать полную картину того, чем владела вся нацистская элита. Тем не менее ясно, что активным коллекционированием произведений искусства занимались следующие лица: Роберт Лай, руководитель "Немецкого рабочего фронта"; Артур Зайсс-Инкварт, назначенный имперским комиссаром оккупированных Нидерландов; Мартин Борман, возглавлявший партийную канцелярию и выполнявший обязанности секретаря Гитлера; Вильгельм Фрик, министр внутренних дел; Ганс Франк, генерал-губернатор Польши; Эрих Кох, гауляйтер Восточной Пруссии (а впоследствии имперский комиссар на Востоке); Йозеф Бюркель, тоже гауляйтер, который в 1940 году переехал из Вены в Саар-Лотарингию; Юлиус Штрайхер, гауляйтер Франконии и издатель газеты "Der Stürmer"; и Альберт Шпеер, архитектор и министр вооружений29. Это только предварительный список тех, у кого имелись коллекции: ясно, что коллекционирование искусства был широко распространенным и значимым явлением.
Но почему они коллекционировали искусство? На этот счет можно высказать ряд предположений, ранжировав их по значимости. Самые главные мотивы носили идеологический характер: коллекционирование искусства соответствовало политическим и расовым теориям руководящей верхушки. И здесь, конечно, тон задавал Гитлер, служивший примером для подчиненных. Их подражание Гитлеру в этом отношении было одним из поучительных проявлений принципа "вождизма": вопросы и проекты, привлекавшие внимание Гитлера, интересовали и вождей рангом ниже. На них оказывался недвусмысленный и постоянный нажим, чтобы они соответствовали представлениям Гитлера о нацистском лидере. Об этом в своем дневнике неоднократно пишет Геббельс. Он отмечает, например, в записи от 16 июня 1938 года, что "фюрер очень сожалеет о том, что кое-кто из наших гауляйтеров так мало разбирается в искусстве"30. Если бы Гитлер не занимался коллекционированием искусства, это явление едва ли распространилось бы столь широко среди нижестоящих руководителей. Еще одним, уже не столь явным проявлением принципа "вождизма" было то, что объявление личного собрания Гитлера государственным оправдывало стирание граней между личным и официальным, практиковавшееся у руководителей всех уровней. Коллекционируя, они следовали примеру фюрера, используя министерские и партийные средства для приобретений, носивших личный характер.
Однако для нацистской элиты коллекционирование произведений искусства было чем-то большим, чем простым подражанием диктатору: будучи связанным с рядом идеологических установок, оно приобретало особую значимость. В высказываниях нацистских пропагандистов подчеркивалось, что именно ариец является создателем и носителем культуры. Быть арийцем означало быть культурным, и потому нацисты выставляли себя культурными людьми. Это идеологизированное и эссенциальное представление о культурном человеке просматривается уже на примере тех личностей, которые составляли нацистскую элиту: художник-архитектор Гитлер; писатель-интеллектуал Геббельс; покровитель театра и искусств, коим мнил себя Геринг; мистик-ученый Гиммлер, увлекавшийся и расовыми, и культурными теориями; поэт и библиофил Ширах; живописец - "певец родного края" Юлиус Штрайхер; искусный скрипач Гейдрих. Короче говоря, почти вся нацистская элита имела интересы в сфере культуры. Забота Гитлера о том, чтобы все его люди были культурными, доходила до того, что он предписывал верным солдатам партии специальные вливания "культуры". Альберт Шпеер рассказывает в своих мемуарах об одном случае, когда на Нюрнбергском партийном слете 1933 года во время обязательного посещения Вагнеровых "Мейстерзингеров" ряд руководителей низшего звена не выдержал испытания на культурность, заснув во время представления31. Подобное культурное невежество противоречило тому поведению, которого ждали от высших нацистских руководителей, и они в большинстве своем старательно, пусть и не совсем умело, играли роль культурных арийцев, посещая выставки, оперные спектакли и концерты. Очень скоро они убедили себя, что являются не только ценителями искусства, но и вершителями культурной политики страны.
Джонатан Петропулос,
Колледж им. Лойолы, Балтимор (шт. Мэриленд)
П р и м е ч а н и я:
1 Theodore Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2: The Goering collection (OSS Report, September 15, 1945), 174.
2 Heinrich Franenkel and Hermann Mannvell, Hermann Goering ["Герман Геринг"] (London 1962), 263.
3 Theodore Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2, 174.
4 Помимо Каринхалле, у Геринга был замок под названием Фельденштайн в окрестностях Байрейта, охотничий домик в Восточной Пруссии под названием Роминтерн, вилла в Берлине на Лейпцигерштрассе, замок в Маутендорфе близ Зальцбурга, шале недалеко от Бергхофа Гитлера, показательная ферма под названием Голлин близ Берлина и особняк 18 века Рингенвальде, тоже в окрестностях Берлина.
5 Подробнее о коллекции Геринга см. книги: Haase, Kunstraub und Kunstschutz ["Разграбление искусства и защита искусства"], 86-153 и Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 78-90, 158-173, 339-342, которые построены на материалах "OSS Report", подготовленных Руссо. См. также документы в Центре гуманитарных наук им. Гетти: документы Дугласа Купера.
6 Портрет Геббельса воспроизведен в книге Bruno Kroll, Leo von Kцnig ["Лео фон Книг"] (Berlin 1941).
7 Альбомы фотографий, составленные музейными работниками с целью регистрации приобретений Геббельса, находятся в настоящее время в Библиотеки Конгресса (США), в коллекции "Адольф Гитлер". См. тома, озаглавленные "GDK 1939 (and 1941)": Lichtbilderalbum ьber von Herrn Reichsminister Dr. Goebbels angekaufte Arbeiten ["Альбом фотографий, приобретенных г-ном имперским министром д-ром Геббельсом"].
8 О "Средствах для содействия культурным целям" Геббельса см.: Федеральный архив в Кобленце (BAK), R2/4868, л. 321-24: Заметка д-ра Хофманна из Отдела изобразительного искусства Имперского министерства народного просвещения и пропаганды (RMVP) от 8 января 1940 г.
9 BAK, R55/698, л. 100: Заметка RMVP, 4 ноября 1941 г.
10 BAK, R55/423, л. 48-50: список из 48 предметов, приобретенных у RMVP, не датирован. См. также R55/667, л. 1-46: список предметов, приобретенных во Франции представителями RMVP. Расписка в получении картины Макарта, датированная 30 января 1945 г., отмечена в R55/1392, л. 69.
11 BAK, R55/667, л. 30: памятная записка д-ра Рольфа Хетша (Отдел изобразительного искусства Имперского министерства народного просвещения и пропаганды) Геббельсу от 10 апреля 1942 г.
12 У Геббельса имелось три роскошных резиденции в Берлине или его окрестностях: Шваненвердер, Ланке и официальная резиденция по Херманн-Герингштрассе. В 1942 г. он купил "феодальное поместье" (как его называет Хайбер) под названием Мельсдорф, хотя он там никогда не жил. Helmut Heiber, Goebbels: A Biography ["Геббельс: биография"] (New York 1972), 228-31, 310-11.
13 BAK, NL/163, папка 7 содержит много документов, относящихся к картине Фра Анджелико, которой Риббентропы формально владели совместно с братом Аннелии. По поводу предпринятых Риббентропом расточительных работ по модернизации посольства Германии в Лондоне и тщательных мер безопасности в связи с Фра Анджелико см.: Paul Schwarz, This Man Ribbentrop ["Этот человек Риббентроп"] (New York 1943), 204. Список многочисленных других произведений искусства, перевезенных Риббентропами в лондонское посольство, см.: BAK, R2/Anhang, Akte 25.
14 Самая лучшая опись собрания Риббентропа находится в BAK, NL/163, папка 8, в которой содержится множество фотографий.Что касается любви Риббентропов к французскому искусству, считается, что они попытались заказать Андре Дерену портреты членов семьи, но безуспешно. См.: Simon, The Battle for the Louvre ["Битва при Лувре"], 98.
15 Заметим, что Риббентроп тоже располагал официальными средствами на приобретение произведений искусства. См. письмо двух работников Министерства финансов, где обсуждается бюджет министра иностранных дел: Бурмайстер пишет Баккариху 10 июля 1943 г.: "в связи с обустройством дома г-на имперского министра иностранных дел по Вильгельмштрассе Министерство иностранных дел выделяет из спецсредств свыше миллиона рейсмарок на покупку картин и других предметов искусства...".
16 Следует обратить внимание на то, что ряд этих современных произведений, принадлежавших Риббентропам, перечисляется в BAK, R170/1457.
17 Пример посещения Гиммлером Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене см. в BAK, NS19/3165: записка от 29 августа 1942 г. из Личного штаба рейхсфюрера СС, адресованная "Эрике", в которой описывается посещение Гиммлером выставки в предыдущий день, когда он приобрел около 20 работ.
18 См. документы, относящиеся к работе штурмбаннфюрера СС Варенкампа, в BAK, NS19/3055, а также в досье на Варенкампа в Берлинском центре документации.
19 Деятельность Фугесты рассматривается в OMGUS 5/347-3/3. См. также дела под Главным финансовым управлением (OFD) (Мюнхен), папка IV, Bl. 69, где Поссе писал д-ру Герберту Зайберлю из Института по сохранению исторических памятников о приобретениях из Фугесты. В качестве примера кооптации искусствоведов см. заметку о привлечении органами гестапо проф. д-ра Отто Райха к работе по оценке собрания Гомперца в Вене (OFD, папка XA/127: письмо Забранского Раймеру от 18 сентября 1943 г.). Фугеста в Вене, возглавлявшаяся неким Карлом Гербером, располагалась на Бауэрнмаркт. См. дела в Австрийском государственном архиве - дело о Фугесте в Административном архиве.
20 Пример поддержки Гиммлером современных художников см. в документации по поводу его заказа скульптору Антону Граулю статуи "Влюбленные" для замка Вевельсбург: BAK, NS19/3086, документы периода с 3 июля 1944 г. по 9 марта 1945 г.
21 Список (на 3 страницах) живописных полотен, принадлежащих Гиммлеру (и хранящихся в фирме Геес и Ром, Лейпцигерштрассе), см. в BAK, NS19/36666, 26 февраля 1944 г.
22 Примеры приобретения Гиммлером древнегерманских артефактов см. в BAK, NS21/папка 227, где некий князь Жюрицкий в Париже ведет переговоры о продаже ценных предметов этого рода (письма, датированные 15 декабря 1941 г. и 23 марта 1942 г.).
23 Michael Kater, Das Ahnenerbe: Die Forschungs- und Lehrgemeinschaft in der SS ["Организация по изучению наследия предков: научно-исследовательское и учебное общество в СС] (Heiderlberg, Reprecht-Karl Universitдt, докторская диссертация, 1966). Организация по изучению наследия предков предприняла 45 научных проектов, которые по большей части имели культурную направленность. См.: International Military Tribunal, Trial of the Major War Criminals ["Международный военный трибунал, Процесс над главными военными преступниками"] (Nuremberg ITM 1947), vol. XLII, 78-79; и Simon, The Battle of the Louvre ["Битва при Лувре"], 11.
24 Ширах, по всей видимости, заплатил за Вермеера торговцу картинами Алоису Мидлю 800 тысяч гульденов, хотя эта картина и не числится в каталоге с комментариями работ художника. См.: Jean Vlug, Objects removed to Germany from Holland, Belgium and France during the German Occupation on [sic] the Countries ["Предметы, перемещенные в Германию из Голландии, Бельгии и Франции во время немецкой оккупации этих стран"] (совместный доклад OSS и Stichtung Nederlands Kunstbezit, 25 декабря 1945 г.), 103-4. Генриэтта фон Ширах описывала, как в Голландии во время войны она получила от Мидля (которого она называет "М") картину периода раннего Возрождения: Henriette von Schirach, Der Preis der Herrlichkeit ["Цена великолепия"] (Wiesbaden 1956), 220. Подробнее о Мюльманне см. в статье Petropoulos, "The History of the Second Rank: the Art Plunderer Kajetan Muelmann" ["История деятелей второго ранга: грабитель искусства Каетан Мюльманн"], in Contemporary Austrian Studies IV (1995), 177-221.
25 Сведения о приобретении Ренуара, а также о коммерческх делах с Фугестой см.: материалы допроса Шираха властями союзников в OMGUS, 5/347-3/3.
26 См.: Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 62.
27 О приобретениях Шираха в качестве наместника в Вене см.: Цstereichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, дела по искусствознанию и приобретении произведений искусства, 1940-1954, 15B-1 (коробка 71). См. также мемуары Шираха: Ich glaube an Hitler ["Я верю в Гитлера"] (Hamburg 1962), а также свидетельство его подчиненного в Вене, ведавшего вопросами искусства, Вальтера Томаса Андермана (настоящее имя - Вальтер Томас): Walter Thomas Anderman, Bis der Vorhang fiel: Berichtet nach Aufzeichnungen aus den Jahren 1940 bis 1945 ["Пока не упал занавес: отчеты по заметкам 1940-1950 годов"] (Dortmund 1947), 140-46. По поводу утверждений, что Ширах помогал Нольде, см. обвинения Роберта Шольца (советника Альфреда Розенберга по художественным вопросам) в BAK, NS8/243, л. 96-97: памятная записка Розенбергу от 16 ноября 1942 г.
28 По вопросу о поддержке Ширахом выставки "Молодое искусство", которая включала приобретение ряда работ, см.: Цsterreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, Bundesministerium fьr Unterricht, 1789-1943, No. U71. Лучше всего в научном плане этот эпизод трактуется в статье Jan Tabor, "Die Gaben der Ostmark" ["Таланты Остмарка"], in Hans Seiger et al., eds. Im Reich der Kunst: Die Wiener Akademie der Bildenden Kьnste und die faschistische Kunstpolitik ["В империи искусства; Венская Академия изобразительного искусства и фашистская политика в сфере искусства"] (Vienna 1990), 293-94. См. также: Schirach, Ich glaube an Hitler ["Я верю в Гитлера"], 228.
29 См.: Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich ["Искусство как политика в Третьем рейхе"] (Chapel Hill 1996).
30 См.: Joseph Goebbels, Die Tagebьcher von Joseph Goebbels: Sдmtliche Fragmente ["Дневники Йозефа Геббельса: все фрагменты"], vol. III, 454.
31 Albert Speer, Inside the Third Reich ["Внутри Третьего рейха"] (New York 1969), 99
----------------------------------------------. Часть III
По материалам книги "Art as Politics in the Third Reich" ["Искусство как политика в Третьем рейхе"] (Chapel Hill, London, 1997). Это последняя часть в серии статей Джонатана Петропулоса.
В представлении руководителей национал-социализма о себе имелся не только расистский, но и явственный националистический оттенок. Они изображали из себя образцовых немцев, представителей народа, превосходящего в культурном отношении остальные народы Европы и всего мира. Отражением этого национального шовинизма и было собирательство, которому предавался фюрер. В качестве символа этого превосходства, Гитлер стремился создать самый выдающийся музей мира (точно так же, как он хотел соорудить величайший в мире подвесной мост в Гамбурге и крупнейший зал с купольной крышей в Берлине), ибо его гигантомания заставляла его верить, что то, что больше, то непременно лучше.1 Его грабительские набеги на сопредельные страны были вульгарным проявлением этого стремления к культурной гегемонии. Немцы должны были господствовать на континенте и демонстрировать этот факт непосредственным контролем культурного достояния Европы. Особенно важным считалось то, что никакая иная страна ни при каких обстоятельствах не должна была владеть произведениями немецкого искусства или немецкими предметами культуры. Что касается последнего, то известно, что во время войны проводились операции по "репатриации" (rückführen) не только произведений искусства, но также партитур и литературных рукописей немецкого происхождения. Самая примечательная из таких операций была предпринята в августе 1940 года под руководством Геббельса. Министр пропаганды привлек к ней искусствоведов, музыковедов и музееведов, поручив им составить перечень предметов, которые либо были немецкого происхождения, либо раньше принадлежали немцам (начиная с 1400 года).2 Затем результаты этих разысканий были переданы грабителям-коммандос в оккупированных странах как руководство для выполнения их задач. Первые попытки этой радикальной политики можно увидеть еще в предвоенные годы, когда нацистские руководители проводили в жизнь жесткие законы, направленные на предупреждение вывоза из страны произведений искусства (за исключением "вырожденческого" искусства). С точки зрения нацистских руководителей, суверенитет страны непосредственно связан с владением ее культурными ценностями. Здесь речь шла не просто о контроле за культурным наследием - оно также выражало военную мощь и жизнеспособность нации. 3
Одной из тенденций, возникших на почве этого культурного национализма, были попытки заново оценить искусство прошлого. И Гитлер и руководители следующего ранга стремились повысить цену немецкого искусства и убедить людей и внутри, и вне рейха, что немецкое искусство превосходит творчество других народов. Этот проект можно рассматривать как пример того, что Михаэль Гайер и Конрад Ярауш назвали "символическим воссозданием прошлого с целью формирования только зарождающейся, еще не оформившейся современной действительности." 4 Гитлер в особенности был заинтересован в том, чтобы закрепить репутацию таких австро-баварских художников 19-го века, как Шпицберг, Макарт и Грюцнер: в его глазах они были преемниками Тициана, Вермеера и Рембрандта. Между тем даже директор музея Ганс Поссе нашел этот проект проблематичным и попытался возобладать над Гитлером, не согласившись включить в экспозицию ряд маловыразительных немецких произведений. 5 В своем Музее фюрера Гитлер намеревался представить германское искусство 19-го века в залах, примыкавших к старым мастерам.6 Он не собирался вешать Шпицвега рядом с Вермеером: это было бы слишком нелогично, притом прямое сравнение могло бы оказаться не в пользу немецкого мастера (хотя он и был ведущим представителем мюнхенской школы). Все же сами экспозиции залов свидетельствовали о таком направление в искусствознании, которое оказывало честь немецкому искусству.7 Достижения, например, французских художников 19-го века не получили бы здесь должного признания.
На следующем по значению месте среди причин коллекционирования искусства стоит самореклама. Для большинства нацистских руководителей собирательство было не более, чем способом самовозвеличения. Гитлер считал, что его Музей фюрера будет важной частью его наследства. В "Личном завещании", набросанном в берлинском бункере в апреле 1945 года, он выразил надежду, что он останется в памяти народа своей художественной коллекцией и грандиозными культурными запросами.8 Еще до этого он признавался членам своего штаба, что желал бы иметь свой склеп в Линце, на холме близ музея и культурного комплекса.9 Геринг тоже упоминал, хотя не столь конкретно и уверенно, о том, чтобы впоследствии преобразовать Каринхалле в музей, причем, разумеется неотделимый от его личности. Гиммлер планировал создать в Берлине музей СС и предпринял определенные шаги в этом направлении: выставленное там искусство должно было включать современные работы, возвеличивающие его и его войска за их якобы высший расовый состав и воинскую доблесть.10 Гиммлер также перестроил замок Вевельсбург в Падеборне (Вестфалия). Это место служило эсесовской дачей и своеобразным духовным центром ордена.11 Гиммлер оставил отпечаток своей личности на перестроенном замке, поручив современным художникам написать фрески и создать скульптуры - главным образом немецких героев - и тщательно отбирая приобретаемые произведения искусства.12 Геббельс тоже постарался окружить себя искусством в своем официальной резиденции. Новое оформление одного из дворцов на Вильгельмштрассе, где находилось Министерство пропаганды, потребовало громадного количества произведений искусства: в здании было размещено более тысячи единиц, в том числе скульптуры Арно Брекера и Фрица Климша. Все это должно было создавать у посетителя впечатление, что он или она являются свидетелями великой культурной эпохи. При этом подразумевалось, что именно министру пропаганды принадлежит заслуга в этом возрождении.13 Так что для нацистских руководителей приобретение произведений искусства было одним из способов рекламы, даже мифологизации собственной личности.
С этим же стремлением возвеличить себя связано их ощущение принадлежности к определенному социальному слою. Вся нацистская элита - это карьеристы, которые были уверены, что искусство облагораживает их и оправдывает их богатство и высокое положение. Следует заметить, что высшие руководители редко происходили из действительно бедных семей. Они не были так некультурны и неграмотны, как их часто изображают.14 Майкл Кейтер доказал, что они вышли из среднего класса.15 Причем многие из них росли в довольно привилегированных условиях. Геринг учился в престижных учебных заведениях, в том числе в Лихтерфельдской академии. Геббельс, хотя и вышел из скромной социально-экономической среды, провел пять лет в восьми университетах и получал достаточную помощь от семьи, чтобы защитить докторскую диссертацию. Даже Гитлер, который сфабриковал миф о своем бедном происхождении, пользовался определенными преимуществами как сын таможенного чиновника ("Zollbeamter").16 Будущая верхушка национал-социализма воспитывалась в атмосфере уважения к традиционной европейской культуре, к господствующим художественным формам эпохи до Первой мировой войны, о которых пишет Арно Майер в своей книге "Упорство старого режима".17 Мало кто из них рос в городской или космополитической среде, т. е. там, где обыкновенно находило поддержку искусство авангарда. Они были провинциальны, но не обделены. Для них было характерно преклонение перед традиционной культурой, причем в это понятие входили не только живопись, но также архитектура, опера, классическая музыка и театр. Такое прошлое сыграло важную роль в формировании их мировоззрения в зрелом возрасте.
Они полагали, что владение предметами культуры есть существенный элемент их элитарного положения. Рассчитывая столкнуть традиционную аристократию с вершины социальной пирамиды, они одновременно старались вырвать из рук старой элиты и произведения искусства. Многие нацистские руководители испытывали громадное удовольствие, покупая произведения искусства у представителей знати, потому что в их сознании это символизировало смену караула. В 1942 году Гитлер даровал одному из принцев Гогенцоллернов участок земли в обмен за картину Ватто "Танец". Этот акт, совершенный между правителем неблагородного происхождения и его подданным королевских кровей как бы иронически воссоздавал феодальные отношения властителя и вассала.18 Среди тех, кто что-то продавал Гитлеру, были также Георг принц Заксенский, барон Франкеншейнский, герцог Ольденбургский и принц Шаумбург-Липпе.19 В качестве дополнительного удовольствия от приобретения искусства у аристократии нацистские руководители любили нанимать представителей этого класса в качестве посредников или консультантов. Гитлер, например, обратился к помощи Филиппа принца Гессенского для приобретения произведений искусства в Италии: принц женился на дочери итальянского короля Виктора Эммануила III и потому имел обширные связи. Альфред Розенберг поручил Эберхарду барону Кюсбергскому заниматься грабежом произведений искусства, а Риббентроп поставил во главе трофейных команд на оккупированных территориях Курта барона Берского. 20 Привлечение этих аристократов к выполнению противозаконных заданий было одним из способов унизить их.
Помимо использования аристократов в качестве поставщиков произведений искусства, необходимо подчеркнуть, что даже просто владение великими произведениями делало элиту национал-социализма более могущественной и придавало ей изысканность в использовании власти. Альберт Шпеер признавал это и отмечал, что сам Гитлер не был чужд этому. Шпеер пишет: "Сегодня я иногда думаю, что Гитлер сознательно терпел, а то и поощрял коррупцию. Она привязывала к нему коррумпированных людей. Разве каждый властелин не старается укрепить свое правление жестами фаворитизма? Кроме того, коррупция соответствовала его представлению о том, что тот, кто обладает властью, имеет право захватывать также материальные ценности. Власть, считал он, тоже нуждается в показном: на простого человека действуют лишь внешние проявления. Ему нравилось, когда его сатрапы жили в замках и дворцах; он явно хотел, чтобы они выставляли себя напоказ." 21
Поскольку охота за произведениями искусства приводила к соперничеству между многими представителями нацистской верхушки, коллекционирование искусства выступало важным показателем как положения, так и власти человека. Не случайно именно у Гитлера была самая большая и ценная коллекция произведений искусства, а собрания остальных лидеров в общем соответствовали их рангу в правительственной иерархии. Ввиду того, что для приобретения предметов искусства требовались финансовые средства и личные контакты - причем и то, и другое имеет отношение к власти, - логично, что и коллекции должны были иметь какое-то отношение к статусу их владельцев.
Третье, но далеко не маловажное обстоятельство в иерархии причин собирательства носит антропологический оттенок. Лидеры национал-социализма использовали произведения искусства в качестве инструмента для определения и выражения межличностных отношений. Выражаясь конкретнее, они выработали практику обмена подарками, которая служила для обозначения связей и выявления соотношения сил. В начальный период истории Третьего рейха предметы искусства стали самыми популярными подарками. По причинам, о которых уже говорилось, они считались и желанными, и соответствующими культивируемому представлению о самом себе. Нацистские руководители вступали в сложную цепь обменов, где дни рождения, праздники и юбилеи служили поводами для демонстрации признания. Хотя, по-видимому, не все такие события были связаны с подношениями - в определенные годы день рождения какого-нибудь министра или годовщина его пребывания в должности могли остаться почти незамеченными другой элитой, - в этом обычае регулярно участвовали все руководители. Антропологи, например Марсель Мосс и Клиффорд Гирц, исследовали вопрос об использовании подарков и символического поведения в условиях их социального и политического взаимодействия.22 Хотя они в основном анализировали факты архаичных или формирующихся культур, их теории имеют отношение и к нашему предмету, потому что лидеры национал-социализма были такой же закрытой группой, опиравшейся в практике общения на ритуалы, мифы и символы.
Чаще всего дарение произведений искусства выражало уважение и похвалу. Все вышеупомянутые руководители получали произведения искусства от подчиненных или от нижестоящих чиновников. Разумеется, главным получателем стал Гитлер. Подарки, вручавшиеся ему ежегодно 20 апреля, служили важным средством расширения его собрания. Примерами могут служить картина Ленбаха, преподнесенная ему Геббельсом в 1936 году (в своем дневнике он записал: "(Гитлер) очень тронут и не нарадуется моему Ленбаху"); подарок Шираха в том же году - картина Шпицвега "Путешественники", которая много лет висела в Бергхофе в спальне для гостей; статуэтка Фридриха Великого, подаренная Риббентропом в 1944 году; еще подарки Геринга - портрет Бисмарка работы Ленбаха (в 1939 году) и "Демокрит и Гераклит" Рембрандта (в 1940 г.)23 Регулярные подарки Гитлеру и другим руководителям страны делал целый ряд учреждений. Город Мюнхен, в лице бургомистра Карла Филера в 1939 году преподнес Гитлеру маленькую статуэтку Йозефа Торака, в то время как Государственный банк в лице своего президента Вальтера Функа поднес Гитлеру в том же году Тицианову "Венеру перед зеркалом."24 Иностранные лидеры тоже нередко выражали отношения с Третьим рейхом через подношение произведений искусства Гитлеру и другим высшим руководителям. Среди подарков Муссолини (все - не ранее 1939 года) можно назвать пейзаж Паоло Паннини, поднесенный в 1939 году, и прославленный триптих Ганса Макарта "Чума во Флоренции", поднесенный в 1940 году.25 На следующий год Муссолини подарил Герингу восьмистворчатый Випитиенский (или Штерцингский) алтарь работы Ганса Мульшера в расчете завоевать благосклонность нацистского правительства.26 Произведения, дарившиеся подчиненными или зависимыми государствами, были как бы данью уважения. К ним относятся подарки Франсиско Франко, который в 1939 году преподнес Гитлеру три картины испанского живописца Игнасио Зулоаги; Эмиля Гахи, президента "государства-прихвостня" Чехословакии, который в 1939 году подарил Гитлеру "Таможенную стражу" Шпицвега; и министра-президента Венгрии Ласло Бардошши, который в 1941 году преподнес Риббентропу портрет Бисмарка.27 Гитлер даже бюрократизировал процедуру принятия подарков: те из них, что поступали из-за границы или имели дипломатическое значение, находились в ведении Канцелярии Президента, руководил которой Отто Майсснер; остальные же обычно шли через Имперскую канцелярию Ганса Ламмера. 28
В своем исследовании обычая дарить подарки антрополог Марсель Мосс делает акцент на принципе взаимности. Указывая на ответственность, с которой обычно сопряжен обмен подарками в туземных обществах Океании, Мосс пишет, что "хотя ангария (prestation) и контрангария (counter-prestation) происходят как бы добровольно, по сути они носят строго обязательный характер."29 Этот общий принцип действовал и в Третьем рейхе, ибо Гитлер часто делал подарки национал-социалистским руководителям более низкого ранга и главам стран-союзников. Эти подарки Гитлера помогали укрепить отношения, а во многих случаях и несли явственную смысловую нагрузку. Один из ярких примеров этого рода имел место в 1941 году, когда Италия испытывала военные трудности на Балканах и слишком мало помогала Германии. В ответ на подаренный Муссолини триптих Макарта Гитлер послал ему "Бюст Фюрера" работы Йозефа Торака: вопиющее неравенство этих даров отражало сравнительное неравновесие сил внутри альянса стран оси Берлин - Рим.30 Делая художественные подарки, Гитлер нередко выбирал произведения, в которых были каламбур или шутка, а то и некий намек на их получателя. Примером могут служить картина Пауля Хая "Старая почтовая карета", подаренная Вильгельму Онезорге, имперскому министру почты; пейзаж Шпицвега с изображением поезда, врученный имперскому министру транспорта Юлиусу Депмюллеру; "Морской бой" Вильгельма ван дер Вельде, подаренный гранд-адмиралу Эриху Редеру; картины "Соколиный охотник" Ганса Макарта - подарок Старшему имперскому охотнику Герингу; и "Бражничающий монах" Ганса Грюцнера - подарок любившему выпить руководителю Германского трудового фронта Роберту Лаю. 31
Практика дарения произведений искусства стала настолько привычной для нацистской элиты, а ее коммуникативные (или пропагандистские) аспекты настолько очевидны, что Гитлер решил взять дарение искусства под свой контроль. В начале февраля 1938 года он сделал необычный шаг - через Канцелярию Фюрера издал постановление, в котором говорилось, что никакие сведения о делаемых им подарках не должны публиковаться, "будь то в изобразительной или текстовой форме", без официального на то разрешения.32 Поводом к этому послужило обнародование сведений о подарке (произведении средневекового искусства), который он сделал министру иностранных дел Константину барону Нойратскому в день его рождения - всего за неделю до освобождения того от должности.33 Сознавая скрытый смысл, который заключался в акте дарения, Гитлер почувствовал необходимость установить полный контроль за этой практикой. Подарки, которые он вручал руководителям разного ранга в годы войны, служили своеобразным барометром их статуса и сиюминутного положения, и Гитлер тщательно контролировал их (с помощью Бормана и Ламмера).
Хотя антропологические причины коллекционирования искусства как бы стоят на третьем месте после идеологических и социальных, они являются несомненно важной составляющей этого явления. Самым, может быть, важным в этом увлечении коллекционированием искусства было то, что это был общий стиль поведения нацистских руководителей. Оно служило для них и платформой для группового взаимодействия, и выразительным средством символического общения. В целом семантика этих процессов отвечает нашему представлению о нацистских руководителях: культ "вождя" (Führerprinzip), как господствующий принцип; соперничающие между собой руководители рангом ниже; расистское и националистическое мировоззрение; аморальный взгляд на средства достижения цели. Но необходимо понимать, что значение коллекционирования искусства не сводилось лишь к театральности: накопительские устремления лидеров тесно переплетались с их авантюризмом за рубежом и политикой геноцида. Гитлер был "сильным лидером" в сфере руководства изобразительным искусством (по крайней мере начиная с 1936 года), точно так же, как он был напорист в военных делах и во внешней политике.34 Как замечает Эдвард Питерсон,
"Исключительная способность запоминать корабли и либретто значима в том отношении, что она обозначает его интересы: власть - война и искусство -музыка... Именно эти интересы доминируют в выполняемой им роли главы правительства..." 35
Нацистская верхушка следовала - с минимальными отклонениями - его примеру, беспощадно преследуя цель личного и национального величия. При всем том они считали себя "культурными людьми" (Kulturmenschen). Более точно - учитывая умственную энергию и земные ресурсы, что они вкладывали в собирательство искусства, - их можно было бы определить как "людей, заинтересованных в эксплуатации культуры." Нацистские руководители, возможно, в какой-то мере ценили прекрасное в произведениях искусства, но ясно, что еще важнее были те многочисленные задачи, которые выполняли для них эти произведения.
Чтобы лучше понять такое прагматичное отношение к художественной политике и коллекционированию, необходимо учесть ряд ограничивающих условий. Не искусство было побудительным мотивом в политике руководителей. И не оно было тем единственным "дискурсивным объектом" (термин Линн Хант), на котором было сосредоточено их внимание. Но эти руководители научились распознавать и использовать возможности искусства, преследуя при этом более фундаментальные цели - покорение, геноцид и тотальный контроль. Значение данного исследования состоит и в том, что оно раскрывает нам особенности режима национал-социализма, а в более широком смысле - особенности манипулирования культурой. Мы надеемся, как сказал один ученый, что этот труд "ставит полезные вопросы перед теорией (и) практикой" и указывает на то, что понять новейшую историю Германии можно, лишь имея в виду ведущую (хотя и не исключительную) роль культуры. 36
Джонатан Петропулос, Колледж им. Лойолы, Балтимор (шт. Мэриленд)
П р и м е ч а н и я:
1 См., например, Jochen Thies «Hitler's European Building Program» [«Гитлеровская программа европейского строительства»], Journal of Contemporary History 13 (1978), 423-31. Глубокое исследование монументализма можно также найти в работах: Dieter Bartetzko, Zwischen Zucht und Ekstase: Zur Theatralik von NS-Architektur [«Между дисциплиной и экстазом: Театральность архитектуры национал-социализма»] (Berlin 1985); Robert Taylor, The World in Stone: The Role of Architecture in the National Socialist Ideology [«Мир в камне: Роль архитектуры в национал-социалистской идеологии»] (Berkeley / Los Angeles, University of California, 1974); и Alex Scobie, Hitler's State Architecture: The Impact of Classical Antiquity [«Гитлеровская государственная архитектура: влияние античности»] (University Park, College Art Association, 1990).
2 Официальное название проекта, предпринятого Геббельсом в августе 1940 года, было «Rückforderung von Kulturgütern von Feindstaaten» [Репатриация предметов культуры из вражеских государств]. Была образована комиссия искусствоведов во главе с генеральным директором государственных музеев д-ром Отто Кюммелем (Берлин). О деятельности Геббельса по координации проекта см.: ВАК, R55/1476. Геббельс также направил в бюро пропаганды всех 35 округов и в ряд министерств обращение о содействии в составлении списков. Примеры их деятельности см.: ВАК, R55/1200, 1201 и 1203.
3 О различных постановлениях, которыми, начиная с 1938 года, ограничивался вывоз из страны произведений искусства, и последующих ведомственных битвах между Геббельсом, министром внутренних дел Вильгельмом Фриком и министром образования Бернгардом Рустом см.: ВАК, R2/12947. Подробнее о стремлении к господству через культурную политику см.: John Tomlinson, Cultural Imperialism: A Critical Introduction [«Культурный империализм: Критическое введение»] (London 1991).
4 Michael Geyer and Konrad Jarausch, «The Future of the German Past: Transatlantic Reflections for the 1990s» [«Будущее германского прошлого: трансатлантические размышления 90-х годов»] // Central European History 22, no. 3-4 (1989), 249.
5 Speer, Inside the Third Reich [«Внутри Третьего рейха»], 245.
6 Для музея и культурного комплекса в Линце Гитлер составил очень подробный план, причем указал не только план художественной галереи, но и тип окон в каждом зале: по своему стилю они должны были соответствовать периоду выставленных произведений. См.: Henry Picker, ed., Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquarder, 1941-1942 [«Застольные беседы Гитлера в штаб-квартире фюрера, 1941-1942»] (Stuttgart 1976), 220-222 и 244-245.
7 Заметим, что сходной тактики придерживался и официальный журнал по искусствознанию «Kunst im Deutschen Reich», в котором нацистское искусство и старые мастера часто публиковались рядом. См. Jan Tabor, «... Und Sie Folgten Ihm. Österreichische Künstler und Architekten nach dem 'Anschluss' 1938. Eine Reportage [«... И они последовали за ним. Австрийсие художники и архитекторы после «аншлюса» 1938 года: репортаж»], in Siegwald Ganglmeir, ed., Wien 1938 (Vienna 1988), 403.
8 Текст «Личного завещания» см.: Werner Maser, Hitler's Letters and Notes [«Письма и заметки Гитлера»] (New York 1973), 205.
9 См. запись от 26 апреля 1942 года в кн.: Henry Picker, ed., Hitlers Tischgesparche [«Застольные беседы Гитлера»], 245-246.
10 Музеи СС должен был располагаться в Берлине. Гиммлер приказал создать «Традиционную коллекцию СС» [SS-Traditionsammlung], включающую оружие, образцы военной формы, изображения, знаки различия и символику, а также «ценные картины (масляную живопись, акварели и рисунки) частей СС» [wertvolle Bilder (Ölgemälde, Aquarelle und Zeichnungen der Wafien-SS)]. См. ВАК, NS19/498: Шедельман - Гиммлеру (17 июня 1941 г.) и Ганс Юттнер, издавший (от имени Гиммлера) генеральный приказ от декабря 1941 г. Для координации проекта адыотант Гиммлера даже создал «Отдел музея СС» в Службе руководства СС: см. ВАК, NS19/498, Рудольф Брандт - Ютнеру (20 июня 1941 г.). Джин Влаг также приводит список произведений (в основном пейзажей), которые принадлежали СС, и вполне возможно, что они предназначались для музея СС. См. Vlug, Objects Removed to Germany [«Предметы, перемещенные в Германию»], 123-124.
11 Karl Htiser, Wewelsburg, 1933 bis 1945: Kult- und Terrorstätte der SS. Eine Dokumentation [«Вевельсбург, 1933-1945: Эсесовские очаги культа и террора. Документация»] (Paderborn 1982).
12 Питер Пэдфилд отмечает, что Гиммлер «... отнюдь не был чужд величия при возведении штаба своего ордена, Вавельсберга, тогда еще строившегося силами согнанных из концлагерей рабочих, - не менее эксцентричного каприза, чем любая из затей Геринга.» (Padfield, Himmler: Reichsfilhrer-SS [«Гиммлер: рейхсфюрер СС»], New York 1991), 248.
13 См., например, запись Геббельса от 13 июня 1941 г., где он отмечает: «просматривал мое художественное собрание. Мы уже накопили замечательные сокровище. Министерство постепенно сделается великой художественной коллекцией. Так оно и должно быть, потому что, да, здесь руководят искусством.» См. Joseph Goebbels, Die Tagebücher von Joseph Goebbels: Sämtliche Pragmente [«Дневники Йозефа Геббельса: собрание фрагментов»], vol. IV, 688. Конкретные упоминания работ Брокера и Климша см. там же, с. 421.
14 См., например, Wolfgang Zapf, Die Wandlungen der deutachen Elite [«Превращения германской элиты»] (Munich 1965), 51-53, и Daniel Lerner, The Nazi Elite [«Нацистская верхушка»] (Palo Alto 1951), где нацистские лидеры рисуются «маргиналами».
15 Кентер, например, пишет: «Среди семнадцати государственных руководителей, составлявших верхушку, все, исключая трех-четырех, занимали столь прочное общественное положение, что наверняка преуспели бы в выбранном роде деятельности.» См. Michael Kater, The Nazi Party: A social Profile of Members and Leaders, 1919—1945 [«Нацистская партия: Социальный профиль членов и руководителей, 1919-1945 гг.»] (Cambridge: Harvard U.P.), 174.
16 О значительных преимуществах, которыми Гитлер пользовался в юности, см.: Schwarzwäller, Hitler's Geld [«Деньги Гитлера»], 13-32.
17 Арно Манер пишет: «Стремясь подняться вверх по общественной лестнице и продемонстрировать свою политическую лояльность, буржуазия усвоила высокую культуру историзма и покровительствовала гегемоническим учреждениям, в которых господствовала старая элита. Как следствие, вместо поощрения модернистских устремлений они укрепляли классический и академический стиль, условности и символы в искусстве и литературе.» (Mayer, The Persistence of the Old Regime: Europe to the Great War [«Упорство старого режима: от Европы до Великой войны»], New York 1981), 14.
18 Faisun, Consolidated Interrogation Report No. 4 [«Сводный отчет о допросах No. 4»]; Linz, 8. Также имеет отношение к данному вопросу Robert Koehl, «Feudal aspects of National Socialism» [«Феодальные аспекты национал-социализма»], //Henry Turner, ed„ Nazism and the Third Reich (New York 1972), 151-174.
19 S.L: Faison, Supplement of January 15, 1946 to the Consolidated Interrogation Report number 4, Attachment 76; «Partial List of Purchases For Linz Made in Germany» [«Приложение от 15 января 1946 г, к Сводному отчету о допросах number 4, дополнение 76: Частичный перечень приобретений для Линца, сделанных в Германии»].
20 Характеристики Филиппа принца Гессенского, Кюнсберга и Бера см.: Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4. Заметим, что после свержения Муссолини принц и его жена были отправлены в концлагерь, поскольку Гитлер считал их ответственными за такой поворот событий.
21 Albert Speer, Spandau: The Secret Diaries [«Шпандау: Тайные дневники»] (New York 1976), 116.
22 См. Marcel Mauss, The Gift: Form? and Functions of Exchange in Archaic Societies [«Подарок; Формы и функции обмена в архаичных обществах»] (Glencoe 1954), где подчеркивается личная динамика преподнесения подарков; и Clifford Geertz, Negars: The Theater State in 19th Century Bali [«Негарс: Государство-театр на о. Бали в 19 в.»] (Princeton 1980), где делается акцент на динамику организованной группы и исследуется политический смысл символического действия. См. также: Geertz, «Art as a Cultural System» [«Искусство как культурная система»], Modern Language Notes, 91 (1976), 1473-1499.
23 Goebbels, Tagebticher: Samtliche Fragmente [«Дневники: собрание фрагментов»], vol. П, 603. Описание подарка Шираха, приобретенного в мюнхенской Галерее Хельбинг за 3 тыс. рейхсмарок, имеется в кн.: Henriette von Schirach, Der Preis der Herrlichkeit [«Цена великолепия»], 92. О подарке Риббентропа см.: ВАК, NL/163, папка 11: счет от 19 июня 1944 г. О подарках Геринга см.: Hoffman, Hitler Was My Friend [«Моим другом был Гитлер»], 181, и Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4: Linz, 22 и 64.
24 О подарке Филера см. досье на Йозефа Торака в Берлинском документационном центре: Борман - Тораку, 14 июня 1939 г. По поводу картины Тициана, преподнесенной к дню рождения Государственным банком, см. Thomae, Die Propa- ganda-Maschinerie [«Пропагандистская машина»], 163-164. О подаренном Гитлером «Бюсте Фюрера» работы Торака см. ВАК, R43II/98a, л. 2: отметка Имперской канцелярии от 5 декабря 1941 г.
26 Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2, 98.
27 Подарку Франко - картинам Зулоаги - посвящена заметка на первой странице «Фслькишер беобахтер» за 6 июля 1939 г. Помимо этого в том же году Франко преподнес Герингу, командиру Легиона «Кондор», ценный античный меч из Толедо: см. Thomas Howe, Salt Mines and Castles: the Restitution of Looted European Art [«Соляные шахты и замки: Рес- титуция разграбленного европейского искусства»] (Indianapolis/New York 1946), 209. О подаренной Гахой картине Шпицвега «Таможенная стража» - которая имеет особую значимость, поскольку отец Гитлера был таможенником, - см. ВАК, NS10/9, л. 1-2: письмо Ливица Брюкнеру от б апреля 1939 г. О подарке Бардошши см. ВАК, NL/163, папка 8.
28 В 30-е годы объем подношений и писем, проходивших через Канцелярию Президента, чрезвычайно возрос, достигнув просто невероятных масштабов: в одном лишь 1937 году в бюро Майснера поступило 5 478 писем и телеграмм (на 1228 больше, чем в предыдущем году) и 130 подарков. ВАК, R54/88 и R54/90.
29 Mauss, The Gift, 3. Заметим, что понятие «ангарии» носит феодальный оттенок (и соответственно перекидывает мостик еще к одной теме данного эссе). См, первое значение слова «prestation» в Третьем новом международном словаре Уэбстера (под ред. Гоува): «в феодальном праве — арендная плата, налог или сбор, выплачиваемый натурой или услуга- ми (как, например, в ответ на разрешение или подтверждение права на сбор дров, выданное господином)».
30 Гитлер и его агенты неоднократно, но безуспешно пытались приобрести триптих Макарта у семьи Ландау-Финай во Флоренции (они были в родстве с Ротшильдами, одними из известных жертв нацистов). Муссолини оказал нажим, заставив семейство продать картину за девять миллионов лир. См. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4, 28. О подарке Гитлера - скульптуре Торака, — цена которой составляла не более одной десятой этой цифры, см. ВАК, R43II/985a, л. 2: отметка Имперской канцелярии от 5 декабря 1941 г.
31 Hoffmann, Hitler Was My Friend, 179-180.
33 О подаренном «превосходном образце средневекового искусства» см. John Wcitz, Hitler's Diplomat [«Дипломат Гитлера»] (New York 1992), 150-151.
34 Давно идут споры о том, был ли Гитлер, по словам Иана Керхо, «хозяином в Третьем рейхе» или «слабым диктатором». Обзор историографии см.: lan Kershaw, The Nazi Dictatorship: Problems and Prespecdves of Interpretation [«Нацистская диктатура: проблемы и перспективы интерпретации»] (London 1990).
35 Edward Peterson, The Limits of Hitler's Power [«Пределы власти Гитлера»] (Princeton 1969), 9.
36 Эта цитата заимствована из кн.: Caplan, «Postmodernism», 269.
Мы публикуем (Журнал"Военные трофеи")серию статьей Джонатана Петропулоса, основанных на материалах его книги "Art as Politics in the Third Reich" (Chapel Hill, London 1997, ISBN 0 - 8078 - 2240-X).
Основной тезис книги "Искусство как политика в Третьем рейхе" - это то, что элита национал-социализма, хотя в нее входили самые злобные и разрушительные личности, какие только знала история, считала себя знатоками культуры и тратила на искусство непомерно много времени, энергии и средств.
Книга состоит из двух разделов. Первый посвящен эволюции культурной бюрократии и подробно описывает участие высших лидеров в руководстве искусством, художниками и соответствующими учреждениями. Организованный хронологически, этот раздел документирует деятельность не только Йозефа Геббельса и Альфреда Розенберга - людей, которые по своему положению в партии и государстве имели законное право на управление культурой, но также Генриха Гиммлера, Германа Геринга, Бальдура фон Шираха, Йоахима фон Риббентропа и многих других.
Раздел 1 вскрывает культурные амбиции нацистских руководителей и излагается историю того, как их политика становилась все более радикальной, как на смену запугиванию пришли репрессии, а чистки музеев превратились в кампании по их разграблению. Я утверждаю, что официальная культурная политика Третьего рейха была неразрывно связана с более общей программой военной экспансии и геноцида по расовому признаку.
Второй раздел книги, лежащий в основе этой и последующих статей, документирует усилия фашистской элиты накопить час тные собрания произведений искусства и затем пытается разобраться в причинах подобного стремления. Чтобы реконструировать частные коллекции этих лидеров, потребовалась значительная розыскная работа. В качестве докторанта я проверил свыше трех лет, работая в европейских архивах (главным образом в Кобленце, Берлине, Мюнхене, Вене, Париже и Амстердаме), также довольно много времени в американских хранилищах в основном в Вашингтоне и Лос -Анджелесе), пытаясь выйти за пределы предшествующих исследований, предметом которых был собрания Гитлера и Геринга. Действительно, о коллекциях эта двух лидеров написаны очень схожие книги, построенные на основе выдающихся отчетов Подразделения по расследованию разграбления произведений искусства при Управлении стратегических служб, опубликованных в первые послевоенные годы После начальных разысканий мне стало ясно, что примеру Гитлера и Геринга следовали и другие члены нацистской элиты. Те что это и стало основной моей задачей, а именно изучить практику коллекционирования, которой придерживались лидеры второго уровня. Поскольку попытки собрать коллекции произведений искусства оказались весьма характерными для корпус нацистских руководителей, подобное поведение служило средством выражения черт их личностей и мировоззрения. Наци стекая элита подходила к культуре с сознательным и даже весьма сложным пониманием ее выразительных возможностей потому занимала активную позицию в распределении культурных ценностей. Все они глубоко ощущали значение символе мифа и ритуалов и пользовались ими как формами коммуникации.
Хотя исследователи больше занимаются анализом нацисте кой государственной пропаганды - независимо от того, связана ли она с выступлениями по радио, партийными съездами в Нюрнберге или с практически непрекращающейся чередой других общегосударственных кампаний, манипулирование искусстве также служило формой выражения важных сообщений.
Рамки подобного общения были строго частными и ограничивалась кругом нацистской элиты, да и сообщения носили иной характер, чем те, которые были рассчитаны на население в целом. Помимо какого-либо "кастового духа" или удовлетворения собственно "я", само наличие элиты имело значение потому, что оно являло ведущей характеристикой этого режима.
Эта дихотомия общественного и частного создавала одну из основных динамически составляющих нацистского правления. И в этом свете легче по нять многие из кажущихся парадоксов поведения верхушки власти: каким образом общепризнанные социалисты скопили так громадные богатства, как эти варвары могли считать себя культурными, и как их вроде бы хорошо скоординированное и эффективное правление вызвало к жизни столько распрей. Короче говоря, понимание и общественного и частного позволяет глубже проникнуть в суть их правления. Искусство было для них одной из важнейших забот, потому что оно имело значение обеих этих сферах.
Они не столько ценили искусство как таковое, сколько видели в нем средство осуществления при помощи него своих более существенных забот и целей. И действительно, подобный инструментальный подход к искусству был справедлив, как для их общественных целей, так и для более личных устремлений. Общим же для обеих сфер была именно эта инструментальность, а также их одержимость властью.
Ученые развили неисчислимое разнообразие подходов к знаковым системам, но в последнее время на первое место вышли этнологические и лингвистические теории, особенно в сфере истории культуры.
Даже признавая необходимость критического взаимодействия с этими новейшими подходами и построениями (поскольку подобные теории имеют свои границы), они тем не менее оказываются полезными для понимания примера с национал-социализмом.
Если позаботиться о том, чтобы не ограничиваться применением этнологической и лингвистической методологий, но взять на вооружение и другие в том числе психологическую, политологическую искусствоведческую, тогда нам легче будет понять этих руководителей, их мировоззрение и их систему правления. В эклектичной и междисциплинарной истории культуры тоже таится одна из опасностей постструктурализма: угроза того, как говорит Джейн Кэплан, "что национал-социализм будет сведен... до уровня еще одного зрелища в обществе коммерчески обусловленных зрелищ, - страх, что в конечном счете попытка интерпретации или представления о концлагере больше уже не будет иметь вид законченной человеческой катастрофы, а будет восприниматься, как ритуал или игра".
При объяснении явления коллекционирования искусства нацистами цель состоит в том, чтобы дать изощренный и глубокий анализ лидеров национал-социализма, чтобы приблизиться к пониманию их комплексного коллективного образа мышления, а не передавать субъектов как бескровных актеров.
Дитрих Орлов отмечает, что история Третьего рейха "временами должна читаться как ряд переплетенных политических биографий".8 Поскольку и политическая власть, и коллекционирование искусства носили столь личностный характер, было бы на самом деле целесообразно подойти к этому явлению коллекционирования путем обобщения поведения некоторых представителей нацистской элиты. Исходным пунктом, как уже говорилось, является Адольф Гитлер, ибо он господствовал и в политической и в художественной сфере нацистской Германии. Его мания величия нашла выражение в обеих сферах, ибо он стремился к мировому господству и при этом пытался собрать величайшую в истории коллекцию произведений искусства.
Его личное собрание немецкой пейзажной и жанровой живописи 19 века, которое он собирал с начала до середины 30-х годов, заложило основу "Музея фюрера", будущего центрального элемента культурного комплекса, который он намеревался создать в городе своего детства Линце (Австрия).
К 1945 году коллекция насчитывала 6755 полотен, из которых 5350 считались принадлежащими кисти старых мастеров.12 Среди наиболее значительных произведений - "Художник в студии" Вермеера, "Демокрит и Гераклит" Рембрандта, "Леда и лебедь" Леонардо да Винчи, "Сбор сена" Брейгеля-Старшего и "Танец" Ватто. Помимо старых мастеров Гитлер собирал немецкое искусство 19 века: его любимыми художниками были Грюцне Шпицвег, Вальдмюллер, Тома, Фридрих, Рунге и австрийский художник Ганс Макарт. В "Музее фюрера" не должно было бы ничего из современного нацистского искусства: "художественное воплощение духовного возрождения Германии", по словам Геббельса, должно было быть выставлено в Доме немецкого искусства в Мюнхене и других музеях Третьего рейха. В частной сфере Гитлер ограничил показ почти всех современных произведений нацистского искусства сферой служебных кабинетов: из тысяч произведений, украшавших его резиденции что-то около двух десятков относились к периоду после Первой мировой войны.
Это обстоятельство может свидетельствовать о мнении, которое Гитлер не раз высказывал своему близкому окружению, но не общественности, а именно что нацистское искусство никуда годилось.
При накоплении своих коллекций Гитлер пользовался разными средствами. Вначале он приобретал произведения искусства лично, частным образом, удовлетворяя свое увлечение немецкой пейзажной и жанровой живописью 19 века с помощью гонораров, полученных от "Майн кампф", а также пожертвований богатых благотворителей вроде Фрица Тиссена.
Его личный фотограф и советник Генрих Гоффман, разделявший с пристрастие к этому искусству, играл ключевую роль, помогая ему в собирательстве в конце 20-х и в 30-е годы.14 Удовлетворение личного вкуса постепенно уступило место мании величия, а после того, как в 1938 году он посетил великие итальянские галереи в Риме и Флоренции, Гитлер задумал план создание Линце "Музея фюрера". Сначала он занялся поисками эксперта, который наблюдал бы за формированием коллекции, и по рекомендации берлинского торговца произведениями искусства Карла Хаберштока он выбрал на эту роль д-ра Ганса Поссе, знаменитого директора музея, чьей специальностью были Ренессанс и голландское искусство.
В начале 1938 года Поссе оказался безработным, будучи изгнан с поста директора дрезденской Картинной галереи гауляйтером Нижней Саксонии Мартином Мучманом; подразумеваемой причиной этого было отсутствие политической активности со стороны Поссе и приобретение им ранее "Вырожденческого" современного искусства.
Гитлер организовал реабилитацию Поссе, в том числе возвращение его бывшую должность в Дрездене, и вскоре после этого назначил его "специальным эмиссаром фюрера"; эта должность им широкие полномочия, на которой он действовал от имени Гитлера. Когда-то аполитичный Поссе быстро проникся устремлениями диктатора. Эти двое неоднократно встречались в 1938 году, обсуждая тайные планы создания музея. Начало в том же году операций по конфискации еврейской собственности в Австрии, а затем и в "старом рейхе" быстро вывело эти планы из сферы риторики, когда Поссе и Хабершток стали прочесывать охраняемые эсэсовцами склады в поисках подходящих для коллекции произведений искусства. Позднее награбленное в Польше и конфискованная собственность западноевропейских евреев (среди самых значительных выборка из свыше 21 тысячи произведений искусства, захваченных у французских евреев Oneративным штабом (ERR) Альфреда Розенберга) предоставили в их распоряжение незаконно приобретенный, но внушительный массив предметов для "Музея фюрера".
Было потрачено немало сил на то, чтобы придать Линцскому проекту видимость законности. Прежде всего, имелся вездесущий "бюрократический язык", которым пользовались в надежде закамуфлировать неблаговидные дела; к примеру, многие произведения характеризовались как "sichergestellt", или "приобретенные", между тем как на самом деле они были похищены у "врагов" рейха (чаще всего у евреев, но также у масонов, коммунистов и других).
Далее, издавались многочисленные (но безрезультатные) распоряжения, в которых руководителям низшего ранга напоминалось, чтобы они не допускали неправильное использование произведений искусства, оказавшихся в их руках; эти призывы к добропорядочности, разумеется, были чистым лицемерием и преследовали своекорыстные цели. В-третьих, подчеркивалось (и было несомненной правдой), что значительная часть коллекции Гитлера была приобретена путем покупки. Агенты Гитлера потратили свыше 163 миллионов рейхсмарок на произведения искусства, что сделало фюрера крупнейшим в истории покупателем произведений искусства.
Послевоенные расследования в большинстве случаев признали эти приобретения юридически обязательными, так что эти произведения искусства становились собственностью германского государства.
Помимо покупок и грабежей, Гитлер накапливал свою коллекцию с помощью даров: подношения стекались и от подчиненных, и от поклонников, и от иностранных руководителей. Часто эти дары размещались в резиденция Гитлера (в Бергхофе, Имперской канцелярии и его мюнхенских апартаментах на Принцрегентенплатц), хотя во время войны он укрыл многие произведения в замках и полевых шахтах, а свое право на собственность проявлял тем, что постоянно держал у себя в Главной штаб-квартире фюрера альбомы фотографий.
Джонатан Петропулос, Колледж им. Лойолы, Балтимор (Мэриленд)
Примечания:
1 См., например: David Roxan and Kenneth Wanstall, The Rape of Art: Hitler's Plunder of the Great Masterpieces of Europe ["Похищение искусства: Расхищение Гитлером великих шедевров Европы"] (New York 1965); Matila Simon, The Battle of the Louvre: the Struggle to Save French Art in World War II ["Битва за Лувр: Борьба за спасение французского искусства во Второй мировой войне"] (New York 1971); Charles de Jaeger, The Unz Fik ["Линцеское досье"] (Exeter 1981); Ernst Kubin, Sonderauftrag Unz: Die Kunstsammlunc Adolf Hitlers ["Спецзадание Линц: Собрание произведений искусства Адольфа Гитлера"] (Vienna 1989); Jakob Kurz, Kunstraub in Europa, 1939- 1945 ["Разграбление искусства в Европе, 1939- 1945 гг."] (Hamburg 1989). В последние годы эти доклады были использованы Гюнтером Гаазе (Guenther Haase), который дополнил их рядом тонких архивных разысканий в работе "Kunstraub und Kunstschutz. Eine Dokumentation: ["Разграбление искусства и сохранение искусства: документы"] (Hildesheim 1991); а Линн Никлас (Lynn Nicholas) широко пользовалась ими в ее удостоенной премии книге "The Rape of Europe: The Fate of Europe's Treasures in the Third Relch and the Second "World War" ["Похищение Европы: Судьба европейских сокровищ в Третьем рейхе и Второй мировой войне] (New York 1994).
2 См.: Jay Baird, To Die For Germany: Heroes in the Nazi Pantheon ["Умереть за Германию: Герои нацистского пантеона"] (Bloomington/Indianapolis 1989), и J. I Stern, The Fuehrer and the People ["Фюрер и народ"] (Berkeley/Los Angeles 1975).
3 Примеры отличных исследований явления государственной пропаганды CIN в работах: Z. А. В. Zemon, Nazi Propaganda ["Нацистская пропаганда"] (New York Oxford 1964), Robert Edwin Herzstein, The War That Hitler Won: The Most InfamoL Propaganda Campaign in History ["Война, которую Гитлер выиграл: Самая бесстыдно пропагандистская кампания в истории"] (New York 1978),и Michael Balfour.Propaganda in War,1939 - 1945. Organizations,Policies,and Publics in Britain and Germany ["Пропаганда на войне, 1939- 1945: Организации, политика и публика"] (London 1979). Примером более целенаправленного исследования в этой области может служить: Hamiltc Burden, The Nuremberg Party Rallies, 1923 - 1939 ["Партийные слеты в Нюрнберге, 1923 1939гг."] (London 1967).
4 Lynn Hunt, The New Cultural History ["Новая история культуры"] (Berkeb 1989),11.
5 Роджер Чертиер (Roger Chartier), который усвоил критический подход теории литературы, например, предупреждает об опасности редуктивистских тенденций в постструктурализме, см. критику Чертиера: "Text, Symbols and Frenchnes ["Текст, символы и французскость"], Journal of Modern History, 57 (1985), 682-95.
6 Jane Caplan, "Postmodernism, Poststructuralism, and Deconstructivism: Notes for Historians" ["Постмодернизм, постструктурализм и деконструктивизм: Заметки для историков"], in Central European Histoy 22, Nos 3-4 (1989), 275. Ряд других историк также высказывались в поддержку эклектической истории культуры. См.: Eley, Is the World a Text? From Social History to the History of Society Two Decades Later" ["Является ли весь мир текстом? От социальной истории до истории общества два десятилетия спустя"], CSST Working Paper No. 55 (October 1990), 23.
7 Критический анализ истории этого проекта см, в статье: Volker Sellin, "Mentalitat und Mentalitatsgeschichte" ["Ментальность и история Meнтальности"],Historisc Zeitschrift, 241 (1985), 555 - 98.
8 Dietrich Orlow,The History of the Nazi Party,1933- 1945 ["История нацистской партии, 1933-1945"] (Pittsburgh 1973), 7.
9 По вопросу мечтаний Гитлера о мировом господстве см. анализ его "Stufenplan" (Поэтапного плана) у Eberhard Jaekel, Hitler's World View: A Blueprint Power "Мировоззрение Гитлера: программа захвата власти"] (Cambridge 1981), и Milan Hauner, "Did Hitler Want a World Dominion?" ["Желал ли Гитлер мирового господства?"], Journal of Contemporary History, 13, No.l (January 1978), 15-32.
10 См. выше примечание 1.
11 см,: S. L. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4: Linz: Hitler's Museum and Library ["Сводный отчет о расследовании № 4: Линц: Музей и библиотека Гитлеpa"] (OSS Report, 15 December 1945), 79.
12 Что касается его личных резиденций, следует обратить внимание на то, что после войны следователи из Управления стратегических служб установили, что в Бергхофе находилось 534 произведения, см,: S. L. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4, 78. Это согласуется с расчетами Питера Адама, который пишет: "На его зато - родной даче, Бергхофе, совсем не было современных произведений, несмотря на то, что он приобретал тысячи работ на официальных выставках искусства. Но по сравнению с работами старых мастеров эта цифра все равно была сравнительно невысокой. Из общего числа 3423 произведений искусства, которые Гитлер спрятал в последние годы войны в шахтах Бад-Аусзее, современных работ было всего 24, среди них два полотна [архитектора Пауля Людвига] Троста, явно хранившиеся из сентиментальных соображений, одна картина Альбина Эггера Линца и одна - Зеппа Хильца...". Peter Adam. Art of the Third Reich ["Искусство Третьего рейха"] (New York 1992), 119. Как пример искусства национал-социализма в одном из кабинетов Гитлера см. триптих Циглера "Четыре стихии", находившийся на квартире Гитлера в Браунхаусе. Гитлер покупал нацистское искусство в колоссальном количестве (например, его ежегодные поездки на Большую немецкую выставку искусств в Мюнхене), но он это делал от имени государства, а не в личном качестве, см, таблицы, в которых приведены закупки Гитлера в Доме немецкого искусства, в работе- Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Oeffentii chkeitsarbeit im Dritten Reich [ "Механизм пропаганды: Изобразительное искусство и общественная работа в Третьем рейхе"] (Berlin 1978), 345-49.
13 Wulf Schwarzwaller, Hitlers Geld: Bilanz einer personlichen Bereicherung ["Деньги Гитлера: итог личного обогащения"] (Rastatt 1986), 148.
14 Heinrich Hoffmann.Hitler Was My Friend ["Гитлер был моим другом"] (London 1955),и пересмотренное немецкое издание: Hitler wie ich inn sah: Aufzeichnungen seines Leibfotografen ["Гитлер как я его видел: Заметки его личного фотографа"] (Munich 1974).
15 Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление культуры в Европе"], 32-34.
16 Наилучшие исследования, посвященные ERR см, в следующих работах: James Plaut, Consolidated Interrogation Report No. 1: Activity of the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg in France ["Сводный отчет о расследовании № 1: Деятельность рейхсляйтера "айнзацштаба" Розенбергаво Франции"] (OSS Report, August 15, 1945), Reinhard Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner: Studien zum Machtkampf im nazionalsozialistischen Herrschaftssystem ["Ведомство Розенберга и его противники: исследование борьбы за власть в националсоциалистской системе власти"] (Stuttgart 1970), и Jean Cassou, Le Pillage par les Allemands des Oeuvres d'Art et des Bibliotheques Appartenant a des Juives en France ["Грабеж немцами произведений искусства и библиотек, принадлежавших евреям во Франции"] (Paris 1947).
17 Подробнее о "бюрократическом языке" в нацистской бюрократии см.: Hannah Arendt,Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil ["Эйхман в Иерусалиме: Доклад о банальности зла"] (New York 1963), 48-49.
18 Такова же оценка искусствоведа Якоба Курца: Jakob Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 18.
19 Цифру расходов по "Спецзаданию Линц" см, в работе: Janet Planner, Men and Monuments ["Люди и памятники"] (New York 1957), 226. О послевоенных комиссиях, занимавшихся определением подлинных владельцев произведений искусства см. в paботах: Michael Kurtz. Nazi Contraband: American Policy on the Return of European Cultural Treasures, 1945 - 1955 ["Нацистская контрабанда: Американская политика в отношении возврата европейских культурных сокровищ, 1945-1955") (New York 1985), и Hugh Craig Smyth, Repatriation of Art from the Collecting Point in Munich After World War II ["Репатриация произведений искусств со сборного пункта в Мюнхене после Второй мировой войны"] (The Hague 1988).
---------------------------------------
Часть II
Вторая из серии статей Джонатана Петропулоса, основанной на материалах его книги "Art as Politics in the Third Reich" [Искусство как политика в Третьем рейхе] (Chapel Hill, London 1997, ISBN 0-8078-2240-X). Последняя часть будет напечатана в № 6 "Военных трофеев".
Герман Геринг, объявленный в 1939 году преемником Гитлера на посту руководителя Германии, владел второй по величине коллекцией произведений искусства среди нацистской элиты. Опись художественных произведений, находившихся в его собственности на конец войны, насчитывала свыше 1375 картин, 250 скульптур, 108 ковров и 175 других предметов искусствa1. В 50-е годы коллекция Геринга оценивалась в 680 млн. немецких марок2. Так что он имел все основания похваляться перед теми, кто держал его в плену, что у него лучшее в Европе частное собраниe3. Большинство произведений хранилось в его любимой резиденции Каринхалле, хотя в других его замках тоже находились отдельные части его собрания4. Подобно Гитлеру, рейхсмаршал держал ряд агентов, руководил которыми директор "Коллекции искусства рейхсмаршала" Вальтер Андреас Хофер. Агенты двух нацистских лидеров соревновались, кто больше приобретет или награбит произведений искусства. В коллекции Геринга основной акцент делался на живопись эпохи Возрождения, голландских и фламандских старых мастеров, а также придворное искусство Франции 18 века, поскольку он отдавал Гитлеру первенство в коллекционировании искусства 19 века. Среди жемчужин его собрания - картина Кранаха-Старшего "Венера и Адонис" (одно из 19 принадлежавших ему полотен мастера), "Портрет сестры художника" Рембрандта (одно из пяти произведений художника, находившихся в Каринхалле), "Прелестная полячка" Ватто (похищенная в Польше), "Девочка с китайской фигурой" Фрагонара (захвачена Оперативным штабом во Франции у Ротшильдов) и "Инфанта" Веласкеса (приобретена в Нидерландах). Следует заметить, что Геринг был настолько уверен в своем положении, что позволял себе удовлетворять собственные вкусы и коллекционировать искусство импрессионистов. Об этих его склонностях говорят и картина Пьера Боннара"Рабочий стол" с ее звонкой цветовой палитрой, и три более традиционных работы Ван Гога - "Подсолнухи", "Мост в Арле", и пейзаж5. В частной жизни рейхсмаршал не считал себя связанным официальными эстетическими установками.
Министр пропаганды Йозеф Геббельс, который был главным официальным лицом, ответственным за культурную продукцию в Третьем рейхе, коллекционировал в основном новейшее искусство. Симпатизируя на первых порах немецким импрессионистам, в 1933 году он поставил у себя в кабинете скульптуру Эрнста Барлаха "Человек в бурю" (а позднее, в 1936 году, перенес ее в свой дом в Шваненвердере) и хотел было начать поддерживать живописца Эмиля Нольде. Гитлер наложил вето на идею покровительства Нольде, и Геббельс действительно перестал официально поддерживать современное искусство. Тем не менее, как и ряд других высших нацистских руководителей, лично для себя он не всегда считал необходимым следовать партийной линии, хотя сам играл важнейшую роль в формировании этой линии. Тот факт, что в его резиденции стояла скульптура Барлаха, или, например, то, что он заказал написать портрет бывшему члену берлинской группы "Сецессион" Лео фон Книгу, работавшему в стиле импрессионизма, говорит о том, что Геббельс держался мнения, что он стоит выше многих, если не всех, правил6. Между тем Геббельс, как и многие другие лидеры национал-социализма, официально играл роль покровителя новейшего нацистского искусства. Он ежегодно посещал Большую выставку немецкого искусства, проходившую в Мюнхене, с целью закупки произведений искусства и, подобно своим подручным, получил право делать выбор до открытия выставки, с тем чтобы иметь возможность приобрести что получшe7. Как правило, Геббельс покупал на выставке от 25 до 50 работ, расходуя на них часть того миллиона рейхсмарок, который министерство пропаганды выделяло на поддержку искусствa8. Для пополнения собственной коллекции он пользовался и другими своими официальными должностями. Вот лишь один пример. Будучи "гауляйтером" (руководителем округа) Берлина, он договорился о передаче двух портретов работы Рембрандта на краткосрочную экспозицию. Подписанный Геббельсом контракт предусматривал, что работы будут висеть в его доме в Ланке, и по не совсем понятной причине министр пропаганды распорядился о переводе городским властям суммы в размере 100 тысяч рейхсмарок (по-видимому, это было нечто вроде депозита)9. Во время войны для приобретения произведений искусства Геббельс прибегал к услугам агентов, которые весьма активно действовали в Западной Европе. К примеру, и работа Ганса Макарта под названием "Смерть Зигфрида", и "Пейзаж в лесу" Яна ван Гойена, и "Пейзаж" Юбера Робера - все они были куплены в Париже в 1943 и 1944 года10. Геббельс также пользовался различными международными связями. В частности, в 1942 году он приобрел "Святое семейство" Ван Дейка, заплатив за картину 150 тыс. швейцарских франков Теодору Фишеру, люцернскому торговцу картинами, который в 1939 году распродавал на аукционе подвергавшееся чистке "дегенеративное искусство"11. Поскольку не имеется полной описи собрания Геббельса, точный его размер установить трудно. Учитывая его финансовые возможности и склонность к роскоши (как и другие представители нацистской элиты, он располагал множеством расточительно обставленных резиденций), совершено очевидно, что он владел значительной коллекцией12.
Йоахим фон Риббентроп, министр иностранных дел с 1938 по 1945 год, составил подробные списки произведений искусства, принадлежавших ему и его жене, с целью их страхования. Он был женат на дочери крупнейшего винодела Германии, Хенкеля, и их виллу в Далеме издавна украшали произведения искусства. В 1932 году Аннелия Риббентроп получила в наследство одну из лучших работ Фра Анджелико, портрет Богоматери, и когда в 1937 году Йоахим фон Риббентроп был назначен послом в Лондон, супружеская пара взяла картину с собой13. Стараясь выдать себя за аристократа-космополита, Риббентроп при активной поддержке жены приобрел значительное количество произведений французских художников, в том числе "Композиция из трех девушек" Буше, "Пейзаж в Орнане" и "Купающуюся женщину" Гюстава Курбе, "Женскую головку" Андре Дерена и "Пейзаж с железной дорогой" Клода Монe14. Однако Риббентроп явно находился под влиянием Гитлера и поэтому коллекционировал австро-баварскую живопись 19 века: работы Вальдмюллера, Тома, Дефреггера и Макарта висели у него и дома, и в кабинете на Вильгельмштрассe15. Собрание Риббентропа делилось на официально санкционированные произведения (в том числе ряд работ нацистских художников) и более современные вещи: например, в их доме в Далеме висели картины Гюстава Моро и Джорджо ди Кирикo16. В инвентарных описях его коллекции числится свыше 110 работ.
Не столь авантюристичным в своих вкусах, и в методах приобретения, был Генрих Гиммлер. Рейхсфюрер СС приобретал много художественных произведений, для чего регулярно посещал Большую выставку немецкого искусствa17. Он даже нанял специалиста, который разыскивал работы и торговался с владельцами; в течение всей войны личным агентом Гиммлера был штурмбанфюрер СС Вильгельм Варенкамп18. Для приобретения предметов искусства Гиммлер также использовал полицию и органы по изъятию ценностей, находившиеся в его подчинении. Конфискация произведений искусства, принадлежавших евреям, началась в Австрии после "аншлюса" (аннексии Австрии в марте 1938 года), а в самой Германии - после "хрустальной ночи" (ноябрь 1938 года). Вооруженные отряды Гиммлера из СД (службы безопасности) и гестапо не только осуществляли эти меры, но охраняли и следили за сохранностью конфискованных произведений. К 1941 году дело у них было настолько налажено - в плане каталогизации произведений искусства и подготовки персонала, - что они отказались от инвентарной ведомости. Весь процесс был организован гестапо, которое предоставляло агентам Гитлера право первого выбора. Многие из остававшихся работ реализовывались через малозаметный и таинственный орган под названием Фугеста (акроним, образованный из первых букв немецкого названия "Vermцgens-Umzugsgut von der Gestapo", или "Имущество, изъятое гестапо"). Фугеста пользовалась услугами искусствоведов и торговцев картинами, которые оценивали работы, а аукционные дома, например Доротеум в Вене и Адольф Вайнмюллер в Мюнхене, оказывали содействие в продаже тех работ, которые не предназначались для музеев нацистских руководителей19. Доходы от продажи поступали в рейх (или федеральное правительство) через Министерство финансов.
В своих личных вкусах Гиммлер отдавал предпочтение немецкой и голландской живописи. Как уже говорилось, он поддерживал нацистских художников, но также любил пейзажи и жанровые сцены прошлого векa20.
В одном документе от февраля 1944 года числится 69 работ под заголовком "Список живописных полотен, принадлежащих рейхсфюреру СС": почти все это голландские пейзажи, причем многие с пометкой "неизвестный автор", что может говорить либо об их исключительном качестве, либо о поспешности в их приобретении21. Среди известных художников в коллекции Гиммлера были Тенирс, Йорданс и Дюрер. Гиммлер также усиленно коллекционировал доисторические и древнеисторические предметы, такие как мечи и копья викингов с руническими письменами22. Его научный фонд Das Ahnenerbe (название, расшифрованное Международным военным трибуналом как "Организация по изучению наследия предков"), занимавшийся изучением культуры древней Германии и антропологии с нацистской точки зрения, помогал Гиммлеру в розысках археологических находок23.
Заслуживающая внимания коллекция была и у лидера молодежи рейха Бальдура фон Шираха, который получил должность наместника в Вене. Он приобретал произведения искусства из разных источников, как в рейхе, так и за границей. Особенно полезными оказались его связи в Нидерландах, в том числе дружба с грабителем Каетаном Мюльманном, потому что по этим каналам он приобрел целый ряд работ, в том числе "Зимний пейзаж" Брейгеля-Младшего, "Поле маков" Ван Гога и картину "Мужчина с цилиндром", приписывавшуюся кисти Вермеерa24. Ширах также покупал произведения искусства у ряда австрийских галерей, в том числе одного Ренуара в Уэльсской галерее в Зальцбурге. По утверждениям специалистов, проводивших послевоенные расследования, он покровительствовал Фугесте: об этом свидетельствует картина Лукаса Кранаха "Мадонна с младенцем", оказавшаяся среди принадлежавших ему произведений искусствa25. В свое время картиной владела семья австрийских евреев по фамилии Гомперц, у которых ее изъяло гестапо. Очевидно, Ширах приобрел это полотно у Фугесты в 1942 году. В другом случае Ширах консультировался как с Гитлером, так и с Поссе - по видимости для того, чтобы избежать конфликта с линцской программой, - по поводу приобретения работы Брейгеля-Младшего "Нападение волка на пастухов", которая принадлежала австрийскому еврею Эрнсту Поллаку. Эта работа находилась в официальной резиденции наместника на Хое Варте с видом на Венy26. Несмотря на свои аморальные методы коллекционирования, Ширах имел - по нацистским меркам - довольно прогрессивные взгляды на искусство. Пользуясь своим бюджетом, выделенным на "Специальную помощь в целях содействия отдельным художникам", он поддерживал таких художников, которые не выходили в число официально признанных в Третьем рейхе (его противники даже распускали слух, что он помогал Эмилю Нольде, но это утверждение представляется необоснованным)27. В 1943 году Ширах проявил свой интерес к более современным художественным стилям, организовав выставку под названием "Молодое искусство в Третьем рейхе". Эта его поддержка вызвала протесты из консервативного лагеря, в особенности со стороны Альфреда Розенберга, и Ширах получил от Гитлера строгий нагоняй, в результате чего пострадали и его положение, и его влияниe28. Короче говоря, он нарушил разграничительную линию между общественным и личным, которая была принципиальной для режима.
Было много и других руководителей национал-социализма, владевших значительными коллекциями. Недостаток места, а в некоторых случаях неполнота информации, не позволяют дать полную картину того, чем владела вся нацистская элита. Тем не менее ясно, что активным коллекционированием произведений искусства занимались следующие лица: Роберт Лай, руководитель "Немецкого рабочего фронта"; Артур Зайсс-Инкварт, назначенный имперским комиссаром оккупированных Нидерландов; Мартин Борман, возглавлявший партийную канцелярию и выполнявший обязанности секретаря Гитлера; Вильгельм Фрик, министр внутренних дел; Ганс Франк, генерал-губернатор Польши; Эрих Кох, гауляйтер Восточной Пруссии (а впоследствии имперский комиссар на Востоке); Йозеф Бюркель, тоже гауляйтер, который в 1940 году переехал из Вены в Саар-Лотарингию; Юлиус Штрайхер, гауляйтер Франконии и издатель газеты "Der Stürmer"; и Альберт Шпеер, архитектор и министр вооружений29. Это только предварительный список тех, у кого имелись коллекции: ясно, что коллекционирование искусства был широко распространенным и значимым явлением.
Но почему они коллекционировали искусство? На этот счет можно высказать ряд предположений, ранжировав их по значимости. Самые главные мотивы носили идеологический характер: коллекционирование искусства соответствовало политическим и расовым теориям руководящей верхушки. И здесь, конечно, тон задавал Гитлер, служивший примером для подчиненных. Их подражание Гитлеру в этом отношении было одним из поучительных проявлений принципа "вождизма": вопросы и проекты, привлекавшие внимание Гитлера, интересовали и вождей рангом ниже. На них оказывался недвусмысленный и постоянный нажим, чтобы они соответствовали представлениям Гитлера о нацистском лидере. Об этом в своем дневнике неоднократно пишет Геббельс. Он отмечает, например, в записи от 16 июня 1938 года, что "фюрер очень сожалеет о том, что кое-кто из наших гауляйтеров так мало разбирается в искусстве"30. Если бы Гитлер не занимался коллекционированием искусства, это явление едва ли распространилось бы столь широко среди нижестоящих руководителей. Еще одним, уже не столь явным проявлением принципа "вождизма" было то, что объявление личного собрания Гитлера государственным оправдывало стирание граней между личным и официальным, практиковавшееся у руководителей всех уровней. Коллекционируя, они следовали примеру фюрера, используя министерские и партийные средства для приобретений, носивших личный характер.
Однако для нацистской элиты коллекционирование произведений искусства было чем-то большим, чем простым подражанием диктатору: будучи связанным с рядом идеологических установок, оно приобретало особую значимость. В высказываниях нацистских пропагандистов подчеркивалось, что именно ариец является создателем и носителем культуры. Быть арийцем означало быть культурным, и потому нацисты выставляли себя культурными людьми. Это идеологизированное и эссенциальное представление о культурном человеке просматривается уже на примере тех личностей, которые составляли нацистскую элиту: художник-архитектор Гитлер; писатель-интеллектуал Геббельс; покровитель театра и искусств, коим мнил себя Геринг; мистик-ученый Гиммлер, увлекавшийся и расовыми, и культурными теориями; поэт и библиофил Ширах; живописец - "певец родного края" Юлиус Штрайхер; искусный скрипач Гейдрих. Короче говоря, почти вся нацистская элита имела интересы в сфере культуры. Забота Гитлера о том, чтобы все его люди были культурными, доходила до того, что он предписывал верным солдатам партии специальные вливания "культуры". Альберт Шпеер рассказывает в своих мемуарах об одном случае, когда на Нюрнбергском партийном слете 1933 года во время обязательного посещения Вагнеровых "Мейстерзингеров" ряд руководителей низшего звена не выдержал испытания на культурность, заснув во время представления31. Подобное культурное невежество противоречило тому поведению, которого ждали от высших нацистских руководителей, и они в большинстве своем старательно, пусть и не совсем умело, играли роль культурных арийцев, посещая выставки, оперные спектакли и концерты. Очень скоро они убедили себя, что являются не только ценителями искусства, но и вершителями культурной политики страны.
Джонатан Петропулос,
Колледж им. Лойолы, Балтимор (шт. Мэриленд)
П р и м е ч а н и я:
1 Theodore Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2: The Goering collection (OSS Report, September 15, 1945), 174.
2 Heinrich Franenkel and Hermann Mannvell, Hermann Goering ["Герман Геринг"] (London 1962), 263.
3 Theodore Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2, 174.
4 Помимо Каринхалле, у Геринга был замок под названием Фельденштайн в окрестностях Байрейта, охотничий домик в Восточной Пруссии под названием Роминтерн, вилла в Берлине на Лейпцигерштрассе, замок в Маутендорфе близ Зальцбурга, шале недалеко от Бергхофа Гитлера, показательная ферма под названием Голлин близ Берлина и особняк 18 века Рингенвальде, тоже в окрестностях Берлина.
5 Подробнее о коллекции Геринга см. книги: Haase, Kunstraub und Kunstschutz ["Разграбление искусства и защита искусства"], 86-153 и Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 78-90, 158-173, 339-342, которые построены на материалах "OSS Report", подготовленных Руссо. См. также документы в Центре гуманитарных наук им. Гетти: документы Дугласа Купера.
6 Портрет Геббельса воспроизведен в книге Bruno Kroll, Leo von Kцnig ["Лео фон Книг"] (Berlin 1941).
7 Альбомы фотографий, составленные музейными работниками с целью регистрации приобретений Геббельса, находятся в настоящее время в Библиотеки Конгресса (США), в коллекции "Адольф Гитлер". См. тома, озаглавленные "GDK 1939 (and 1941)": Lichtbilderalbum ьber von Herrn Reichsminister Dr. Goebbels angekaufte Arbeiten ["Альбом фотографий, приобретенных г-ном имперским министром д-ром Геббельсом"].
8 О "Средствах для содействия культурным целям" Геббельса см.: Федеральный архив в Кобленце (BAK), R2/4868, л. 321-24: Заметка д-ра Хофманна из Отдела изобразительного искусства Имперского министерства народного просвещения и пропаганды (RMVP) от 8 января 1940 г.
9 BAK, R55/698, л. 100: Заметка RMVP, 4 ноября 1941 г.
10 BAK, R55/423, л. 48-50: список из 48 предметов, приобретенных у RMVP, не датирован. См. также R55/667, л. 1-46: список предметов, приобретенных во Франции представителями RMVP. Расписка в получении картины Макарта, датированная 30 января 1945 г., отмечена в R55/1392, л. 69.
11 BAK, R55/667, л. 30: памятная записка д-ра Рольфа Хетша (Отдел изобразительного искусства Имперского министерства народного просвещения и пропаганды) Геббельсу от 10 апреля 1942 г.
12 У Геббельса имелось три роскошных резиденции в Берлине или его окрестностях: Шваненвердер, Ланке и официальная резиденция по Херманн-Герингштрассе. В 1942 г. он купил "феодальное поместье" (как его называет Хайбер) под названием Мельсдорф, хотя он там никогда не жил. Helmut Heiber, Goebbels: A Biography ["Геббельс: биография"] (New York 1972), 228-31, 310-11.
13 BAK, NL/163, папка 7 содержит много документов, относящихся к картине Фра Анджелико, которой Риббентропы формально владели совместно с братом Аннелии. По поводу предпринятых Риббентропом расточительных работ по модернизации посольства Германии в Лондоне и тщательных мер безопасности в связи с Фра Анджелико см.: Paul Schwarz, This Man Ribbentrop ["Этот человек Риббентроп"] (New York 1943), 204. Список многочисленных других произведений искусства, перевезенных Риббентропами в лондонское посольство, см.: BAK, R2/Anhang, Akte 25.
14 Самая лучшая опись собрания Риббентропа находится в BAK, NL/163, папка 8, в которой содержится множество фотографий.Что касается любви Риббентропов к французскому искусству, считается, что они попытались заказать Андре Дерену портреты членов семьи, но безуспешно. См.: Simon, The Battle for the Louvre ["Битва при Лувре"], 98.
15 Заметим, что Риббентроп тоже располагал официальными средствами на приобретение произведений искусства. См. письмо двух работников Министерства финансов, где обсуждается бюджет министра иностранных дел: Бурмайстер пишет Баккариху 10 июля 1943 г.: "в связи с обустройством дома г-на имперского министра иностранных дел по Вильгельмштрассе Министерство иностранных дел выделяет из спецсредств свыше миллиона рейсмарок на покупку картин и других предметов искусства...".
16 Следует обратить внимание на то, что ряд этих современных произведений, принадлежавших Риббентропам, перечисляется в BAK, R170/1457.
17 Пример посещения Гиммлером Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене см. в BAK, NS19/3165: записка от 29 августа 1942 г. из Личного штаба рейхсфюрера СС, адресованная "Эрике", в которой описывается посещение Гиммлером выставки в предыдущий день, когда он приобрел около 20 работ.
18 См. документы, относящиеся к работе штурмбаннфюрера СС Варенкампа, в BAK, NS19/3055, а также в досье на Варенкампа в Берлинском центре документации.
19 Деятельность Фугесты рассматривается в OMGUS 5/347-3/3. См. также дела под Главным финансовым управлением (OFD) (Мюнхен), папка IV, Bl. 69, где Поссе писал д-ру Герберту Зайберлю из Института по сохранению исторических памятников о приобретениях из Фугесты. В качестве примера кооптации искусствоведов см. заметку о привлечении органами гестапо проф. д-ра Отто Райха к работе по оценке собрания Гомперца в Вене (OFD, папка XA/127: письмо Забранского Раймеру от 18 сентября 1943 г.). Фугеста в Вене, возглавлявшаяся неким Карлом Гербером, располагалась на Бауэрнмаркт. См. дела в Австрийском государственном архиве - дело о Фугесте в Административном архиве.
20 Пример поддержки Гиммлером современных художников см. в документации по поводу его заказа скульптору Антону Граулю статуи "Влюбленные" для замка Вевельсбург: BAK, NS19/3086, документы периода с 3 июля 1944 г. по 9 марта 1945 г.
21 Список (на 3 страницах) живописных полотен, принадлежащих Гиммлеру (и хранящихся в фирме Геес и Ром, Лейпцигерштрассе), см. в BAK, NS19/36666, 26 февраля 1944 г.
22 Примеры приобретения Гиммлером древнегерманских артефактов см. в BAK, NS21/папка 227, где некий князь Жюрицкий в Париже ведет переговоры о продаже ценных предметов этого рода (письма, датированные 15 декабря 1941 г. и 23 марта 1942 г.).
23 Michael Kater, Das Ahnenerbe: Die Forschungs- und Lehrgemeinschaft in der SS ["Организация по изучению наследия предков: научно-исследовательское и учебное общество в СС] (Heiderlberg, Reprecht-Karl Universitдt, докторская диссертация, 1966). Организация по изучению наследия предков предприняла 45 научных проектов, которые по большей части имели культурную направленность. См.: International Military Tribunal, Trial of the Major War Criminals ["Международный военный трибунал, Процесс над главными военными преступниками"] (Nuremberg ITM 1947), vol. XLII, 78-79; и Simon, The Battle of the Louvre ["Битва при Лувре"], 11.
24 Ширах, по всей видимости, заплатил за Вермеера торговцу картинами Алоису Мидлю 800 тысяч гульденов, хотя эта картина и не числится в каталоге с комментариями работ художника. См.: Jean Vlug, Objects removed to Germany from Holland, Belgium and France during the German Occupation on [sic] the Countries ["Предметы, перемещенные в Германию из Голландии, Бельгии и Франции во время немецкой оккупации этих стран"] (совместный доклад OSS и Stichtung Nederlands Kunstbezit, 25 декабря 1945 г.), 103-4. Генриэтта фон Ширах описывала, как в Голландии во время войны она получила от Мидля (которого она называет "М") картину периода раннего Возрождения: Henriette von Schirach, Der Preis der Herrlichkeit ["Цена великолепия"] (Wiesbaden 1956), 220. Подробнее о Мюльманне см. в статье Petropoulos, "The History of the Second Rank: the Art Plunderer Kajetan Muelmann" ["История деятелей второго ранга: грабитель искусства Каетан Мюльманн"], in Contemporary Austrian Studies IV (1995), 177-221.
25 Сведения о приобретении Ренуара, а также о коммерческх делах с Фугестой см.: материалы допроса Шираха властями союзников в OMGUS, 5/347-3/3.
26 См.: Kurz, Kunstraub in Europa ["Разграбление искусства в Европе"], 62.
27 О приобретениях Шираха в качестве наместника в Вене см.: Цstereichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, дела по искусствознанию и приобретении произведений искусства, 1940-1954, 15B-1 (коробка 71). См. также мемуары Шираха: Ich glaube an Hitler ["Я верю в Гитлера"] (Hamburg 1962), а также свидетельство его подчиненного в Вене, ведавшего вопросами искусства, Вальтера Томаса Андермана (настоящее имя - Вальтер Томас): Walter Thomas Anderman, Bis der Vorhang fiel: Berichtet nach Aufzeichnungen aus den Jahren 1940 bis 1945 ["Пока не упал занавес: отчеты по заметкам 1940-1950 годов"] (Dortmund 1947), 140-46. По поводу утверждений, что Ширах помогал Нольде, см. обвинения Роберта Шольца (советника Альфреда Розенберга по художественным вопросам) в BAK, NS8/243, л. 96-97: памятная записка Розенбергу от 16 ноября 1942 г.
28 По вопросу о поддержке Ширахом выставки "Молодое искусство", которая включала приобретение ряда работ, см.: Цsterreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, Bundesministerium fьr Unterricht, 1789-1943, No. U71. Лучше всего в научном плане этот эпизод трактуется в статье Jan Tabor, "Die Gaben der Ostmark" ["Таланты Остмарка"], in Hans Seiger et al., eds. Im Reich der Kunst: Die Wiener Akademie der Bildenden Kьnste und die faschistische Kunstpolitik ["В империи искусства; Венская Академия изобразительного искусства и фашистская политика в сфере искусства"] (Vienna 1990), 293-94. См. также: Schirach, Ich glaube an Hitler ["Я верю в Гитлера"], 228.
29 См.: Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich ["Искусство как политика в Третьем рейхе"] (Chapel Hill 1996).
30 См.: Joseph Goebbels, Die Tagebьcher von Joseph Goebbels: Sдmtliche Fragmente ["Дневники Йозефа Геббельса: все фрагменты"], vol. III, 454.
31 Albert Speer, Inside the Third Reich ["Внутри Третьего рейха"] (New York 1969), 99
----------------------------------------------. Часть III
По материалам книги "Art as Politics in the Third Reich" ["Искусство как политика в Третьем рейхе"] (Chapel Hill, London, 1997). Это последняя часть в серии статей Джонатана Петропулоса.
В представлении руководителей национал-социализма о себе имелся не только расистский, но и явственный националистический оттенок. Они изображали из себя образцовых немцев, представителей народа, превосходящего в культурном отношении остальные народы Европы и всего мира. Отражением этого национального шовинизма и было собирательство, которому предавался фюрер. В качестве символа этого превосходства, Гитлер стремился создать самый выдающийся музей мира (точно так же, как он хотел соорудить величайший в мире подвесной мост в Гамбурге и крупнейший зал с купольной крышей в Берлине), ибо его гигантомания заставляла его верить, что то, что больше, то непременно лучше.1 Его грабительские набеги на сопредельные страны были вульгарным проявлением этого стремления к культурной гегемонии. Немцы должны были господствовать на континенте и демонстрировать этот факт непосредственным контролем культурного достояния Европы. Особенно важным считалось то, что никакая иная страна ни при каких обстоятельствах не должна была владеть произведениями немецкого искусства или немецкими предметами культуры. Что касается последнего, то известно, что во время войны проводились операции по "репатриации" (rückführen) не только произведений искусства, но также партитур и литературных рукописей немецкого происхождения. Самая примечательная из таких операций была предпринята в августе 1940 года под руководством Геббельса. Министр пропаганды привлек к ней искусствоведов, музыковедов и музееведов, поручив им составить перечень предметов, которые либо были немецкого происхождения, либо раньше принадлежали немцам (начиная с 1400 года).2 Затем результаты этих разысканий были переданы грабителям-коммандос в оккупированных странах как руководство для выполнения их задач. Первые попытки этой радикальной политики можно увидеть еще в предвоенные годы, когда нацистские руководители проводили в жизнь жесткие законы, направленные на предупреждение вывоза из страны произведений искусства (за исключением "вырожденческого" искусства). С точки зрения нацистских руководителей, суверенитет страны непосредственно связан с владением ее культурными ценностями. Здесь речь шла не просто о контроле за культурным наследием - оно также выражало военную мощь и жизнеспособность нации. 3
Одной из тенденций, возникших на почве этого культурного национализма, были попытки заново оценить искусство прошлого. И Гитлер и руководители следующего ранга стремились повысить цену немецкого искусства и убедить людей и внутри, и вне рейха, что немецкое искусство превосходит творчество других народов. Этот проект можно рассматривать как пример того, что Михаэль Гайер и Конрад Ярауш назвали "символическим воссозданием прошлого с целью формирования только зарождающейся, еще не оформившейся современной действительности." 4 Гитлер в особенности был заинтересован в том, чтобы закрепить репутацию таких австро-баварских художников 19-го века, как Шпицберг, Макарт и Грюцнер: в его глазах они были преемниками Тициана, Вермеера и Рембрандта. Между тем даже директор музея Ганс Поссе нашел этот проект проблематичным и попытался возобладать над Гитлером, не согласившись включить в экспозицию ряд маловыразительных немецких произведений. 5 В своем Музее фюрера Гитлер намеревался представить германское искусство 19-го века в залах, примыкавших к старым мастерам.6 Он не собирался вешать Шпицвега рядом с Вермеером: это было бы слишком нелогично, притом прямое сравнение могло бы оказаться не в пользу немецкого мастера (хотя он и был ведущим представителем мюнхенской школы). Все же сами экспозиции залов свидетельствовали о таком направление в искусствознании, которое оказывало честь немецкому искусству.7 Достижения, например, французских художников 19-го века не получили бы здесь должного признания.
На следующем по значению месте среди причин коллекционирования искусства стоит самореклама. Для большинства нацистских руководителей собирательство было не более, чем способом самовозвеличения. Гитлер считал, что его Музей фюрера будет важной частью его наследства. В "Личном завещании", набросанном в берлинском бункере в апреле 1945 года, он выразил надежду, что он останется в памяти народа своей художественной коллекцией и грандиозными культурными запросами.8 Еще до этого он признавался членам своего штаба, что желал бы иметь свой склеп в Линце, на холме близ музея и культурного комплекса.9 Геринг тоже упоминал, хотя не столь конкретно и уверенно, о том, чтобы впоследствии преобразовать Каринхалле в музей, причем, разумеется неотделимый от его личности. Гиммлер планировал создать в Берлине музей СС и предпринял определенные шаги в этом направлении: выставленное там искусство должно было включать современные работы, возвеличивающие его и его войска за их якобы высший расовый состав и воинскую доблесть.10 Гиммлер также перестроил замок Вевельсбург в Падеборне (Вестфалия). Это место служило эсесовской дачей и своеобразным духовным центром ордена.11 Гиммлер оставил отпечаток своей личности на перестроенном замке, поручив современным художникам написать фрески и создать скульптуры - главным образом немецких героев - и тщательно отбирая приобретаемые произведения искусства.12 Геббельс тоже постарался окружить себя искусством в своем официальной резиденции. Новое оформление одного из дворцов на Вильгельмштрассе, где находилось Министерство пропаганды, потребовало громадного количества произведений искусства: в здании было размещено более тысячи единиц, в том числе скульптуры Арно Брекера и Фрица Климша. Все это должно было создавать у посетителя впечатление, что он или она являются свидетелями великой культурной эпохи. При этом подразумевалось, что именно министру пропаганды принадлежит заслуга в этом возрождении.13 Так что для нацистских руководителей приобретение произведений искусства было одним из способов рекламы, даже мифологизации собственной личности.
С этим же стремлением возвеличить себя связано их ощущение принадлежности к определенному социальному слою. Вся нацистская элита - это карьеристы, которые были уверены, что искусство облагораживает их и оправдывает их богатство и высокое положение. Следует заметить, что высшие руководители редко происходили из действительно бедных семей. Они не были так некультурны и неграмотны, как их часто изображают.14 Майкл Кейтер доказал, что они вышли из среднего класса.15 Причем многие из них росли в довольно привилегированных условиях. Геринг учился в престижных учебных заведениях, в том числе в Лихтерфельдской академии. Геббельс, хотя и вышел из скромной социально-экономической среды, провел пять лет в восьми университетах и получал достаточную помощь от семьи, чтобы защитить докторскую диссертацию. Даже Гитлер, который сфабриковал миф о своем бедном происхождении, пользовался определенными преимуществами как сын таможенного чиновника ("Zollbeamter").16 Будущая верхушка национал-социализма воспитывалась в атмосфере уважения к традиционной европейской культуре, к господствующим художественным формам эпохи до Первой мировой войны, о которых пишет Арно Майер в своей книге "Упорство старого режима".17 Мало кто из них рос в городской или космополитической среде, т. е. там, где обыкновенно находило поддержку искусство авангарда. Они были провинциальны, но не обделены. Для них было характерно преклонение перед традиционной культурой, причем в это понятие входили не только живопись, но также архитектура, опера, классическая музыка и театр. Такое прошлое сыграло важную роль в формировании их мировоззрения в зрелом возрасте.
Они полагали, что владение предметами культуры есть существенный элемент их элитарного положения. Рассчитывая столкнуть традиционную аристократию с вершины социальной пирамиды, они одновременно старались вырвать из рук старой элиты и произведения искусства. Многие нацистские руководители испытывали громадное удовольствие, покупая произведения искусства у представителей знати, потому что в их сознании это символизировало смену караула. В 1942 году Гитлер даровал одному из принцев Гогенцоллернов участок земли в обмен за картину Ватто "Танец". Этот акт, совершенный между правителем неблагородного происхождения и его подданным королевских кровей как бы иронически воссоздавал феодальные отношения властителя и вассала.18 Среди тех, кто что-то продавал Гитлеру, были также Георг принц Заксенский, барон Франкеншейнский, герцог Ольденбургский и принц Шаумбург-Липпе.19 В качестве дополнительного удовольствия от приобретения искусства у аристократии нацистские руководители любили нанимать представителей этого класса в качестве посредников или консультантов. Гитлер, например, обратился к помощи Филиппа принца Гессенского для приобретения произведений искусства в Италии: принц женился на дочери итальянского короля Виктора Эммануила III и потому имел обширные связи. Альфред Розенберг поручил Эберхарду барону Кюсбергскому заниматься грабежом произведений искусства, а Риббентроп поставил во главе трофейных команд на оккупированных территориях Курта барона Берского. 20 Привлечение этих аристократов к выполнению противозаконных заданий было одним из способов унизить их.
Помимо использования аристократов в качестве поставщиков произведений искусства, необходимо подчеркнуть, что даже просто владение великими произведениями делало элиту национал-социализма более могущественной и придавало ей изысканность в использовании власти. Альберт Шпеер признавал это и отмечал, что сам Гитлер не был чужд этому. Шпеер пишет: "Сегодня я иногда думаю, что Гитлер сознательно терпел, а то и поощрял коррупцию. Она привязывала к нему коррумпированных людей. Разве каждый властелин не старается укрепить свое правление жестами фаворитизма? Кроме того, коррупция соответствовала его представлению о том, что тот, кто обладает властью, имеет право захватывать также материальные ценности. Власть, считал он, тоже нуждается в показном: на простого человека действуют лишь внешние проявления. Ему нравилось, когда его сатрапы жили в замках и дворцах; он явно хотел, чтобы они выставляли себя напоказ." 21
Поскольку охота за произведениями искусства приводила к соперничеству между многими представителями нацистской верхушки, коллекционирование искусства выступало важным показателем как положения, так и власти человека. Не случайно именно у Гитлера была самая большая и ценная коллекция произведений искусства, а собрания остальных лидеров в общем соответствовали их рангу в правительственной иерархии. Ввиду того, что для приобретения предметов искусства требовались финансовые средства и личные контакты - причем и то, и другое имеет отношение к власти, - логично, что и коллекции должны были иметь какое-то отношение к статусу их владельцев.
Третье, но далеко не маловажное обстоятельство в иерархии причин собирательства носит антропологический оттенок. Лидеры национал-социализма использовали произведения искусства в качестве инструмента для определения и выражения межличностных отношений. Выражаясь конкретнее, они выработали практику обмена подарками, которая служила для обозначения связей и выявления соотношения сил. В начальный период истории Третьего рейха предметы искусства стали самыми популярными подарками. По причинам, о которых уже говорилось, они считались и желанными, и соответствующими культивируемому представлению о самом себе. Нацистские руководители вступали в сложную цепь обменов, где дни рождения, праздники и юбилеи служили поводами для демонстрации признания. Хотя, по-видимому, не все такие события были связаны с подношениями - в определенные годы день рождения какого-нибудь министра или годовщина его пребывания в должности могли остаться почти незамеченными другой элитой, - в этом обычае регулярно участвовали все руководители. Антропологи, например Марсель Мосс и Клиффорд Гирц, исследовали вопрос об использовании подарков и символического поведения в условиях их социального и политического взаимодействия.22 Хотя они в основном анализировали факты архаичных или формирующихся культур, их теории имеют отношение и к нашему предмету, потому что лидеры национал-социализма были такой же закрытой группой, опиравшейся в практике общения на ритуалы, мифы и символы.
Чаще всего дарение произведений искусства выражало уважение и похвалу. Все вышеупомянутые руководители получали произведения искусства от подчиненных или от нижестоящих чиновников. Разумеется, главным получателем стал Гитлер. Подарки, вручавшиеся ему ежегодно 20 апреля, служили важным средством расширения его собрания. Примерами могут служить картина Ленбаха, преподнесенная ему Геббельсом в 1936 году (в своем дневнике он записал: "(Гитлер) очень тронут и не нарадуется моему Ленбаху"); подарок Шираха в том же году - картина Шпицвега "Путешественники", которая много лет висела в Бергхофе в спальне для гостей; статуэтка Фридриха Великого, подаренная Риббентропом в 1944 году; еще подарки Геринга - портрет Бисмарка работы Ленбаха (в 1939 году) и "Демокрит и Гераклит" Рембрандта (в 1940 г.)23 Регулярные подарки Гитлеру и другим руководителям страны делал целый ряд учреждений. Город Мюнхен, в лице бургомистра Карла Филера в 1939 году преподнес Гитлеру маленькую статуэтку Йозефа Торака, в то время как Государственный банк в лице своего президента Вальтера Функа поднес Гитлеру в том же году Тицианову "Венеру перед зеркалом."24 Иностранные лидеры тоже нередко выражали отношения с Третьим рейхом через подношение произведений искусства Гитлеру и другим высшим руководителям. Среди подарков Муссолини (все - не ранее 1939 года) можно назвать пейзаж Паоло Паннини, поднесенный в 1939 году, и прославленный триптих Ганса Макарта "Чума во Флоренции", поднесенный в 1940 году.25 На следующий год Муссолини подарил Герингу восьмистворчатый Випитиенский (или Штерцингский) алтарь работы Ганса Мульшера в расчете завоевать благосклонность нацистского правительства.26 Произведения, дарившиеся подчиненными или зависимыми государствами, были как бы данью уважения. К ним относятся подарки Франсиско Франко, который в 1939 году преподнес Гитлеру три картины испанского живописца Игнасио Зулоаги; Эмиля Гахи, президента "государства-прихвостня" Чехословакии, который в 1939 году подарил Гитлеру "Таможенную стражу" Шпицвега; и министра-президента Венгрии Ласло Бардошши, который в 1941 году преподнес Риббентропу портрет Бисмарка.27 Гитлер даже бюрократизировал процедуру принятия подарков: те из них, что поступали из-за границы или имели дипломатическое значение, находились в ведении Канцелярии Президента, руководил которой Отто Майсснер; остальные же обычно шли через Имперскую канцелярию Ганса Ламмера. 28
В своем исследовании обычая дарить подарки антрополог Марсель Мосс делает акцент на принципе взаимности. Указывая на ответственность, с которой обычно сопряжен обмен подарками в туземных обществах Океании, Мосс пишет, что "хотя ангария (prestation) и контрангария (counter-prestation) происходят как бы добровольно, по сути они носят строго обязательный характер."29 Этот общий принцип действовал и в Третьем рейхе, ибо Гитлер часто делал подарки национал-социалистским руководителям более низкого ранга и главам стран-союзников. Эти подарки Гитлера помогали укрепить отношения, а во многих случаях и несли явственную смысловую нагрузку. Один из ярких примеров этого рода имел место в 1941 году, когда Италия испытывала военные трудности на Балканах и слишком мало помогала Германии. В ответ на подаренный Муссолини триптих Макарта Гитлер послал ему "Бюст Фюрера" работы Йозефа Торака: вопиющее неравенство этих даров отражало сравнительное неравновесие сил внутри альянса стран оси Берлин - Рим.30 Делая художественные подарки, Гитлер нередко выбирал произведения, в которых были каламбур или шутка, а то и некий намек на их получателя. Примером могут служить картина Пауля Хая "Старая почтовая карета", подаренная Вильгельму Онезорге, имперскому министру почты; пейзаж Шпицвега с изображением поезда, врученный имперскому министру транспорта Юлиусу Депмюллеру; "Морской бой" Вильгельма ван дер Вельде, подаренный гранд-адмиралу Эриху Редеру; картины "Соколиный охотник" Ганса Макарта - подарок Старшему имперскому охотнику Герингу; и "Бражничающий монах" Ганса Грюцнера - подарок любившему выпить руководителю Германского трудового фронта Роберту Лаю. 31
Практика дарения произведений искусства стала настолько привычной для нацистской элиты, а ее коммуникативные (или пропагандистские) аспекты настолько очевидны, что Гитлер решил взять дарение искусства под свой контроль. В начале февраля 1938 года он сделал необычный шаг - через Канцелярию Фюрера издал постановление, в котором говорилось, что никакие сведения о делаемых им подарках не должны публиковаться, "будь то в изобразительной или текстовой форме", без официального на то разрешения.32 Поводом к этому послужило обнародование сведений о подарке (произведении средневекового искусства), который он сделал министру иностранных дел Константину барону Нойратскому в день его рождения - всего за неделю до освобождения того от должности.33 Сознавая скрытый смысл, который заключался в акте дарения, Гитлер почувствовал необходимость установить полный контроль за этой практикой. Подарки, которые он вручал руководителям разного ранга в годы войны, служили своеобразным барометром их статуса и сиюминутного положения, и Гитлер тщательно контролировал их (с помощью Бормана и Ламмера).
Хотя антропологические причины коллекционирования искусства как бы стоят на третьем месте после идеологических и социальных, они являются несомненно важной составляющей этого явления. Самым, может быть, важным в этом увлечении коллекционированием искусства было то, что это был общий стиль поведения нацистских руководителей. Оно служило для них и платформой для группового взаимодействия, и выразительным средством символического общения. В целом семантика этих процессов отвечает нашему представлению о нацистских руководителях: культ "вождя" (Führerprinzip), как господствующий принцип; соперничающие между собой руководители рангом ниже; расистское и националистическое мировоззрение; аморальный взгляд на средства достижения цели. Но необходимо понимать, что значение коллекционирования искусства не сводилось лишь к театральности: накопительские устремления лидеров тесно переплетались с их авантюризмом за рубежом и политикой геноцида. Гитлер был "сильным лидером" в сфере руководства изобразительным искусством (по крайней мере начиная с 1936 года), точно так же, как он был напорист в военных делах и во внешней политике.34 Как замечает Эдвард Питерсон,
"Исключительная способность запоминать корабли и либретто значима в том отношении, что она обозначает его интересы: власть - война и искусство -музыка... Именно эти интересы доминируют в выполняемой им роли главы правительства..." 35
Нацистская верхушка следовала - с минимальными отклонениями - его примеру, беспощадно преследуя цель личного и национального величия. При всем том они считали себя "культурными людьми" (Kulturmenschen). Более точно - учитывая умственную энергию и земные ресурсы, что они вкладывали в собирательство искусства, - их можно было бы определить как "людей, заинтересованных в эксплуатации культуры." Нацистские руководители, возможно, в какой-то мере ценили прекрасное в произведениях искусства, но ясно, что еще важнее были те многочисленные задачи, которые выполняли для них эти произведения.
Чтобы лучше понять такое прагматичное отношение к художественной политике и коллекционированию, необходимо учесть ряд ограничивающих условий. Не искусство было побудительным мотивом в политике руководителей. И не оно было тем единственным "дискурсивным объектом" (термин Линн Хант), на котором было сосредоточено их внимание. Но эти руководители научились распознавать и использовать возможности искусства, преследуя при этом более фундаментальные цели - покорение, геноцид и тотальный контроль. Значение данного исследования состоит и в том, что оно раскрывает нам особенности режима национал-социализма, а в более широком смысле - особенности манипулирования культурой. Мы надеемся, как сказал один ученый, что этот труд "ставит полезные вопросы перед теорией (и) практикой" и указывает на то, что понять новейшую историю Германии можно, лишь имея в виду ведущую (хотя и не исключительную) роль культуры. 36
Джонатан Петропулос, Колледж им. Лойолы, Балтимор (шт. Мэриленд)
П р и м е ч а н и я:
1 См., например, Jochen Thies «Hitler's European Building Program» [«Гитлеровская программа европейского строительства»], Journal of Contemporary History 13 (1978), 423-31. Глубокое исследование монументализма можно также найти в работах: Dieter Bartetzko, Zwischen Zucht und Ekstase: Zur Theatralik von NS-Architektur [«Между дисциплиной и экстазом: Театральность архитектуры национал-социализма»] (Berlin 1985); Robert Taylor, The World in Stone: The Role of Architecture in the National Socialist Ideology [«Мир в камне: Роль архитектуры в национал-социалистской идеологии»] (Berkeley / Los Angeles, University of California, 1974); и Alex Scobie, Hitler's State Architecture: The Impact of Classical Antiquity [«Гитлеровская государственная архитектура: влияние античности»] (University Park, College Art Association, 1990).
2 Официальное название проекта, предпринятого Геббельсом в августе 1940 года, было «Rückforderung von Kulturgütern von Feindstaaten» [Репатриация предметов культуры из вражеских государств]. Была образована комиссия искусствоведов во главе с генеральным директором государственных музеев д-ром Отто Кюммелем (Берлин). О деятельности Геббельса по координации проекта см.: ВАК, R55/1476. Геббельс также направил в бюро пропаганды всех 35 округов и в ряд министерств обращение о содействии в составлении списков. Примеры их деятельности см.: ВАК, R55/1200, 1201 и 1203.
3 О различных постановлениях, которыми, начиная с 1938 года, ограничивался вывоз из страны произведений искусства, и последующих ведомственных битвах между Геббельсом, министром внутренних дел Вильгельмом Фриком и министром образования Бернгардом Рустом см.: ВАК, R2/12947. Подробнее о стремлении к господству через культурную политику см.: John Tomlinson, Cultural Imperialism: A Critical Introduction [«Культурный империализм: Критическое введение»] (London 1991).
4 Michael Geyer and Konrad Jarausch, «The Future of the German Past: Transatlantic Reflections for the 1990s» [«Будущее германского прошлого: трансатлантические размышления 90-х годов»] // Central European History 22, no. 3-4 (1989), 249.
5 Speer, Inside the Third Reich [«Внутри Третьего рейха»], 245.
6 Для музея и культурного комплекса в Линце Гитлер составил очень подробный план, причем указал не только план художественной галереи, но и тип окон в каждом зале: по своему стилю они должны были соответствовать периоду выставленных произведений. См.: Henry Picker, ed., Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquarder, 1941-1942 [«Застольные беседы Гитлера в штаб-квартире фюрера, 1941-1942»] (Stuttgart 1976), 220-222 и 244-245.
7 Заметим, что сходной тактики придерживался и официальный журнал по искусствознанию «Kunst im Deutschen Reich», в котором нацистское искусство и старые мастера часто публиковались рядом. См. Jan Tabor, «... Und Sie Folgten Ihm. Österreichische Künstler und Architekten nach dem 'Anschluss' 1938. Eine Reportage [«... И они последовали за ним. Австрийсие художники и архитекторы после «аншлюса» 1938 года: репортаж»], in Siegwald Ganglmeir, ed., Wien 1938 (Vienna 1988), 403.
8 Текст «Личного завещания» см.: Werner Maser, Hitler's Letters and Notes [«Письма и заметки Гитлера»] (New York 1973), 205.
9 См. запись от 26 апреля 1942 года в кн.: Henry Picker, ed., Hitlers Tischgesparche [«Застольные беседы Гитлера»], 245-246.
10 Музеи СС должен был располагаться в Берлине. Гиммлер приказал создать «Традиционную коллекцию СС» [SS-Traditionsammlung], включающую оружие, образцы военной формы, изображения, знаки различия и символику, а также «ценные картины (масляную живопись, акварели и рисунки) частей СС» [wertvolle Bilder (Ölgemälde, Aquarelle und Zeichnungen der Wafien-SS)]. См. ВАК, NS19/498: Шедельман - Гиммлеру (17 июня 1941 г.) и Ганс Юттнер, издавший (от имени Гиммлера) генеральный приказ от декабря 1941 г. Для координации проекта адыотант Гиммлера даже создал «Отдел музея СС» в Службе руководства СС: см. ВАК, NS19/498, Рудольф Брандт - Ютнеру (20 июня 1941 г.). Джин Влаг также приводит список произведений (в основном пейзажей), которые принадлежали СС, и вполне возможно, что они предназначались для музея СС. См. Vlug, Objects Removed to Germany [«Предметы, перемещенные в Германию»], 123-124.
11 Karl Htiser, Wewelsburg, 1933 bis 1945: Kult- und Terrorstätte der SS. Eine Dokumentation [«Вевельсбург, 1933-1945: Эсесовские очаги культа и террора. Документация»] (Paderborn 1982).
12 Питер Пэдфилд отмечает, что Гиммлер «... отнюдь не был чужд величия при возведении штаба своего ордена, Вавельсберга, тогда еще строившегося силами согнанных из концлагерей рабочих, - не менее эксцентричного каприза, чем любая из затей Геринга.» (Padfield, Himmler: Reichsfilhrer-SS [«Гиммлер: рейхсфюрер СС»], New York 1991), 248.
13 См., например, запись Геббельса от 13 июня 1941 г., где он отмечает: «просматривал мое художественное собрание. Мы уже накопили замечательные сокровище. Министерство постепенно сделается великой художественной коллекцией. Так оно и должно быть, потому что, да, здесь руководят искусством.» См. Joseph Goebbels, Die Tagebücher von Joseph Goebbels: Sämtliche Pragmente [«Дневники Йозефа Геббельса: собрание фрагментов»], vol. IV, 688. Конкретные упоминания работ Брокера и Климша см. там же, с. 421.
14 См., например, Wolfgang Zapf, Die Wandlungen der deutachen Elite [«Превращения германской элиты»] (Munich 1965), 51-53, и Daniel Lerner, The Nazi Elite [«Нацистская верхушка»] (Palo Alto 1951), где нацистские лидеры рисуются «маргиналами».
15 Кентер, например, пишет: «Среди семнадцати государственных руководителей, составлявших верхушку, все, исключая трех-четырех, занимали столь прочное общественное положение, что наверняка преуспели бы в выбранном роде деятельности.» См. Michael Kater, The Nazi Party: A social Profile of Members and Leaders, 1919—1945 [«Нацистская партия: Социальный профиль членов и руководителей, 1919-1945 гг.»] (Cambridge: Harvard U.P.), 174.
16 О значительных преимуществах, которыми Гитлер пользовался в юности, см.: Schwarzwäller, Hitler's Geld [«Деньги Гитлера»], 13-32.
17 Арно Манер пишет: «Стремясь подняться вверх по общественной лестнице и продемонстрировать свою политическую лояльность, буржуазия усвоила высокую культуру историзма и покровительствовала гегемоническим учреждениям, в которых господствовала старая элита. Как следствие, вместо поощрения модернистских устремлений они укрепляли классический и академический стиль, условности и символы в искусстве и литературе.» (Mayer, The Persistence of the Old Regime: Europe to the Great War [«Упорство старого режима: от Европы до Великой войны»], New York 1981), 14.
18 Faisun, Consolidated Interrogation Report No. 4 [«Сводный отчет о допросах No. 4»]; Linz, 8. Также имеет отношение к данному вопросу Robert Koehl, «Feudal aspects of National Socialism» [«Феодальные аспекты национал-социализма»], //Henry Turner, ed„ Nazism and the Third Reich (New York 1972), 151-174.
19 S.L: Faison, Supplement of January 15, 1946 to the Consolidated Interrogation Report number 4, Attachment 76; «Partial List of Purchases For Linz Made in Germany» [«Приложение от 15 января 1946 г, к Сводному отчету о допросах number 4, дополнение 76: Частичный перечень приобретений для Линца, сделанных в Германии»].
20 Характеристики Филиппа принца Гессенского, Кюнсберга и Бера см.: Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4. Заметим, что после свержения Муссолини принц и его жена были отправлены в концлагерь, поскольку Гитлер считал их ответственными за такой поворот событий.
21 Albert Speer, Spandau: The Secret Diaries [«Шпандау: Тайные дневники»] (New York 1976), 116.
22 См. Marcel Mauss, The Gift: Form? and Functions of Exchange in Archaic Societies [«Подарок; Формы и функции обмена в архаичных обществах»] (Glencoe 1954), где подчеркивается личная динамика преподнесения подарков; и Clifford Geertz, Negars: The Theater State in 19th Century Bali [«Негарс: Государство-театр на о. Бали в 19 в.»] (Princeton 1980), где делается акцент на динамику организованной группы и исследуется политический смысл символического действия. См. также: Geertz, «Art as a Cultural System» [«Искусство как культурная система»], Modern Language Notes, 91 (1976), 1473-1499.
23 Goebbels, Tagebticher: Samtliche Fragmente [«Дневники: собрание фрагментов»], vol. П, 603. Описание подарка Шираха, приобретенного в мюнхенской Галерее Хельбинг за 3 тыс. рейхсмарок, имеется в кн.: Henriette von Schirach, Der Preis der Herrlichkeit [«Цена великолепия»], 92. О подарке Риббентропа см.: ВАК, NL/163, папка 11: счет от 19 июня 1944 г. О подарках Геринга см.: Hoffman, Hitler Was My Friend [«Моим другом был Гитлер»], 181, и Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4: Linz, 22 и 64.
24 О подарке Филера см. досье на Йозефа Торака в Берлинском документационном центре: Борман - Тораку, 14 июня 1939 г. По поводу картины Тициана, преподнесенной к дню рождения Государственным банком, см. Thomae, Die Propa- ganda-Maschinerie [«Пропагандистская машина»], 163-164. О подаренном Гитлером «Бюсте Фюрера» работы Торака см. ВАК, R43II/98a, л. 2: отметка Имперской канцелярии от 5 декабря 1941 г.
26 Rousseau, Consolidated Interrogation Report No. 2, 98.
27 Подарку Франко - картинам Зулоаги - посвящена заметка на первой странице «Фслькишер беобахтер» за 6 июля 1939 г. Помимо этого в том же году Франко преподнес Герингу, командиру Легиона «Кондор», ценный античный меч из Толедо: см. Thomas Howe, Salt Mines and Castles: the Restitution of Looted European Art [«Соляные шахты и замки: Рес- титуция разграбленного европейского искусства»] (Indianapolis/New York 1946), 209. О подаренной Гахой картине Шпицвега «Таможенная стража» - которая имеет особую значимость, поскольку отец Гитлера был таможенником, - см. ВАК, NS10/9, л. 1-2: письмо Ливица Брюкнеру от б апреля 1939 г. О подарке Бардошши см. ВАК, NL/163, папка 8.
28 В 30-е годы объем подношений и писем, проходивших через Канцелярию Президента, чрезвычайно возрос, достигнув просто невероятных масштабов: в одном лишь 1937 году в бюро Майснера поступило 5 478 писем и телеграмм (на 1228 больше, чем в предыдущем году) и 130 подарков. ВАК, R54/88 и R54/90.
29 Mauss, The Gift, 3. Заметим, что понятие «ангарии» носит феодальный оттенок (и соответственно перекидывает мостик еще к одной теме данного эссе). См, первое значение слова «prestation» в Третьем новом международном словаре Уэбстера (под ред. Гоува): «в феодальном праве — арендная плата, налог или сбор, выплачиваемый натурой или услуга- ми (как, например, в ответ на разрешение или подтверждение права на сбор дров, выданное господином)».
30 Гитлер и его агенты неоднократно, но безуспешно пытались приобрести триптих Макарта у семьи Ландау-Финай во Флоренции (они были в родстве с Ротшильдами, одними из известных жертв нацистов). Муссолини оказал нажим, заставив семейство продать картину за девять миллионов лир. См. Faison, Consolidated Interrogation Report No. 4, 28. О подарке Гитлера - скульптуре Торака, — цена которой составляла не более одной десятой этой цифры, см. ВАК, R43II/985a, л. 2: отметка Имперской канцелярии от 5 декабря 1941 г.
31 Hoffmann, Hitler Was My Friend, 179-180.
33 О подаренном «превосходном образце средневекового искусства» см. John Wcitz, Hitler's Diplomat [«Дипломат Гитлера»] (New York 1992), 150-151.
34 Давно идут споры о том, был ли Гитлер, по словам Иана Керхо, «хозяином в Третьем рейхе» или «слабым диктатором». Обзор историографии см.: lan Kershaw, The Nazi Dictatorship: Problems and Prespecdves of Interpretation [«Нацистская диктатура: проблемы и перспективы интерпретации»] (London 1990).
35 Edward Peterson, The Limits of Hitler's Power [«Пределы власти Гитлера»] (Princeton 1969), 9.
36 Эта цитата заимствована из кн.: Caplan, «Postmodernism», 269.
Всего комментариев 3
Комментарии
-
Спасибо. Очень интересно.
Спасибо. Распечатал. Буду читать с листа. Надеюсь на продолжение публикации.
С уважением,
Отрок НикодимЗапись от OTROK NIKODIM размещена 21.10.2009 в 15:40 
-
Эта информация может пригодиться при атрибуции трофейной живописи+ интересная библиография по этой теме.Запись от Евгений размещена 22.10.2009 в 09:23
-
Ernst Kubin, Sonderauftrag Unz: Die Kunstsammlunc Adolf Hitlers ["Спецзадание Линц: Собрание произведений искусства Адольфа Гитлера"] (Vienna 1989);
----------------------------------------------
Помимо Каринхалле, у Геринга был замок под названием Фельденштайн в окрестностях Байрейта, охотничий домик в Восточной Пруссии под названием Роминтерн, вилла в Берлине на Лейпцигерштрассе, замок в Маутендорфе близ Зальцбурга, шале недалеко от Бергхофа Гитлера, показательная ферма под названием Голлин близ Берлина и особняк 18 века Рингенвальде, тоже в окрестностях Берлина.
---------------------------------------------------
Альбомы фотографий, составленные музейными работниками с целью регистрации приобретений Геббельса, находятся в настоящее время в Библиотеки Конгресса (США), в коллекции "Адольф Гитлер". См. тома, озаглавленные "GDK 1939 (and 1941)": Lichtbilderalbum ьber von Herrn Reichsminister Dr. Goebbels angekaufte Arbeiten ["Альбом фотографий, приобретенных г-ном имперским министром д-ром Геббельсом"].
---------------------------------------------
Среди тех, кто что-то продавал Гитлеру, были также Георг принц Заксенский, барон Франкеншейнский, герцог Ольденбургский и принц Шаумбург-Липпе
------------------------------------------------Запись от Евгений размещена 15.09.2010 в 14:24
