История фальсификаций в искусстве.
Запись от Про искусство размещена 23.10.2013 в 09:52
Подделки предметов искусств начались с мощей!
В средние века в Европе распространилась традиция поклоняться мощам, и находчивые аферисты быстро смекнули, что подделав кость или даже часть тела умершего святого можно разбогатеть. А в XV веке начали появляться подделки картин мастеров, выполненные столь же точно и изящно, что и продолжается по сей день.
Художники во все времена копировали произведения своих предшественников, но в этом обычно не было ничего криминального. Роскошные виллы римских аристократов были заставлены копиями известных греческих скульптур, но никому из римлян не приходило в голову умалить их ценность по признаку подлинности, ведь эти фигуры делали из такого же мрамора, прилагая при этом столько же усилий и таланта, сколько требовалось для создания оригинала. Культ аутентичности сформировался позже — в средние века, когда по всей Европе распространилось почитание мощей. Считалось, что мощи святого могут творить чудеса, в частности исцелять от разнообразных недугов, тогда как кости простого смертного на такое были не способны. Поэтому паломникам было далеко не безразлично, чьи бренные останки оказались в золоченой раке. Тогда-то и появились первые изготовители фальшивок, наловчившиеся выдавать кусочки костей, обрывки ткани и прочие подобные объекты за чудотворные реликвии.
Фальшивые мощи шли нарасхват. В церквах и монастырях Европы были выставлены шесть голов апостола Андрея, 12 голов Иоанна Крестителя и 26 голов святого Юлиана, не говоря уже о более мелких частях тела. В одном из храмов прихожанам показывали мозг апостола Петра, который на поверку оказался куском пемзы. Рукотворных объектов, связанных с библейскими сюжетами, было и того больше. Достаточно сказать, что верующие имели возможность поклониться двум сотням гвоздей, с помощью которых был распят Спаситель. В эпоху Ренессанса внимание образованных людей переключилось со святых реликвий на предметы античного искусства, но отношение к ним осталось прежним. Богатые меценаты были готовы платить хорошие деньги за древние скульптуры, вазы и монеты, но не проявляли щедрости в отношении современных им художников, которые были способны создать произведение, не уступавшее античным аналогам. Вскоре художники придумали, как бороться с такой несправедливостью.
В 1496 году молодой и никому не известный скульптор по имени Микеланджело Буонарроти изваял спящего купидона, ничем не отличавшегося от античных образцов. В те годы начинающий ваятель думал больше о деньгах, чем о славе, и потому решил продать свое творение под видом древней статуи. Будущий титан Возрождения закопал купидона в землю с высоким содержанием окисляющих веществ, а когда выкопал, скульптура выглядела так, будто пролежала под землей несколько веков. Микеланджело продал купидона торговцу антиквариатом Бальдассаре дель Миланезе, а тот, в свою очередь, перепродал его кардиналу Рафаэлю Риарио. Кардинал сумел распознать подлог, вернул дель Миланезе скульптуру и потребовал назад свои деньги. И все же Риарио был настолько восхищен талантом молодого скульптора, что позволил Микеланджело сохранить свою часть гонорара и даже пригласил его в Рим. В общем, блестящая карьера великого скульптора началась с фальшивки.
Становление рынка фальсификаций
Во второй половине XV века начал складываться европейский рынок произведений искусств. Первыми центрами этой торговли стали Флоренция и Брюгге, причем если во Флоренцию ехали за памятниками античности, то Брюгге специализировался на произведениях современных авторов. Спрос на их работы постоянно рос, и вскоре признанные мастера Возрождения стали замечать, что их картины подделывают никому не известные живописцы. Альбрехт Дюрер был крайне раздосадован тем, что безымянные подражатели не только начали копировать его стиль, но и научились подделывать его подпись. На одной из своих работ Дюрер сделал надпись: "Пусть будут прокляты те, кто копирует и ворует чужой труд и талант". Но никакие проклятия правообладателей не могли остановить производителей фальшивок, ряды которых постоянно пополнялись.
В XVIII веке, когда важнейшим центром арт-рынка сделался Лондон, стало окончательно ясно, что покупатели ориентируются не столько на эстетические достоинства произведения, сколько на авторство. В 1742 году в британской столице прошел первый крупный аукцион предметов искусства, в ходе которого была распродана богатейшая коллекция графа Оксфордского. Дешевле всего была оценена картина неизвестного художника — за нее заплатили пять шиллингов. Зато за картину кисти ван Дейка дали 165 гиней, то есть в 693 раза больше. Тогда и родился самый простой способ фабрикации подделок — нужно было всего лишь выдать работу неизвестного мастера за произведение кого-то из знаменитых. Именно так поступил английский художник Уильям Сикс, который в начале XVIII века продал герцогу Девонширскому картину безымянного фламандского живописца, выдав ее за работу Яна ван Эйка.
Постепенно развивались и более изощренные методы создания фальшивок. Иногда художник брал старинную картину малоизвестного автора и слегка переделывал ее так, чтобы она казалась похожей на более ценное произведение. В XIX веке особенной популярностью стал пользоваться метод стилизации. Создатель фальшивки брал образы из нескольких картин и объединял их на одном холсте. Иногда получалось довольно убедительно. Так, неизвестный живописец XIX столетия создал новый шедевр Ганса Гольбейна-младшего, творившего в XVI веке. Когда-то Гольбейн написал "Портрет 28-летнего мужчины" и "Портрет 54-летнего мужчины", на которых изобразил похоже одетых людей, сидящих в похожих позах. Автор фальшивки создал портрет, на котором "молодость знала, а старость могла" — соединил голову 54-летнего с телом 28-летнего.
Иногда стилизаторы совмещали на одном полотне элементы картин разных художников. Один умелец, например, создал картину за голландского живописца XVII века Томаса де Кейзера, использовав персонажей Говерта Флинка и Фердинанда Боля, благо оба они жили в ту же эпоху и в той же стране. "Портрет ребенка" Флинка соединился с "Портретом дамы" Боля, и в результате получись "Мать и дочь" де Кейзера.
В XIX веке художественная экспертиза находилась в зачаточном состоянии, тогда как методы создания фальшивок были уже довольно продвинутыми. Художники и коллекционеры знали, что с годами полотна темнеют и покрываются трещинами-кракелюрами, и производители фальшивок научились делать искусственные кракелюры, обрабатывая свои работы особым лаком и высушивая их на солнце. Потемнение красок и вовсе было им на руку, ведь чем хуже виден рисунок, тем труднее разглядеть изъяны искусно состаренного новодела. В итоге изготовители подделок крайне редко попадались.
Большая часть фальшивок XIX столетия была выявлена лишь в ХХ веке. Так, в 1929 году директор нью-йоркской Библиотеки Моргана понял, что драконоподобное чудовище тараск со средневековой картины "Св. Марта, приручающая тараска" срисовано из книги, вышедшей в 1877 году. Неизвестный автор был прозван искусствоведами "Испанским подделывателем". Вскоре в разных музеях мира были обнаружены 46 работ этого, безусловно, талантливого имитатора.
Иногда подделку выдавала сама техника ее исполнения. К примеру, специалисты из Лувра с удивлением выяснили, что отверстия в деревянном триптихе XIII века, с помощью которых стыкуются его части, выполнены дрелью. Случалось, что подделку распознавали, обратив внимание на какую-нибудь неприметную деталь. В Британском музее до 1935 года стоял великолепный этрусский саркофаг VI века до н. э. со скульптурным изображением полулежащих мужчины и женщины. Специалистов удивляло, что мужчина обнажен, что совершенно нетипично для этрусской скульптуры того периода. Подвергнув памятник более пристальному изучению, они обнаружили, что женщина изображена в панталонах, подобных тем, что носили дамы XIX века. После этого саркофаг пришлось убрать из экспозиции.
Экспертизы и хитрости
Существовал надежный способ отличить копию от оригинала. Талантливый художник в порыве вдохновения наносит смелые мазки, тогда как старательный подражатель обычно выводит каждую деталь с крайней осторожностью, переходящей в робость. Уровень мастерства имитаторов вообще чаще всего оставлял желать лучшего. Исключение составляли единицы, таким был итальянский художник Альчео Доссена, творивший в конце XIX — начале ХХ века. Доссена блестяще имитировал стиль античных, средневековых и ренессансных авторов. Он умел писать, как Симоне Мартини, и ваять, как Донателло, но ему и в голову не приходило, что он творит что-то незаконное. Доссена не делал тайны из своего ремесла и считал, что его оценят именно как мастера стилизации. Его талант по достоинству оценил арт-дилер Альфредо Фазоли, который скупал работы художника, а потом перепродавал их музеям и коллекционерам под видом подлинников.
Ни один эксперт не мог обнаружить подлога, пока в 1928 году Доссена не обнаружил, что его работы выставляются в музеях в качестве шедевров Ренессанса. Художник был крайне возмущен, ведь Фазоли покупал его работы по $200, а продавал во много раз дороже. Алкео Доссена подал в суд и выиграл процесс, получив компенсацию в размере $66 тыс. Окрыленный судебным успехом, Доссена решил устроить свою выставку в нью-йоркском музее Метрополитен, но в Америке его ждало горькое разочарование. В эпоху торжества авангардного искусства его великолепные стилизации были никому не интересны. В 1933 году многие работы художника были распроданы с аукциона, а в 1937-м Алкео Доссена умер в нищете.
Между тем не столь искусные имитаторы стремились подражать образцам более современного искусства, резонно полагая, что воспроизвести, например, Винсента Ван Гога гораздо легче, чем Рафаэля. Но даже это у них не всегда выходило. В 1928 году в Берлине открылась крупная выставка работ Ван Гога, на которой должны были быть представлены несколько никогда не выставлявшихся полотен мастера. Неизвестного Ван Гога помог открыть арт-дилер Отто Вакер. Его история по тем временам звучала достаточно правдоподобно: по словам Вакера, картины были привезены в Европу неким русским эмигрантом, пожелавшим сохранить инкогнито. Вновь обретенные шедевры были вывешены рядом с хорошо известными работами Ван Гога. Тут-то и начались проблемы.
Кураторы выставки Грета Ринг и Вальтер Файльхенфельдт заметили, что картины, присланные Отто Вакером, значительно уступают по художественным достоинствам другим работам Ван Гога. Разразился грандиозный скандал, и Вакер был привлечен к суду. Картины Ван Гога проверяли и перепроверяли. Их сравнивали одну с другой, просвечивали рентгеном и призывали на помощь все новых экспертов. Под подозрение попали 33 вангоговских картины, в разное время проходившие через руки Вакера. Эксперты так и не пришли к солидарному мнению, а иные меняли точку зрения несколько раз. Одни считали, что все 33 работы — подделка. Другие полагали, что некоторые все же подлинники, хоть и не слишком удачные. Точку в затянувшемся споре поставил племянник художника Винсент Виллем Ван Гог, заявивший на суде, что ни один русский не покупал картин его дяди. Суд взыскал с Отто Вакера 30 тыс. рейхсмарок и отправил его в тюрьму на 19 месяцев.
Поддельщики не только плохо рисовали. Порой они весьма посредственно знали историю живописи, что не могло не приводить к курьезам. В 1931 году к американскому химическому магнату Альфреду Дюпону явился торговец картинами и предложил купить старинный портрет одного из предков промышленника. Продавец запросил $25 тыс., но клиент категорически отказался покупать. Торговец опустил цену до $10 тыс., но Альфред Дюпон оставался непреклонным. В конце концов, Дюпон согласился купить картину за $1 тыс., поскольку считал, что одна ее рама стоит как минимум $400. Холст был передан специалистам, которые сразу же выявили подделку. Оказалось, однако, что фальшивый портрет был написан поверх картины XVII века, принадлежавшей кисти испанского художника Мурильо. Картину оценили в $150 тыс.
Свои недостатки имели даже работы самого знаменитого фальсификатора ХХ столетия Хана ван Меегерена. Этот талантливый голландский живописец предпочитал творить в стиле старых мастеров и с большим недоверием относился к экспериментам авангардистов. Между тем художественный рынок 1930-х годов мало интересовался современными ему реалистами. От модного художника ждали кубов и квадратов, но ван Меегерен не собирался идти на поводу у моды. Он задумал отомстить критику Бредиусу, не желавшему признавать его таланта. В 1937 году ван Меегерен написал картину "Христос в Эммаусе" в стиле Вермеера, причем постарался на славу: делал краски по старинным технологиям, использовал кисти из барсучьего волоса, какими пользовался сам Вермеер. Бредиус заглотил наживку и объявил "Христа в Эммаусе" одной из лучших картин, когда-либо написанных Вермеером. Между тем новый Вермеер выглядел как-то уж слишком современно. Картина неуловимо напоминала работы немецких художников 1920-1930-х годов, а женская фигура рядом с Иисусом имела явное сходство с Гретой Гарбо. Многие искусствоведы считают, что художник просто неспособен избавиться от стиля своей эпохи, как бы он к тому ни стремился. В этом и состояла проблема ван Меегерена.
Сначала Хан ван Меегерен хотел сознаться в подлоге и погубить репутацию Бредиуса, но, после того как картина была куплена за огромные деньги, художник решил и дальше зарабатывать фальшивками. Его разоблачили только после войны, когда несколько картин старинных голландских мастеров обнаружились в коллекции Геринга. Следствие установило, что картину нацистам продал ван Меегерен, и художник был арестован за коллаборационизм. В тюрьме он сознался в создании фальшивок и даже в порядке судебного эксперимента написал еще одного Вермеера. Обвинения в коллаборационизме с него были сняты, но за мошенничество пришлось отвечать. Хан ван Меегерен получил год тюрьмы и умер в заключении в 1947 году. На торговле фальшивками художник заработал около 8 млн гульденов, что соответствует нынешним $30 млн.
Художественный бунт
Суд над Ханом ван Меегереном задал новую тенденцию в профильной сфере: подсудимый стремился показать себя кем-то вроде революционера-подпольщика, борющегося против несправедливости в мире искусства. Одним из его идейных последователей был немецкий художник-реставратор Лотар Мальскат. В 1951 году фирма, в которой работал Мальскат, получила контракт на восстановление фресок в Любекской церкви, сильно пострадавшей от бомбардировок в годы войны. Проблема была в том, что восстанавливать там было уже нечего — средневековая стенная роспись была почти полностью утрачена. Несмотря на это, директор фирмы Дитрих Фей решил не отказываться от контракта на 150 тыс. марок. Мальскат смыл все, что оставалось от древних фресок, и на их месте выполнил новые, но при этом заложил несколько художественных бомб замедленного действия, которые в дальнейшем сработали.
Открытие отреставрированной церкви прошло с большой помпой. На церемонии присутствовал федеральный канцлер Конрад Аденауэр, а почта ФРГ выпустила по этому случаю 2 млн почтовых марок. Но уже через год Лотар Мальскат объявил о подлоге. Доказательством были сами фрески, на которых оказалось много такого, чего не должно было быть в XIV веке. В частности, на стене церкви был изображен индюк, хотя эту птицу завезли в Европу из Нового Света не раньше XVI века. А еще Мальскат запечатлел во фресках свою сестру Фрейду, нескольких известных актрис, включая Марлен Дитрих, и даже Григория Распутина. Фальсификаторов судили, Мальскат получил 18 месяцев тюрьмы, Фей — 20 месяцев. Фальшивые фрески были уничтожены. Зато, выйдя из тюрьмы, Мальскат сделался знаменитостью и получил заказы на роспись нескольких дорогих ресторанов.
Еще дальше пошел английский реставратор Томас Патрик Китинг, выполнивший в 1960-1970-е годы более 2 тыс. фальшивых полотен. Живописец виртуозно подделывал Рембрандта, Модильяни, Ренуара, Дега и еще более 100 известных мастеров. При этом он сознательно оставлял на полотнах свидетельства подлога. Иногда перед началом работы он что-нибудь писал на холсте свинцовыми белилами, чтобы надпись однажды увидели с помощью рентгена. Иногда он специально использовал современные краски или же пририсовывал какую-нибудь красноречивую деталь вроде мальскатовского индюка. Некоторые работы он и вовсе программировал на самоуничтожение, нанося краски на слой глицерина. Будучи профессиональным реставратором, он знал, что картины, написанные маслом, нужно время от времени очищать. В ходе реставрационных работ глицерин в грунте непременно погубил бы картину. Страсть к саморазрушению достигла апогея в 1976 году, когда Томас Патрик Китинг публично признался в своем многолетнем обмане, который обосновал протестом против "моды на авангард, позволяющей критикам и дилерам набивать свои карманы за счет наивных коллекционеров и нищенствующих художников". Как последовательный революционер Китинг категорически отказался указать все свои фальшивки. Живописца привлекли к суду, но так и не осудили, приняв во внимание его плохое здоровье. Благодаря этой истории Китинг прославился, и его работы стали довольно высоко цениться. В начале 1980-х годов он даже вел программу на британском телевидении, в которой учил юных художников, как правильно подделывать великих мастеров. Томас Патрик Китинг умер в 1984 году в ореоле скандальной славы, которой, видимо, и добивался всю жизнь.
Бунт против художественного истеблишмента не всегда заканчивался столь же благополучно для бунтарей. В начале 1960-х годов британский художник Эрик Хебборн устроился работать в мастерскую реставратора Джорджа Ачела. Сначала он просто обновлял старые картины, а затем Ачел стал позволять ему "реставрировать" картины на чистом холсте. Набив руку, Хебборн начал собственную карьеру фальсификатора. Он перебрался в Италию и открыл галерею, где выставлял и продавал полотна Рубенса, Брейгеля, Пуссена, ван Дейка, Коро и других больших мастеров, которые сам же и производил.
В 1978 году куратор вашингтонской Национальной галереи заметил, что два рисунка двух разных авторов почему-то нарисованы на совершенно одинаковой бумаге. Началось расследование, которое привело в галерею Хебборна. Дальнейшие изыскания ставили все больше вопросов, и в 1984 году припертый к стене Эрик Хебборн, наконец, признался в своем высокохудожественном мошенничестве. Однако он и не думал просить прощения. Напротив, галерист перешел в наступление, обрушив на критиков, галеристов и аукционные дома поток обличений. Хебборн выпустил автобиографию, в которой потешался над экспертами, которые с готовностью признавали подлинной любую фальшивку. Художник был уверен, что всего лишь отвечал на запросы рынка. К несчастью для Эрика Хебборна, далеко не все покупатели его подделок думали так же. Кое-кто в Италии и вовсе считал, что за такой обман надо платить кровью. 8 января 1996 года, вскоре после публикации его автобиографии на итальянском языке, Эрик Хебборн был найден на одной из римских улиц с проломленным черепом. Через три дня маститый мистификатор скончался.
Картина маслом
Как бы Эрик Хебборн ни издевался над экспертами, обмануть их было не так уж легко. Самым трудным в работе арт-мошенника во все времена было не выполнить искусную подделку, а объяснить, откуда она взялась. Нужно сочинить историю создания шедевра, перечислить всех прошлых его владельцев, причем последний из них должен подтвердить весь рассказ. В отдельных случаях все это было несложно. К примеру, в 1923 году в коллекции одного скончавшегося французского доктора обнаружились около тысячи ранее неизвестных работ, приписанных Камилю Коро. Но если обнаружилась тысяча картин, то почему бы не найти 3 тыс. или 10 тыс.? В итоге Коро стал одним из самых подделываемых художников мира. В 1940 году журналисты Newsweek изволили шутить: "Из 2,5 тыс. картин, написанных Коро за свою жизнь, 7,8 тыс. находятся в Америке". С другими художниками приходилось повозиться. Со временем появились мастера, которые не только подделывали картины, но и фальсифицировали саму историю искусств.
Один из самых остроумных методов корректировки истории придумал венгерский художник Элмир де Хори. Двое его подручных рыскали по букинистическим магазинам Парижа в поисках каталогов предметов искусства, изданных в 1920-1930-е годы. В те времена описания произведений снабжались фотографиями, которые просто вклеивались в книгу. Мошенники переписывали текст и диктовали его по телефону своему нанимателю. Де Хори изготавливал фальшивку и фотографировал ее. Теперь оставалось только заменить старое фото новым, и доказательство подлинности произведения было готово.
Наивысшего мастерства в фальсифицировании истории искусства достиг британец Джон Дрюи, который еще в юности был патологическим лжецом. Он любил выдавать себя за агента "Моссада" и за изобретателя шпионского оборудования в стиле Кью из эпопеи о Джеймсе Бонде. Он даже устроился на работу в Британское управление атомной энергетики, выдав себя за доктора наук, но вскоре был уволен. Он завел роман с богатой израильтянкой Бат-Шевой Гудсмит и в течение долгих лет совместной жизни успешно выдавал себя за крупного ученого-ядерщика, тайно работавшего на правительство. Такому человеку ничего не стоило втереться в доверие к нищему художнику Джону Миатту, мечтавшему о работе со свободным графиком, чтобы проводить больше времени с детьми. Дрюи предстал перед Миаттом настоящим суперменом. Мошенник показал ему свою великолепную машину, роскошный особняк Бат-Шевы, выложил перед ним пару пистолетов и намекнул, что работает на разведку. Пустив тучу пыли в глаза, он заказал Миатту несколько копий старинных картин. В 1985 году Джон Миатт подпал под обаяние личности Дрюи и вскоре согласился начать производство фальшивок для продажи.
Джон Дрюи не умел рисовать, зато умел подделывать документы и подкупать людей. Для каждой картины он сочинял убедительную историю, которую всегда мог подтвердить архивными данными. Самым трудным было отыскать последних владельцев несуществовавших ранее полотен, но Дрюи и с этим справлялся. Одним из лжеколлекционеров стал Питер Харрис — несчастный алкоголик, собравший крупную коллекцию наклеек из лондонских пабов. Другим был Дэниел Стоакс — школьный приятель Дрюи, оставшийся без работы и проживавший в трейлере. Однажды Джон Дрюи уговорил подтвердить подлинность работ, выполненных Миаттом, руководство католического монастыря. Схема, созданная Дрюи, много лет работала без сбоев, поставляя шедевры для Christie's и Sotheby's. Он не сумел обмануть только одного человека — мать своих детей.
Бат-Шева Гудсмит родила Дрюи сына и дочь, но вступить с ним в брак все никак не решалась, поскольку все время чувствовала, что он ее где-то обманывает. Однажды она застала Джона за очень странным занятием: с помощью пылесоса он обдавал какую-то картину струей пыли. Позднее она нашла у Дрюи какие-то документы, явно украденные из архива. Когда Джон Дрюи решил уйти от Гудсмит и жениться на другой, Бат-Шева позвонила в полицию. Вскоре Дрюи и Миатт были арестованы, причем последний тут же начал давать признательные показания. В 1999 году Джон Дрюи был осужден на два года тюрьмы, а Миатт — на год, но был выпущен через два месяца. За годы преступного сотрудничества Джон Дрюи заработал £1,8 млн, из которых £275 тыс. достались Джону Миатту. Впрочем, на этом деятельность Дрюи не закончилась. В 2012 году он был осужден за то, что, войдя в доверие к престарелой вдове своего друга, похитил с ее счетов £700 тыс., оставив старушку без гроша. Судья, вынося приговор, сказал: "Пожалуй, вы самый бесчестный и подлый человек из всех, что я видел в своей жизни" — и приговорил мошенника к восьми годам тюрьмы.
Несмотря на все более совершенные методы художественной экспертизы, производителей фальшивок становилось не меньше, а больше. Оно и неудивительно, если учесть, насколько мягкие приговоры получают фальсификаторы. Немец Роберт Дриссен, создавший за 30 лет более тысячи поддельных скульптур и заработавший на этом около $10 млн, сбежал в Таиланд, и Германия, кажется, не особо настаивает на его экстрадиции. Его соотечественнику Вольфгангу Бельтракки повезло меньше. Рисуя фальшивых экспрессионистов, он заработал около €30 млн и в 2011 году получил шесть лет тюрьмы; жене художника Хелен дали за соучастие четыре. Однако чета Бельтракки попала в так называемую открытую тюрьму. Супруги ночуют в камере, а утром выходят на свободу, чтобы поработать в фотостудии.
Такая гуманность правосудия вряд ли случайна. Дело в том, что современный арт-рынок просто не может существовать без подлогов. Бывший директор музея Метрополитен Томас Ховинг однажды заявил, что 40% произведений, которые планировал приобрести его музей, оказались фальшивками. Другие эксперты утверждают, что от 10% до 40% всех картин известных мастеров выполнены неизвестными фальсификаторами. Один из руководителей лондонской галереи Тейт Сэнди Нейрн и вовсе как-то заявил, что Джон Дрюи всего лишь "создавал современное искусство", то есть, по сути, не делал ничего плохого. Поэтому создателей подделок ловят, но без большого усердия, ведь пока фальшивка считается подлинником, ее цена по-прежнему высока...
kommersant.ru
Ссылка на оригинал
В средние века в Европе распространилась традиция поклоняться мощам, и находчивые аферисты быстро смекнули, что подделав кость или даже часть тела умершего святого можно разбогатеть. А в XV веке начали появляться подделки картин мастеров, выполненные столь же точно и изящно, что и продолжается по сей день.
Художники во все времена копировали произведения своих предшественников, но в этом обычно не было ничего криминального. Роскошные виллы римских аристократов были заставлены копиями известных греческих скульптур, но никому из римлян не приходило в голову умалить их ценность по признаку подлинности, ведь эти фигуры делали из такого же мрамора, прилагая при этом столько же усилий и таланта, сколько требовалось для создания оригинала. Культ аутентичности сформировался позже — в средние века, когда по всей Европе распространилось почитание мощей. Считалось, что мощи святого могут творить чудеса, в частности исцелять от разнообразных недугов, тогда как кости простого смертного на такое были не способны. Поэтому паломникам было далеко не безразлично, чьи бренные останки оказались в золоченой раке. Тогда-то и появились первые изготовители фальшивок, наловчившиеся выдавать кусочки костей, обрывки ткани и прочие подобные объекты за чудотворные реликвии.
Фальшивые мощи шли нарасхват. В церквах и монастырях Европы были выставлены шесть голов апостола Андрея, 12 голов Иоанна Крестителя и 26 голов святого Юлиана, не говоря уже о более мелких частях тела. В одном из храмов прихожанам показывали мозг апостола Петра, который на поверку оказался куском пемзы. Рукотворных объектов, связанных с библейскими сюжетами, было и того больше. Достаточно сказать, что верующие имели возможность поклониться двум сотням гвоздей, с помощью которых был распят Спаситель. В эпоху Ренессанса внимание образованных людей переключилось со святых реликвий на предметы античного искусства, но отношение к ним осталось прежним. Богатые меценаты были готовы платить хорошие деньги за древние скульптуры, вазы и монеты, но не проявляли щедрости в отношении современных им художников, которые были способны создать произведение, не уступавшее античным аналогам. Вскоре художники придумали, как бороться с такой несправедливостью.
В 1496 году молодой и никому не известный скульптор по имени Микеланджело Буонарроти изваял спящего купидона, ничем не отличавшегося от античных образцов. В те годы начинающий ваятель думал больше о деньгах, чем о славе, и потому решил продать свое творение под видом древней статуи. Будущий титан Возрождения закопал купидона в землю с высоким содержанием окисляющих веществ, а когда выкопал, скульптура выглядела так, будто пролежала под землей несколько веков. Микеланджело продал купидона торговцу антиквариатом Бальдассаре дель Миланезе, а тот, в свою очередь, перепродал его кардиналу Рафаэлю Риарио. Кардинал сумел распознать подлог, вернул дель Миланезе скульптуру и потребовал назад свои деньги. И все же Риарио был настолько восхищен талантом молодого скульптора, что позволил Микеланджело сохранить свою часть гонорара и даже пригласил его в Рим. В общем, блестящая карьера великого скульптора началась с фальшивки.
Становление рынка фальсификаций
Во второй половине XV века начал складываться европейский рынок произведений искусств. Первыми центрами этой торговли стали Флоренция и Брюгге, причем если во Флоренцию ехали за памятниками античности, то Брюгге специализировался на произведениях современных авторов. Спрос на их работы постоянно рос, и вскоре признанные мастера Возрождения стали замечать, что их картины подделывают никому не известные живописцы. Альбрехт Дюрер был крайне раздосадован тем, что безымянные подражатели не только начали копировать его стиль, но и научились подделывать его подпись. На одной из своих работ Дюрер сделал надпись: "Пусть будут прокляты те, кто копирует и ворует чужой труд и талант". Но никакие проклятия правообладателей не могли остановить производителей фальшивок, ряды которых постоянно пополнялись.
В XVIII веке, когда важнейшим центром арт-рынка сделался Лондон, стало окончательно ясно, что покупатели ориентируются не столько на эстетические достоинства произведения, сколько на авторство. В 1742 году в британской столице прошел первый крупный аукцион предметов искусства, в ходе которого была распродана богатейшая коллекция графа Оксфордского. Дешевле всего была оценена картина неизвестного художника — за нее заплатили пять шиллингов. Зато за картину кисти ван Дейка дали 165 гиней, то есть в 693 раза больше. Тогда и родился самый простой способ фабрикации подделок — нужно было всего лишь выдать работу неизвестного мастера за произведение кого-то из знаменитых. Именно так поступил английский художник Уильям Сикс, который в начале XVIII века продал герцогу Девонширскому картину безымянного фламандского живописца, выдав ее за работу Яна ван Эйка.
Постепенно развивались и более изощренные методы создания фальшивок. Иногда художник брал старинную картину малоизвестного автора и слегка переделывал ее так, чтобы она казалась похожей на более ценное произведение. В XIX веке особенной популярностью стал пользоваться метод стилизации. Создатель фальшивки брал образы из нескольких картин и объединял их на одном холсте. Иногда получалось довольно убедительно. Так, неизвестный живописец XIX столетия создал новый шедевр Ганса Гольбейна-младшего, творившего в XVI веке. Когда-то Гольбейн написал "Портрет 28-летнего мужчины" и "Портрет 54-летнего мужчины", на которых изобразил похоже одетых людей, сидящих в похожих позах. Автор фальшивки создал портрет, на котором "молодость знала, а старость могла" — соединил голову 54-летнего с телом 28-летнего.
Иногда стилизаторы совмещали на одном полотне элементы картин разных художников. Один умелец, например, создал картину за голландского живописца XVII века Томаса де Кейзера, использовав персонажей Говерта Флинка и Фердинанда Боля, благо оба они жили в ту же эпоху и в той же стране. "Портрет ребенка" Флинка соединился с "Портретом дамы" Боля, и в результате получись "Мать и дочь" де Кейзера.
В XIX веке художественная экспертиза находилась в зачаточном состоянии, тогда как методы создания фальшивок были уже довольно продвинутыми. Художники и коллекционеры знали, что с годами полотна темнеют и покрываются трещинами-кракелюрами, и производители фальшивок научились делать искусственные кракелюры, обрабатывая свои работы особым лаком и высушивая их на солнце. Потемнение красок и вовсе было им на руку, ведь чем хуже виден рисунок, тем труднее разглядеть изъяны искусно состаренного новодела. В итоге изготовители подделок крайне редко попадались.
Большая часть фальшивок XIX столетия была выявлена лишь в ХХ веке. Так, в 1929 году директор нью-йоркской Библиотеки Моргана понял, что драконоподобное чудовище тараск со средневековой картины "Св. Марта, приручающая тараска" срисовано из книги, вышедшей в 1877 году. Неизвестный автор был прозван искусствоведами "Испанским подделывателем". Вскоре в разных музеях мира были обнаружены 46 работ этого, безусловно, талантливого имитатора.
Иногда подделку выдавала сама техника ее исполнения. К примеру, специалисты из Лувра с удивлением выяснили, что отверстия в деревянном триптихе XIII века, с помощью которых стыкуются его части, выполнены дрелью. Случалось, что подделку распознавали, обратив внимание на какую-нибудь неприметную деталь. В Британском музее до 1935 года стоял великолепный этрусский саркофаг VI века до н. э. со скульптурным изображением полулежащих мужчины и женщины. Специалистов удивляло, что мужчина обнажен, что совершенно нетипично для этрусской скульптуры того периода. Подвергнув памятник более пристальному изучению, они обнаружили, что женщина изображена в панталонах, подобных тем, что носили дамы XIX века. После этого саркофаг пришлось убрать из экспозиции.
Экспертизы и хитрости
Существовал надежный способ отличить копию от оригинала. Талантливый художник в порыве вдохновения наносит смелые мазки, тогда как старательный подражатель обычно выводит каждую деталь с крайней осторожностью, переходящей в робость. Уровень мастерства имитаторов вообще чаще всего оставлял желать лучшего. Исключение составляли единицы, таким был итальянский художник Альчео Доссена, творивший в конце XIX — начале ХХ века. Доссена блестяще имитировал стиль античных, средневековых и ренессансных авторов. Он умел писать, как Симоне Мартини, и ваять, как Донателло, но ему и в голову не приходило, что он творит что-то незаконное. Доссена не делал тайны из своего ремесла и считал, что его оценят именно как мастера стилизации. Его талант по достоинству оценил арт-дилер Альфредо Фазоли, который скупал работы художника, а потом перепродавал их музеям и коллекционерам под видом подлинников.
Ни один эксперт не мог обнаружить подлога, пока в 1928 году Доссена не обнаружил, что его работы выставляются в музеях в качестве шедевров Ренессанса. Художник был крайне возмущен, ведь Фазоли покупал его работы по $200, а продавал во много раз дороже. Алкео Доссена подал в суд и выиграл процесс, получив компенсацию в размере $66 тыс. Окрыленный судебным успехом, Доссена решил устроить свою выставку в нью-йоркском музее Метрополитен, но в Америке его ждало горькое разочарование. В эпоху торжества авангардного искусства его великолепные стилизации были никому не интересны. В 1933 году многие работы художника были распроданы с аукциона, а в 1937-м Алкео Доссена умер в нищете.
Между тем не столь искусные имитаторы стремились подражать образцам более современного искусства, резонно полагая, что воспроизвести, например, Винсента Ван Гога гораздо легче, чем Рафаэля. Но даже это у них не всегда выходило. В 1928 году в Берлине открылась крупная выставка работ Ван Гога, на которой должны были быть представлены несколько никогда не выставлявшихся полотен мастера. Неизвестного Ван Гога помог открыть арт-дилер Отто Вакер. Его история по тем временам звучала достаточно правдоподобно: по словам Вакера, картины были привезены в Европу неким русским эмигрантом, пожелавшим сохранить инкогнито. Вновь обретенные шедевры были вывешены рядом с хорошо известными работами Ван Гога. Тут-то и начались проблемы.
Кураторы выставки Грета Ринг и Вальтер Файльхенфельдт заметили, что картины, присланные Отто Вакером, значительно уступают по художественным достоинствам другим работам Ван Гога. Разразился грандиозный скандал, и Вакер был привлечен к суду. Картины Ван Гога проверяли и перепроверяли. Их сравнивали одну с другой, просвечивали рентгеном и призывали на помощь все новых экспертов. Под подозрение попали 33 вангоговских картины, в разное время проходившие через руки Вакера. Эксперты так и не пришли к солидарному мнению, а иные меняли точку зрения несколько раз. Одни считали, что все 33 работы — подделка. Другие полагали, что некоторые все же подлинники, хоть и не слишком удачные. Точку в затянувшемся споре поставил племянник художника Винсент Виллем Ван Гог, заявивший на суде, что ни один русский не покупал картин его дяди. Суд взыскал с Отто Вакера 30 тыс. рейхсмарок и отправил его в тюрьму на 19 месяцев.
Поддельщики не только плохо рисовали. Порой они весьма посредственно знали историю живописи, что не могло не приводить к курьезам. В 1931 году к американскому химическому магнату Альфреду Дюпону явился торговец картинами и предложил купить старинный портрет одного из предков промышленника. Продавец запросил $25 тыс., но клиент категорически отказался покупать. Торговец опустил цену до $10 тыс., но Альфред Дюпон оставался непреклонным. В конце концов, Дюпон согласился купить картину за $1 тыс., поскольку считал, что одна ее рама стоит как минимум $400. Холст был передан специалистам, которые сразу же выявили подделку. Оказалось, однако, что фальшивый портрет был написан поверх картины XVII века, принадлежавшей кисти испанского художника Мурильо. Картину оценили в $150 тыс.
Свои недостатки имели даже работы самого знаменитого фальсификатора ХХ столетия Хана ван Меегерена. Этот талантливый голландский живописец предпочитал творить в стиле старых мастеров и с большим недоверием относился к экспериментам авангардистов. Между тем художественный рынок 1930-х годов мало интересовался современными ему реалистами. От модного художника ждали кубов и квадратов, но ван Меегерен не собирался идти на поводу у моды. Он задумал отомстить критику Бредиусу, не желавшему признавать его таланта. В 1937 году ван Меегерен написал картину "Христос в Эммаусе" в стиле Вермеера, причем постарался на славу: делал краски по старинным технологиям, использовал кисти из барсучьего волоса, какими пользовался сам Вермеер. Бредиус заглотил наживку и объявил "Христа в Эммаусе" одной из лучших картин, когда-либо написанных Вермеером. Между тем новый Вермеер выглядел как-то уж слишком современно. Картина неуловимо напоминала работы немецких художников 1920-1930-х годов, а женская фигура рядом с Иисусом имела явное сходство с Гретой Гарбо. Многие искусствоведы считают, что художник просто неспособен избавиться от стиля своей эпохи, как бы он к тому ни стремился. В этом и состояла проблема ван Меегерена.
Сначала Хан ван Меегерен хотел сознаться в подлоге и погубить репутацию Бредиуса, но, после того как картина была куплена за огромные деньги, художник решил и дальше зарабатывать фальшивками. Его разоблачили только после войны, когда несколько картин старинных голландских мастеров обнаружились в коллекции Геринга. Следствие установило, что картину нацистам продал ван Меегерен, и художник был арестован за коллаборационизм. В тюрьме он сознался в создании фальшивок и даже в порядке судебного эксперимента написал еще одного Вермеера. Обвинения в коллаборационизме с него были сняты, но за мошенничество пришлось отвечать. Хан ван Меегерен получил год тюрьмы и умер в заключении в 1947 году. На торговле фальшивками художник заработал около 8 млн гульденов, что соответствует нынешним $30 млн.
Художественный бунт
Суд над Ханом ван Меегереном задал новую тенденцию в профильной сфере: подсудимый стремился показать себя кем-то вроде революционера-подпольщика, борющегося против несправедливости в мире искусства. Одним из его идейных последователей был немецкий художник-реставратор Лотар Мальскат. В 1951 году фирма, в которой работал Мальскат, получила контракт на восстановление фресок в Любекской церкви, сильно пострадавшей от бомбардировок в годы войны. Проблема была в том, что восстанавливать там было уже нечего — средневековая стенная роспись была почти полностью утрачена. Несмотря на это, директор фирмы Дитрих Фей решил не отказываться от контракта на 150 тыс. марок. Мальскат смыл все, что оставалось от древних фресок, и на их месте выполнил новые, но при этом заложил несколько художественных бомб замедленного действия, которые в дальнейшем сработали.
Открытие отреставрированной церкви прошло с большой помпой. На церемонии присутствовал федеральный канцлер Конрад Аденауэр, а почта ФРГ выпустила по этому случаю 2 млн почтовых марок. Но уже через год Лотар Мальскат объявил о подлоге. Доказательством были сами фрески, на которых оказалось много такого, чего не должно было быть в XIV веке. В частности, на стене церкви был изображен индюк, хотя эту птицу завезли в Европу из Нового Света не раньше XVI века. А еще Мальскат запечатлел во фресках свою сестру Фрейду, нескольких известных актрис, включая Марлен Дитрих, и даже Григория Распутина. Фальсификаторов судили, Мальскат получил 18 месяцев тюрьмы, Фей — 20 месяцев. Фальшивые фрески были уничтожены. Зато, выйдя из тюрьмы, Мальскат сделался знаменитостью и получил заказы на роспись нескольких дорогих ресторанов.
Еще дальше пошел английский реставратор Томас Патрик Китинг, выполнивший в 1960-1970-е годы более 2 тыс. фальшивых полотен. Живописец виртуозно подделывал Рембрандта, Модильяни, Ренуара, Дега и еще более 100 известных мастеров. При этом он сознательно оставлял на полотнах свидетельства подлога. Иногда перед началом работы он что-нибудь писал на холсте свинцовыми белилами, чтобы надпись однажды увидели с помощью рентгена. Иногда он специально использовал современные краски или же пририсовывал какую-нибудь красноречивую деталь вроде мальскатовского индюка. Некоторые работы он и вовсе программировал на самоуничтожение, нанося краски на слой глицерина. Будучи профессиональным реставратором, он знал, что картины, написанные маслом, нужно время от времени очищать. В ходе реставрационных работ глицерин в грунте непременно погубил бы картину. Страсть к саморазрушению достигла апогея в 1976 году, когда Томас Патрик Китинг публично признался в своем многолетнем обмане, который обосновал протестом против "моды на авангард, позволяющей критикам и дилерам набивать свои карманы за счет наивных коллекционеров и нищенствующих художников". Как последовательный революционер Китинг категорически отказался указать все свои фальшивки. Живописца привлекли к суду, но так и не осудили, приняв во внимание его плохое здоровье. Благодаря этой истории Китинг прославился, и его работы стали довольно высоко цениться. В начале 1980-х годов он даже вел программу на британском телевидении, в которой учил юных художников, как правильно подделывать великих мастеров. Томас Патрик Китинг умер в 1984 году в ореоле скандальной славы, которой, видимо, и добивался всю жизнь.
Бунт против художественного истеблишмента не всегда заканчивался столь же благополучно для бунтарей. В начале 1960-х годов британский художник Эрик Хебборн устроился работать в мастерскую реставратора Джорджа Ачела. Сначала он просто обновлял старые картины, а затем Ачел стал позволять ему "реставрировать" картины на чистом холсте. Набив руку, Хебборн начал собственную карьеру фальсификатора. Он перебрался в Италию и открыл галерею, где выставлял и продавал полотна Рубенса, Брейгеля, Пуссена, ван Дейка, Коро и других больших мастеров, которые сам же и производил.
В 1978 году куратор вашингтонской Национальной галереи заметил, что два рисунка двух разных авторов почему-то нарисованы на совершенно одинаковой бумаге. Началось расследование, которое привело в галерею Хебборна. Дальнейшие изыскания ставили все больше вопросов, и в 1984 году припертый к стене Эрик Хебборн, наконец, признался в своем высокохудожественном мошенничестве. Однако он и не думал просить прощения. Напротив, галерист перешел в наступление, обрушив на критиков, галеристов и аукционные дома поток обличений. Хебборн выпустил автобиографию, в которой потешался над экспертами, которые с готовностью признавали подлинной любую фальшивку. Художник был уверен, что всего лишь отвечал на запросы рынка. К несчастью для Эрика Хебборна, далеко не все покупатели его подделок думали так же. Кое-кто в Италии и вовсе считал, что за такой обман надо платить кровью. 8 января 1996 года, вскоре после публикации его автобиографии на итальянском языке, Эрик Хебборн был найден на одной из римских улиц с проломленным черепом. Через три дня маститый мистификатор скончался.
Картина маслом
Как бы Эрик Хебборн ни издевался над экспертами, обмануть их было не так уж легко. Самым трудным в работе арт-мошенника во все времена было не выполнить искусную подделку, а объяснить, откуда она взялась. Нужно сочинить историю создания шедевра, перечислить всех прошлых его владельцев, причем последний из них должен подтвердить весь рассказ. В отдельных случаях все это было несложно. К примеру, в 1923 году в коллекции одного скончавшегося французского доктора обнаружились около тысячи ранее неизвестных работ, приписанных Камилю Коро. Но если обнаружилась тысяча картин, то почему бы не найти 3 тыс. или 10 тыс.? В итоге Коро стал одним из самых подделываемых художников мира. В 1940 году журналисты Newsweek изволили шутить: "Из 2,5 тыс. картин, написанных Коро за свою жизнь, 7,8 тыс. находятся в Америке". С другими художниками приходилось повозиться. Со временем появились мастера, которые не только подделывали картины, но и фальсифицировали саму историю искусств.
Один из самых остроумных методов корректировки истории придумал венгерский художник Элмир де Хори. Двое его подручных рыскали по букинистическим магазинам Парижа в поисках каталогов предметов искусства, изданных в 1920-1930-е годы. В те времена описания произведений снабжались фотографиями, которые просто вклеивались в книгу. Мошенники переписывали текст и диктовали его по телефону своему нанимателю. Де Хори изготавливал фальшивку и фотографировал ее. Теперь оставалось только заменить старое фото новым, и доказательство подлинности произведения было готово.
Наивысшего мастерства в фальсифицировании истории искусства достиг британец Джон Дрюи, который еще в юности был патологическим лжецом. Он любил выдавать себя за агента "Моссада" и за изобретателя шпионского оборудования в стиле Кью из эпопеи о Джеймсе Бонде. Он даже устроился на работу в Британское управление атомной энергетики, выдав себя за доктора наук, но вскоре был уволен. Он завел роман с богатой израильтянкой Бат-Шевой Гудсмит и в течение долгих лет совместной жизни успешно выдавал себя за крупного ученого-ядерщика, тайно работавшего на правительство. Такому человеку ничего не стоило втереться в доверие к нищему художнику Джону Миатту, мечтавшему о работе со свободным графиком, чтобы проводить больше времени с детьми. Дрюи предстал перед Миаттом настоящим суперменом. Мошенник показал ему свою великолепную машину, роскошный особняк Бат-Шевы, выложил перед ним пару пистолетов и намекнул, что работает на разведку. Пустив тучу пыли в глаза, он заказал Миатту несколько копий старинных картин. В 1985 году Джон Миатт подпал под обаяние личности Дрюи и вскоре согласился начать производство фальшивок для продажи.
Джон Дрюи не умел рисовать, зато умел подделывать документы и подкупать людей. Для каждой картины он сочинял убедительную историю, которую всегда мог подтвердить архивными данными. Самым трудным было отыскать последних владельцев несуществовавших ранее полотен, но Дрюи и с этим справлялся. Одним из лжеколлекционеров стал Питер Харрис — несчастный алкоголик, собравший крупную коллекцию наклеек из лондонских пабов. Другим был Дэниел Стоакс — школьный приятель Дрюи, оставшийся без работы и проживавший в трейлере. Однажды Джон Дрюи уговорил подтвердить подлинность работ, выполненных Миаттом, руководство католического монастыря. Схема, созданная Дрюи, много лет работала без сбоев, поставляя шедевры для Christie's и Sotheby's. Он не сумел обмануть только одного человека — мать своих детей.
Бат-Шева Гудсмит родила Дрюи сына и дочь, но вступить с ним в брак все никак не решалась, поскольку все время чувствовала, что он ее где-то обманывает. Однажды она застала Джона за очень странным занятием: с помощью пылесоса он обдавал какую-то картину струей пыли. Позднее она нашла у Дрюи какие-то документы, явно украденные из архива. Когда Джон Дрюи решил уйти от Гудсмит и жениться на другой, Бат-Шева позвонила в полицию. Вскоре Дрюи и Миатт были арестованы, причем последний тут же начал давать признательные показания. В 1999 году Джон Дрюи был осужден на два года тюрьмы, а Миатт — на год, но был выпущен через два месяца. За годы преступного сотрудничества Джон Дрюи заработал £1,8 млн, из которых £275 тыс. достались Джону Миатту. Впрочем, на этом деятельность Дрюи не закончилась. В 2012 году он был осужден за то, что, войдя в доверие к престарелой вдове своего друга, похитил с ее счетов £700 тыс., оставив старушку без гроша. Судья, вынося приговор, сказал: "Пожалуй, вы самый бесчестный и подлый человек из всех, что я видел в своей жизни" — и приговорил мошенника к восьми годам тюрьмы.
Несмотря на все более совершенные методы художественной экспертизы, производителей фальшивок становилось не меньше, а больше. Оно и неудивительно, если учесть, насколько мягкие приговоры получают фальсификаторы. Немец Роберт Дриссен, создавший за 30 лет более тысячи поддельных скульптур и заработавший на этом около $10 млн, сбежал в Таиланд, и Германия, кажется, не особо настаивает на его экстрадиции. Его соотечественнику Вольфгангу Бельтракки повезло меньше. Рисуя фальшивых экспрессионистов, он заработал около €30 млн и в 2011 году получил шесть лет тюрьмы; жене художника Хелен дали за соучастие четыре. Однако чета Бельтракки попала в так называемую открытую тюрьму. Супруги ночуют в камере, а утром выходят на свободу, чтобы поработать в фотостудии.
Такая гуманность правосудия вряд ли случайна. Дело в том, что современный арт-рынок просто не может существовать без подлогов. Бывший директор музея Метрополитен Томас Ховинг однажды заявил, что 40% произведений, которые планировал приобрести его музей, оказались фальшивками. Другие эксперты утверждают, что от 10% до 40% всех картин известных мастеров выполнены неизвестными фальсификаторами. Один из руководителей лондонской галереи Тейт Сэнди Нейрн и вовсе как-то заявил, что Джон Дрюи всего лишь "создавал современное искусство", то есть, по сути, не делал ничего плохого. Поэтому создателей подделок ловят, но без большого усердия, ведь пока фальшивка считается подлинником, ее цена по-прежнему высока...
kommersant.ru
Ссылка на оригинал
Всего комментариев 0
