Винтажные и старинные предметы интерьера..
Европейская гравюра (часть1)
Запись от Евгений размещена 02.09.2010 в 10:57
Гравюра, в значении, нас интересующем, — это оттиск с печатной формы или, как принято говорить, с доски, изготовленной вручную художником-гравером или художником и гравером отдельно. Оттиск этот, как правило, делается на бумаге, хотя бывают отпечатки и на других материалах: пергаменте, тканях и даже на бересте.
Таким образом, гравюра является одновременно произведением изобразительного искусства и полиграфии.
Все многообразие способов изготовления гравюр можно разделить по принципу печати на три вида: гравюра высокой, глубокой и плоской печати. К этому нужно прибавить стоящую несколько особняком трафаретную печать - ее, с некоторой натяжкой. можно рассматривать как плоскую печать.
Высокая печать представляет собой печать с рельефа, печатающие элементы которого с краской выше пробельных мест. Изготовление печатной формы в этом случае сводится к тому, чтобы теми или иными способами углубить те места формы, которые при печати должны оставить бумагу белой.
К гравюрам этого типа относятся: гравюра на дереве (ксилография), линогравюра. высокая гравюра на металле, автоцинкография (эта техника имеет и другие названия:
жилотаж, гратография, травление, высокий офорт) и гравюра на пластмассе.
Глубокая печать - это печать, при которой краска находится в углублениях, а пробельные места выше (с них краска, нанесенная на всю поверхность формы перед печатанием, стирается и остается только в углублениях). Притиснутая большим давлением к такой форме, влажная бумага принимает на себя краску из этих углублений.
Изготовление печатной формы заключается в том, чтобы изображение нанести на поверхность формы в виде углубленных штрихов, точек и иных неровностей, способных удерживать печатную краску.
Гравюры глубокой печати разделяются на две группы. К первой группе относятся те, печатные формы которых изготовляются механическим способом. Это резцовая гравюра, сухая игла, пунктирная гравюра и меццо-тинто. Ко второй - печатные формы, изготовленные химическим способом, путем травления. Это все разновидности офорта:
акватинта, лавис, резерваж.
Плоская печать - печать с формы, печатающие элементы и пробельные места которой находятся в одной плоскости и отличаются друг от друга свойством принимать или отталкивать краску. Процесс изготовления печатной формы заключается в такой химической обработке, в результате которой поверхность ее делится на олеофильные участки, принимающие жирную печатную краску, и гидрофильные, отталкивающие ее.
К этому виду печатной графики (слово «гравюра» в данном случае обычно не применяется) относятся все виды литографии.
Гравюры высокой печати
Обрезная гравюра на продольном дереве. Этот вид ксилографии самый древний и в классическом своем виде сейчас почти совсем не употребляется. Гравюра режется на продольной доске с однородным по плотности слоем и достаточно твердой, чтобы не
заминаться при печати. Обычно употребляют для этой цели грушу, яблоню, бук, клен, ольху, для тонких работ - пальму и самшит. В случаях когда тиражность не имеет значения, можно резать на липе, березе, фанере.
На доску пером или кистью наносят какой-либо краской (сейчас обычно тушью) рисунок. Затем ножами различной формы и разных размеров обрезают все штрихи и пятна (поэтому этот вид гравюры и называют обрезной), углубляя поверхность доски со всех сторон элементов изображения. Для этого, чтобы вырезать линию, нужно, таким образом, сделать с обеих сторон ее по два реза, один по границе линии наклонно от нее и другой - тоже наклонно, но навстречу первому, чтобы подрезать и вынуть ,продолговатый кусочек дерева, ограничивающий линию.
Когда все штрихи обрезаны, то долотцами и круглыми стамесками выбирают оставшиеся пробельные места. На полученный таким образом рельеф валиком или тампоном наносят типографскую краску ' и притискивают бумагу вручную притиркой косточкой или в станке.
В современной гравюре на продольном дереве основным инструментом служат различные угловые или круглые стамески (штихели). В отличие от вышеописанного способа гравирования, где изображение формируется черным штрихом по белому фону, здесь наоборот - белым по-черному. Такой вид гравюры правильно называть не обрезной, а продольной гравюрой на дереве. Иногда употребляют для этого вида ксилографии породы дерева с неоднородным слоем, например, ель или сосну. В этом случае используется фактура слоя и суков для своеобразного эффекта.
Торцовая гравюра на дереве. Этот вид ксилографии отличается от предыдущего тем, что берется торцовая доска, т. е. доска поперечного распила. Используют для этой цели твердые породы дерева: пальму, самшит, бук, грушу. Но для более грубых работ можно употреблять и другие, более мягкие породы, например, березу. Так как толщина ствола обычно меньше, чем требуемый размер гравюры, то доски склеивают из отдельных кусочков. Инструментами служат штихели - стальные стержни различного сечения, косо заточенные, аналогичные тем, что употребляются для резцовой гравюры на металле. Движение штихеля выбирает из доски стружку, оставляя углубленную канавку на поверхности доски. При печати такая бороздка даст белую линию. Таким образом, в отличие от обрезной гравюры, работа гравера ведется белым штрихом по . черному фону.
С помощью тонких частых линий можно достигнуть впечатления тона различной силы,
в зависимости от толщины штрихов и расстояния между ними. Это использовалось в репродукционной ксилографии. Поэтому в недалеком прошлом торцовая гравюра называлась тоновой гравюрой на дереве.
Тиражность гравюры на дереве зависит от породы дерева и тонкости резьбы. Гравюра на торцовой доске обладает большей прочностью отдельных штрихов, чем в обрезной гравюре. Зато торцовая доска легко может расколоться при небрежном обращении. Принято считать в издательской практике, что деревянная доска может дать 25 000 полноценных оттисков. Но в старое время с доски получали гораздо больший тираж. Так, исследователь первопечатной русской книги А.С.Зернова подсчитала, что гравированные доски выдерживали при многократном использовании по 250 000 оттисков.
Гравюра на пластмассе. В последнее время, когда торцовую доску достать бывает нелегко да и дорого, все чаще используют в качестве материала для печатной формы различные пластмассы. Гравируются эти доски теми же штихелями, что и при торцовой гравюре.
Линогравюра. Для этого вида гравюры используется хорошо отшлифованный линолеум. Гравируется форма угловыми и круглыми стамесками (штихелями). Процесс работы по сути тот же, что и описанный вьше, при современной продольной ксилографии, да и конечный результат по своему виду почти не отличается от гравюры на дереве.
[SPOILER]Высокая гравюра на металле. Этот вид гравюры был в употреблении в 15-16 вв. Материалом служили медь, латунь, олово или свинец. Металлическая пластина обрабатывалась штихелями и, в случае мягкого металла, ножами, как в обрезной гравюре. По внешнему виду оттиски с таких досок были похожи на обрезную гравюру на дереве. Иногда при этой технике употребляли различной формы пуансоны, т. е. металлические
стержни, один конец которых утоньшен и имеет сечение кружочка, звездочки или какое-либо другое. Ударом молоточка по противоположному концу этого стержня выбивают в металле углубления той формы, которую имеет рабочий конец пуансона. В результате в оттиске получаются белые кружочки или звездочки на черном фоне. Применение пуансонов особенно было распространено в последней трети 15 в. Гравюры такого рода называются пуансонными. Они представляют собой обычно силуэтные изображения, проработанные белым штрихом и декорированные мелкими белыми кружочками и звездочками.
Автоцинкография. Эту технику называют еще жилотажем (по имени изобретателя К. Жило», гратографиеи. высоким офортом и травлением. Суть ее заключается в том, что на металлическую пластину наносят рисунок кислотоупорным составом. Обычно это типографская краска, присыпанная по окончании рисунка порошком асфальта. После нагревания асфальт расплавляется и соединяется с краской, образуя кислотоупорный слой. Затем пластинку травят кислотой или иным травящим раствором. Благодаря травлению рисунок становится выпуклым.
Можно поступить иначе: закрыть всю металлическую пластину кислотоупорным лаком и процарапывать рисунок иглой или скребком. При травлении будут углубляться только места, обнаженные процарапыванием.
Если в первом случае мы получаем изображение черным по белому, то во втором, наоборот, белым по черному, как в торцовой гравюре на дереве.
Вырезание рельефного изображения с целью получить с него оттиски на каком-либо материале уходит в глубокую древность. Ближайшего предка гравюры на дереве, очевидно, нужно видеть в набойке - способе орнаментации ткани путем отпечатывания на ней вырезанного на дереве рельефного изображения. Ранние образцы набойки, дошедшие до нашего времени, - это набойки на коптских тканях 4-6 вв. нашей эры. Но существовала она значительно раньше, очевидно, с эллинистического времени.
Однако говорить о гравюре в собственном смысле слова можно лишь с появлением бумаги, так как потребность в размножении изображений (а именно в этом и состоит смысл гравюры) целесообразно реализуется только при наличии относительно дешевого материала, на котором она может быть напечатана.
Бумага была изобретена в Китае во 2 в. нашей эры, и с этого времени известны первые оттиски с каменных рельефов путем эстампирования. В 6 в. известна уже гравюра на дереве в собственном смысле этого слова. Первый оттиск гравюры на дереве, дошедший до нас, датирован 868 годом.
Из Китая ксилография распространилась по всему Дальнему Востоку, где она применялась главным образом для изготовления гравированных буддийских книг, в которых на фронтисписе помещалось изображение Будды.
В арабских странах гравированные книги стали делать, по-видимому, с 10 в.
В Европе гравюра на дереве стала известна в конце 14 - начале 15 в. Это совпадает с появлением первых бумажных мельниц в Германии (около 1400 г.). И производство бумаги, и печатание на ней гравюр, совершенно очевидно, было вызвано повышением потребности в размножении текстов и отдельных изображений в связи с новыми запросами эстетики эпохи Возрождения.
Первая гравюра, имеющая дату, - «Богоматерь с четырьмя святыми» (1418 г.).
Вначале изготовителями гравюр были резчики по дереву. В то время даже не было еще цеха граверов. Инструмент и приемы резьбы были те же, что и для декоративной резьбы по дереву. Нож, которым резалась гравюра, был довольно большим и держался в кулаке, как и при более грубой работе декоративно-прикладного характера. (Гравирование маленькими ножничками, которые держались пальцами как перо, стало применяться, вероятно, с самого конца 15 в.) Язык таких гравюр лаконичен, резьба довольно грубая, что, впрочем, приводило к особенно обостренной выразительности. В искусстве всегда так бывает, когда техника обладает малыми изобразительными возможностями.
В силу того что гравюра на дереве появилась в каком-то смысле как суррогат миниатюры. ранняя ксилография, как правило, раскрашивалась акварелью и реже гуашью.
В первой половине 15 в. сюжетами гравюр на дереве были почти исключительно изображения святых, игральные карты и несколько позднее так называемые блоковые книги - книги, в которых текст и изображение резались вместе на одной доске.
С изобретением Гутенбергом в 40-х годах 15 в. печатания книг наборными литерами возникла новая возможность для ксилографии - иллюстрировать книги. Первая иллюстрированная гравюрами на дереве книга была издана А.Пфистером в Бамберге в 1461 г. С тех пор иллюстрирование книг стало основным применением ксилографии.
К концу 15 в. установилось твердое разделение труда в изготовлении гравюры: художник рисовал на доске изображение, гравер вырезал его. Это разделение сохранилось вплоть до появления авторской гравюры в конце 19 в. Безусловно были и раньше случаи нарушения этого порядка, и иногда художники сами резали свои рисунки, но это бывало редко.
Автором гравюры считается рисовальщик, хотя и здесь были исключения. Так, авторами итальянских 16 в. и фламандских 17 в. станковых гравюр на дереве, а также кьяроскуро (цветные гравюры на дереве) признавались граверы.
В начале 16 в. характер гравюры сильно меняется. Это изменение связано с именем А.Дюрера (1471-1528), величайшего художника Северного Возрождения. Вероятно, с ним связано и усовершенствование техники гравирования. Рисунок гравюры стал значительно сложнее. Формы передавались частыми ровными штрихами, искусно и тщательно вырезанными. Часто употребляется перекрестная штриховка, которую избегали в 15 в. из-за сложности ее гравирования.
В течение 16 в. техника гравирования совершенствуется и во второй половине столетия достигает такого уровня, что порой трудно поверить, что рисунок вырезан на дереве, а не на меди резцом. Примером таких гравюр могут быть листы Т.Штиммера (1539-1584). Такое совершенство техники приводит к тому, что ксилография стремится соперничать с резцовой гравюрой на меди и теряет самобытность своего языка.
В 17 в. иллюстрации в книгах стали делать главным образом глубокой гравюрой на меди. Для ксилографии на долгое время осталась только область украшения книг: резались заставки, титульные листы, концовки, буквицы и чертежи в научных книгах. Иллюстрации же, гравированные на дереве, были лишь в дешевых книгах для народа. Все это привело к упадку искусства гравюры на дереве.
Особое место в истории ксилографии 17 в. занимают станковые листы К.Йегера (умер в 1652 или 1653 г.), работавшего в Антверпене в мастерской Рубенса, главным образом по его же композициям.
Интересны гравюры Я.Ливенса (1607-1674), художника круга Рембрандта. Ливенс награвировал девять ксилографии со своих рисунков. Интересно, что перекрещивающиеся линии он гравировал на двух досках. На каждой доске штрихи под разным наклоном при совмещении давали перекрестную штриховку. Гравюры его характерны крупным свободным штрихом.
Говоря о старой европейской гравюре высокой печати, нужно сказать об особой технике гравирования на металле. Это прежде всего распространенная в 15 в. пуансонная гравюра. Появилась она, очевидно, в 70-х годах и просуществовала недолго.
Другого вида высокая гравюра на металле применялась позднее, с конца 15 и в течение 16 в. Резалась такая гравюра большей частью ножом на мягком металле (олово, свинец) и применялась главным образом для книжных украшений: рамок, буквиц, издательских знаков. Интересны в этом отношении французские часословы, издававшиеся в Лионе в конце 15 - начале 16 в.
Особое место в искусстве ксилографии Европы занимает кьяроскуро - цветная гравюра на дереве. Техника эта заключалась в том, что резалось несколько досок для каждого цвета отдельно. Затем все они печатались в определенной последовательности (обычно сначала светлые тона, а потом более темные) на один лист бумаги, с совмещением всех частей изображения.
Изобрел этот вид гравюры в начале 16 в. итальянский мастер Уго да Карпи (ок. 1480 -1532). В Германии применил эту технику впервые, возможно, независимо от итальянцев, Лукас Кранах Старший (1472-1553). Цветная гравюра на дереве в Италии и Германии принципиально отличны друг от друга. Если в итальянской гравюре изображение создавалось несколькими различными по тону, но близкими по цвету пятнами и, как правили, без контура, то в Северной Европе изображение передавалось одним, большей частью черным цветом, а другие цвета служили только фоном. Обычно такую гравюру печатали с двух досок: черное изображение с одной и фон, с прорезанными на нем белыми штрихами, с другой.
Позднее были случаи соединения цветной гравюры на дереве с офортом. Цвет и тон передавался гравюрой на продольном дереве, а рисунок печатался с офортной медной доски. Так работал, например, французский мастер Никола Ле Сюер (1691-1764).
В России ксилография появилась в середине 16 в., и ее применение связано с книгопечатанием. Первой на Руси напечатанной наборным шрифтом книгой было Евангелие, изданное около 1555 г. В этой книге были четыре заставки, гравированные, очевидно, на гарте (сплав для отливки литер, состоящий из олова и свинца). Но, конечно, начало гравирования на дереве в России связано прежде всего с именем первопечатника Ивана Федорова. В первом его издании, «Апостоле», кроме орнаментальных гравюр была помещена лицевая, с изображением евангелиста Луки.
Книжная гравюра на дереве в московских изданиях была главным образом орнаментальной: это заставки, концовки, буквицы и другие книжные украшения. Иллюстраций же текста не было, были только изображения тех авторов, которым приписывался тот или иной текст, либо святого, к которому относился текст.
В Киеве, втором центре первопечатных изданий, кроме книжных украшений были распространены и иллюстрации текста, так же как в западных книгах. Вообще на гравюре киевской печати чувствуется большое влияние польской, а через польскую - немецкой ксилографии.
С 17 в. обрезная гравюра стала применяться в лубках и блочных книгах. Примером последних может служить Библия Василия Кореня 1692 г.
Нужно отметить, что техника обрезной гравюры употреблялась в России, благодаря некоторой консервативности, значительно позднее, чем на Западе. Это относится к богослужебным книгам вообще и старообрядческим и единоверческим в особенности. В последних обрезная гравюра сохранилась до начала 20 в.
Увеличение потребности в большом количестве сравнительно дешевых книг во второй половине 18 в. вызвало повышение спроса на книжную ксилографию. Это обстоятельство привело в конце концов к возникновению нового вида гравюры на дереве -гравюры на торцовой доске, вырезанной не ножом, а штихелем. Торцовая гравюра была тиражеустойчива, изготовление ее требовало меньше усилий и времени, и самое главное, она имела большие изобразительные возможности, позволяющие, по тонкости и способности передавать тональные отношения, без особого труда конкурировать с гравюрой на металле.
Появление торцовой гравюры связывают с именем Томаса Бьюика (1753-1828). Бьюик не был изобретателем ее. Гравирование на торцовой доске применялось и раньше, примерно в середине 18 в., но не пользовалось успехом. Заслуга Бьюика в том, что он первый нашел художественный язык новой техники, преодолев робкое подражание обрезной гравюре. С начала 19 в. торцовая гравюра получила такое признание, что совершенно вытеснила обрезную. Только в конце 19 в. гравюра на продольном дереве стала, правда, довольно редко, применяться художниками в своих авторских работах.
Торцовую гравюру условно можно разделить на два типа. Первый - это гравюра в прежней традиции, т.е. когда художник рисует на доске, а гравер вырезает этот рисунок. Этот тип ксилографии характеризуется соучастием и художника-рисовальщика, и гравера в общем творческом процессе. Расцвет такой гравюры приходится на 40-е гг. 19 в. Среди работавших для гравюры на дереве в это время были такие известные художники, как О.Домье (1808-1879), П.Гаварни (1804-1866), Ж.Гранвилль (1803-1847), Г.Доре (1832-1883) во Франции, А.Менцель (1815-1905) в Германии, А.А.Агин (1817-1875), В.Ф.Тимм (1820-1895) в России. Из граверов назовем Пизана, Панне-макера-отца во Франции, Клодта, Е.Е.Вернадского в России.
на гравюру. Позднее гравюры такого типа стали применять и для воспроизведения фотографии. В этом случае характерна разобщенность работы художника и работы гравера. Гравюра приобретает более ремесленный характер.
В конце 19 в. изображение на доску почти всегда стали переносить фотографическим способом. Для этого доска покрывалась светочувствительным слоем, на который экспонировался негатив. Кроме того, появились гравировальные машины, при помощи которых можно было гравировать однородные участки гравюры. Все это привело к техницизму и бездушности в ксилографии.
Тем не менее в области сугубо репродукционной гравюры были замечательные мастера, передававшие и художественные особенности оригинала, и фактуру живописного мазка, и тонкость рисунка. В этой связи можно назвать такие имена граверов, как Ш.Бод, Паннемакер-сын во Франции, И.Унгер-отец, Р.Бонг в Германии, Л.Серяков, В.Матэ, И.Павлов в России.
Применение в конце 19 в. цинкографии в полиграфии приводит к резкому снижению потребности в репродукционной ксилографии. То, что цинкография приняла на себя функции репродуцирования, освободило ксилографию, и в конце 19 - начале 20 в. все чаще стала появляться авторская гравюра на дереве. Но на первых порах творческой гравюре мешал техницизм, который вначале трудно было преодолеть. Примером могут служить гравюры О.Лепера во Франции, И.Павлова в России. В начале их творческой деятельности они, по сути, делали репродукции со своих рисунков. Преодолеть эту репродукционность помогла гравюра на продольном дереве, которую вспомнили художники-граверы в это время. В технике продольной гравюры работали У.Никольсон (1872-1949) в Англии, А.Майоль (1Ш-1944), Ф.Валлотон (1Х65-1925), П.Гоген (1848-1903) во Франции и многие другие.
На торцовом дереве авторской гравюрой успешно занимались У.Моррис, Ф.Бренгвин (1867-1956) в Англии, Л.Лепер (1849-1918), в дальнейшем освободившийся от репродукционности, Л.Писсарро (1863-1941, сын импрессиониста) во Франции, Ф.Мазерель (1889-1972) в Бельгии, А.П.Остроумова-Лебедева (1871-1955) в России.
В это же время возникает во Франции гравюра на линолеуме. У истоков ее, очевидно, стоят два художника, супруги Заделлер и Сомова. Однако особенное развитие техника линогравюры получила в России. Здесь ее пионерами были И.Павлов, В.Фалилеев, М.Сапожников, И.Соколов. Линогравюра особенно удобна в многоцветной гравюре, поэтому в этой области она применяется наиболее часто.
В России после революции создалось в некотором роде исключительное положение для гравюры. Из-за общей разрухи полиграфия и издательское дело в стране оказались в тяжелом состоянии. В этих условиях ксилография и прежде всего авторская ксилография стали широко применяться в книжном деле. Все это породило своеобразное явление в мировой истории графического искусства - русскую гравюру 20-х - начала 30-х гг. 20 в. Работали тогда такие прославленные мастера, как В.Фаворский, А.Кравченко, Н.Пискарев, П.Павлинов, С.Юдовин, П.Староносов и другие.
Глубокая гравюра на металле
Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой.В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.
Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.
Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые барбами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.
Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.
Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.
Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.
Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.
Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.
Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам.Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тнражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.
Мягкий лак. или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.
Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.
Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.
Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.
Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.
Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.
Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.
В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна- и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.
Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «Е.8.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450-1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо - предшествовавшего ему хаоса линий.
В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).
Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.
Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.
В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.
В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная гравюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.
Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.
Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.
Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую гравюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную гравюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.
В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную гравюру достижения, свойственные подходу Раймонди.
Поистине виртуозен в своих резцовых гравюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.
Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.
Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя. возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.
Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.
Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).
В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов. сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.
В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.
Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664). анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.
Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько гротесковыми гравюрами малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.
Особое значение во Франции занимает резцовая портретная гравюра.
Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена гравюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой гравюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.
Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).
Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.
В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.
Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой
области был Джон Смит (1652-1742).
Таким образом, гравюра является одновременно произведением изобразительного искусства и полиграфии.
Все многообразие способов изготовления гравюр можно разделить по принципу печати на три вида: гравюра высокой, глубокой и плоской печати. К этому нужно прибавить стоящую несколько особняком трафаретную печать - ее, с некоторой натяжкой. можно рассматривать как плоскую печать.
Высокая печать представляет собой печать с рельефа, печатающие элементы которого с краской выше пробельных мест. Изготовление печатной формы в этом случае сводится к тому, чтобы теми или иными способами углубить те места формы, которые при печати должны оставить бумагу белой.
К гравюрам этого типа относятся: гравюра на дереве (ксилография), линогравюра. высокая гравюра на металле, автоцинкография (эта техника имеет и другие названия:
жилотаж, гратография, травление, высокий офорт) и гравюра на пластмассе.
Глубокая печать - это печать, при которой краска находится в углублениях, а пробельные места выше (с них краска, нанесенная на всю поверхность формы перед печатанием, стирается и остается только в углублениях). Притиснутая большим давлением к такой форме, влажная бумага принимает на себя краску из этих углублений.
Изготовление печатной формы заключается в том, чтобы изображение нанести на поверхность формы в виде углубленных штрихов, точек и иных неровностей, способных удерживать печатную краску.
Гравюры глубокой печати разделяются на две группы. К первой группе относятся те, печатные формы которых изготовляются механическим способом. Это резцовая гравюра, сухая игла, пунктирная гравюра и меццо-тинто. Ко второй - печатные формы, изготовленные химическим способом, путем травления. Это все разновидности офорта:
акватинта, лавис, резерваж.
Плоская печать - печать с формы, печатающие элементы и пробельные места которой находятся в одной плоскости и отличаются друг от друга свойством принимать или отталкивать краску. Процесс изготовления печатной формы заключается в такой химической обработке, в результате которой поверхность ее делится на олеофильные участки, принимающие жирную печатную краску, и гидрофильные, отталкивающие ее.
К этому виду печатной графики (слово «гравюра» в данном случае обычно не применяется) относятся все виды литографии.
Гравюры высокой печати
Обрезная гравюра на продольном дереве. Этот вид ксилографии самый древний и в классическом своем виде сейчас почти совсем не употребляется. Гравюра режется на продольной доске с однородным по плотности слоем и достаточно твердой, чтобы не
заминаться при печати. Обычно употребляют для этой цели грушу, яблоню, бук, клен, ольху, для тонких работ - пальму и самшит. В случаях когда тиражность не имеет значения, можно резать на липе, березе, фанере.
На доску пером или кистью наносят какой-либо краской (сейчас обычно тушью) рисунок. Затем ножами различной формы и разных размеров обрезают все штрихи и пятна (поэтому этот вид гравюры и называют обрезной), углубляя поверхность доски со всех сторон элементов изображения. Для этого, чтобы вырезать линию, нужно, таким образом, сделать с обеих сторон ее по два реза, один по границе линии наклонно от нее и другой - тоже наклонно, но навстречу первому, чтобы подрезать и вынуть ,продолговатый кусочек дерева, ограничивающий линию.
Когда все штрихи обрезаны, то долотцами и круглыми стамесками выбирают оставшиеся пробельные места. На полученный таким образом рельеф валиком или тампоном наносят типографскую краску ' и притискивают бумагу вручную притиркой косточкой или в станке.
В современной гравюре на продольном дереве основным инструментом служат различные угловые или круглые стамески (штихели). В отличие от вышеописанного способа гравирования, где изображение формируется черным штрихом по белому фону, здесь наоборот - белым по-черному. Такой вид гравюры правильно называть не обрезной, а продольной гравюрой на дереве. Иногда употребляют для этого вида ксилографии породы дерева с неоднородным слоем, например, ель или сосну. В этом случае используется фактура слоя и суков для своеобразного эффекта.
Торцовая гравюра на дереве. Этот вид ксилографии отличается от предыдущего тем, что берется торцовая доска, т. е. доска поперечного распила. Используют для этой цели твердые породы дерева: пальму, самшит, бук, грушу. Но для более грубых работ можно употреблять и другие, более мягкие породы, например, березу. Так как толщина ствола обычно меньше, чем требуемый размер гравюры, то доски склеивают из отдельных кусочков. Инструментами служат штихели - стальные стержни различного сечения, косо заточенные, аналогичные тем, что употребляются для резцовой гравюры на металле. Движение штихеля выбирает из доски стружку, оставляя углубленную канавку на поверхности доски. При печати такая бороздка даст белую линию. Таким образом, в отличие от обрезной гравюры, работа гравера ведется белым штрихом по . черному фону.
С помощью тонких частых линий можно достигнуть впечатления тона различной силы,
в зависимости от толщины штрихов и расстояния между ними. Это использовалось в репродукционной ксилографии. Поэтому в недалеком прошлом торцовая гравюра называлась тоновой гравюрой на дереве.
Тиражность гравюры на дереве зависит от породы дерева и тонкости резьбы. Гравюра на торцовой доске обладает большей прочностью отдельных штрихов, чем в обрезной гравюре. Зато торцовая доска легко может расколоться при небрежном обращении. Принято считать в издательской практике, что деревянная доска может дать 25 000 полноценных оттисков. Но в старое время с доски получали гораздо больший тираж. Так, исследователь первопечатной русской книги А.С.Зернова подсчитала, что гравированные доски выдерживали при многократном использовании по 250 000 оттисков.
Гравюра на пластмассе. В последнее время, когда торцовую доску достать бывает нелегко да и дорого, все чаще используют в качестве материала для печатной формы различные пластмассы. Гравируются эти доски теми же штихелями, что и при торцовой гравюре.
Линогравюра. Для этого вида гравюры используется хорошо отшлифованный линолеум. Гравируется форма угловыми и круглыми стамесками (штихелями). Процесс работы по сути тот же, что и описанный вьше, при современной продольной ксилографии, да и конечный результат по своему виду почти не отличается от гравюры на дереве.
[SPOILER]Высокая гравюра на металле. Этот вид гравюры был в употреблении в 15-16 вв. Материалом служили медь, латунь, олово или свинец. Металлическая пластина обрабатывалась штихелями и, в случае мягкого металла, ножами, как в обрезной гравюре. По внешнему виду оттиски с таких досок были похожи на обрезную гравюру на дереве. Иногда при этой технике употребляли различной формы пуансоны, т. е. металлические
стержни, один конец которых утоньшен и имеет сечение кружочка, звездочки или какое-либо другое. Ударом молоточка по противоположному концу этого стержня выбивают в металле углубления той формы, которую имеет рабочий конец пуансона. В результате в оттиске получаются белые кружочки или звездочки на черном фоне. Применение пуансонов особенно было распространено в последней трети 15 в. Гравюры такого рода называются пуансонными. Они представляют собой обычно силуэтные изображения, проработанные белым штрихом и декорированные мелкими белыми кружочками и звездочками.
Автоцинкография. Эту технику называют еще жилотажем (по имени изобретателя К. Жило», гратографиеи. высоким офортом и травлением. Суть ее заключается в том, что на металлическую пластину наносят рисунок кислотоупорным составом. Обычно это типографская краска, присыпанная по окончании рисунка порошком асфальта. После нагревания асфальт расплавляется и соединяется с краской, образуя кислотоупорный слой. Затем пластинку травят кислотой или иным травящим раствором. Благодаря травлению рисунок становится выпуклым.
Можно поступить иначе: закрыть всю металлическую пластину кислотоупорным лаком и процарапывать рисунок иглой или скребком. При травлении будут углубляться только места, обнаженные процарапыванием.
Если в первом случае мы получаем изображение черным по белому, то во втором, наоборот, белым по черному, как в торцовой гравюре на дереве.
Вырезание рельефного изображения с целью получить с него оттиски на каком-либо материале уходит в глубокую древность. Ближайшего предка гравюры на дереве, очевидно, нужно видеть в набойке - способе орнаментации ткани путем отпечатывания на ней вырезанного на дереве рельефного изображения. Ранние образцы набойки, дошедшие до нашего времени, - это набойки на коптских тканях 4-6 вв. нашей эры. Но существовала она значительно раньше, очевидно, с эллинистического времени.
Однако говорить о гравюре в собственном смысле слова можно лишь с появлением бумаги, так как потребность в размножении изображений (а именно в этом и состоит смысл гравюры) целесообразно реализуется только при наличии относительно дешевого материала, на котором она может быть напечатана.
Бумага была изобретена в Китае во 2 в. нашей эры, и с этого времени известны первые оттиски с каменных рельефов путем эстампирования. В 6 в. известна уже гравюра на дереве в собственном смысле этого слова. Первый оттиск гравюры на дереве, дошедший до нас, датирован 868 годом.
Из Китая ксилография распространилась по всему Дальнему Востоку, где она применялась главным образом для изготовления гравированных буддийских книг, в которых на фронтисписе помещалось изображение Будды.
В арабских странах гравированные книги стали делать, по-видимому, с 10 в.
В Европе гравюра на дереве стала известна в конце 14 - начале 15 в. Это совпадает с появлением первых бумажных мельниц в Германии (около 1400 г.). И производство бумаги, и печатание на ней гравюр, совершенно очевидно, было вызвано повышением потребности в размножении текстов и отдельных изображений в связи с новыми запросами эстетики эпохи Возрождения.
Первая гравюра, имеющая дату, - «Богоматерь с четырьмя святыми» (1418 г.).
Вначале изготовителями гравюр были резчики по дереву. В то время даже не было еще цеха граверов. Инструмент и приемы резьбы были те же, что и для декоративной резьбы по дереву. Нож, которым резалась гравюра, был довольно большим и держался в кулаке, как и при более грубой работе декоративно-прикладного характера. (Гравирование маленькими ножничками, которые держались пальцами как перо, стало применяться, вероятно, с самого конца 15 в.) Язык таких гравюр лаконичен, резьба довольно грубая, что, впрочем, приводило к особенно обостренной выразительности. В искусстве всегда так бывает, когда техника обладает малыми изобразительными возможностями.
В силу того что гравюра на дереве появилась в каком-то смысле как суррогат миниатюры. ранняя ксилография, как правило, раскрашивалась акварелью и реже гуашью.
В первой половине 15 в. сюжетами гравюр на дереве были почти исключительно изображения святых, игральные карты и несколько позднее так называемые блоковые книги - книги, в которых текст и изображение резались вместе на одной доске.
С изобретением Гутенбергом в 40-х годах 15 в. печатания книг наборными литерами возникла новая возможность для ксилографии - иллюстрировать книги. Первая иллюстрированная гравюрами на дереве книга была издана А.Пфистером в Бамберге в 1461 г. С тех пор иллюстрирование книг стало основным применением ксилографии.
К концу 15 в. установилось твердое разделение труда в изготовлении гравюры: художник рисовал на доске изображение, гравер вырезал его. Это разделение сохранилось вплоть до появления авторской гравюры в конце 19 в. Безусловно были и раньше случаи нарушения этого порядка, и иногда художники сами резали свои рисунки, но это бывало редко.
Автором гравюры считается рисовальщик, хотя и здесь были исключения. Так, авторами итальянских 16 в. и фламандских 17 в. станковых гравюр на дереве, а также кьяроскуро (цветные гравюры на дереве) признавались граверы.
В начале 16 в. характер гравюры сильно меняется. Это изменение связано с именем А.Дюрера (1471-1528), величайшего художника Северного Возрождения. Вероятно, с ним связано и усовершенствование техники гравирования. Рисунок гравюры стал значительно сложнее. Формы передавались частыми ровными штрихами, искусно и тщательно вырезанными. Часто употребляется перекрестная штриховка, которую избегали в 15 в. из-за сложности ее гравирования.
В течение 16 в. техника гравирования совершенствуется и во второй половине столетия достигает такого уровня, что порой трудно поверить, что рисунок вырезан на дереве, а не на меди резцом. Примером таких гравюр могут быть листы Т.Штиммера (1539-1584). Такое совершенство техники приводит к тому, что ксилография стремится соперничать с резцовой гравюрой на меди и теряет самобытность своего языка.
В 17 в. иллюстрации в книгах стали делать главным образом глубокой гравюрой на меди. Для ксилографии на долгое время осталась только область украшения книг: резались заставки, титульные листы, концовки, буквицы и чертежи в научных книгах. Иллюстрации же, гравированные на дереве, были лишь в дешевых книгах для народа. Все это привело к упадку искусства гравюры на дереве.
Особое место в истории ксилографии 17 в. занимают станковые листы К.Йегера (умер в 1652 или 1653 г.), работавшего в Антверпене в мастерской Рубенса, главным образом по его же композициям.
Интересны гравюры Я.Ливенса (1607-1674), художника круга Рембрандта. Ливенс награвировал девять ксилографии со своих рисунков. Интересно, что перекрещивающиеся линии он гравировал на двух досках. На каждой доске штрихи под разным наклоном при совмещении давали перекрестную штриховку. Гравюры его характерны крупным свободным штрихом.
Говоря о старой европейской гравюре высокой печати, нужно сказать об особой технике гравирования на металле. Это прежде всего распространенная в 15 в. пуансонная гравюра. Появилась она, очевидно, в 70-х годах и просуществовала недолго.
Другого вида высокая гравюра на металле применялась позднее, с конца 15 и в течение 16 в. Резалась такая гравюра большей частью ножом на мягком металле (олово, свинец) и применялась главным образом для книжных украшений: рамок, буквиц, издательских знаков. Интересны в этом отношении французские часословы, издававшиеся в Лионе в конце 15 - начале 16 в.
Особое место в искусстве ксилографии Европы занимает кьяроскуро - цветная гравюра на дереве. Техника эта заключалась в том, что резалось несколько досок для каждого цвета отдельно. Затем все они печатались в определенной последовательности (обычно сначала светлые тона, а потом более темные) на один лист бумаги, с совмещением всех частей изображения.
Изобрел этот вид гравюры в начале 16 в. итальянский мастер Уго да Карпи (ок. 1480 -1532). В Германии применил эту технику впервые, возможно, независимо от итальянцев, Лукас Кранах Старший (1472-1553). Цветная гравюра на дереве в Италии и Германии принципиально отличны друг от друга. Если в итальянской гравюре изображение создавалось несколькими различными по тону, но близкими по цвету пятнами и, как правили, без контура, то в Северной Европе изображение передавалось одним, большей частью черным цветом, а другие цвета служили только фоном. Обычно такую гравюру печатали с двух досок: черное изображение с одной и фон, с прорезанными на нем белыми штрихами, с другой.
Позднее были случаи соединения цветной гравюры на дереве с офортом. Цвет и тон передавался гравюрой на продольном дереве, а рисунок печатался с офортной медной доски. Так работал, например, французский мастер Никола Ле Сюер (1691-1764).
В России ксилография появилась в середине 16 в., и ее применение связано с книгопечатанием. Первой на Руси напечатанной наборным шрифтом книгой было Евангелие, изданное около 1555 г. В этой книге были четыре заставки, гравированные, очевидно, на гарте (сплав для отливки литер, состоящий из олова и свинца). Но, конечно, начало гравирования на дереве в России связано прежде всего с именем первопечатника Ивана Федорова. В первом его издании, «Апостоле», кроме орнаментальных гравюр была помещена лицевая, с изображением евангелиста Луки.
Книжная гравюра на дереве в московских изданиях была главным образом орнаментальной: это заставки, концовки, буквицы и другие книжные украшения. Иллюстраций же текста не было, были только изображения тех авторов, которым приписывался тот или иной текст, либо святого, к которому относился текст.
В Киеве, втором центре первопечатных изданий, кроме книжных украшений были распространены и иллюстрации текста, так же как в западных книгах. Вообще на гравюре киевской печати чувствуется большое влияние польской, а через польскую - немецкой ксилографии.
С 17 в. обрезная гравюра стала применяться в лубках и блочных книгах. Примером последних может служить Библия Василия Кореня 1692 г.
Нужно отметить, что техника обрезной гравюры употреблялась в России, благодаря некоторой консервативности, значительно позднее, чем на Западе. Это относится к богослужебным книгам вообще и старообрядческим и единоверческим в особенности. В последних обрезная гравюра сохранилась до начала 20 в.
Увеличение потребности в большом количестве сравнительно дешевых книг во второй половине 18 в. вызвало повышение спроса на книжную ксилографию. Это обстоятельство привело в конце концов к возникновению нового вида гравюры на дереве -гравюры на торцовой доске, вырезанной не ножом, а штихелем. Торцовая гравюра была тиражеустойчива, изготовление ее требовало меньше усилий и времени, и самое главное, она имела большие изобразительные возможности, позволяющие, по тонкости и способности передавать тональные отношения, без особого труда конкурировать с гравюрой на металле.
Появление торцовой гравюры связывают с именем Томаса Бьюика (1753-1828). Бьюик не был изобретателем ее. Гравирование на торцовой доске применялось и раньше, примерно в середине 18 в., но не пользовалось успехом. Заслуга Бьюика в том, что он первый нашел художественный язык новой техники, преодолев робкое подражание обрезной гравюре. С начала 19 в. торцовая гравюра получила такое признание, что совершенно вытеснила обрезную. Только в конце 19 в. гравюра на продольном дереве стала, правда, довольно редко, применяться художниками в своих авторских работах.
Торцовую гравюру условно можно разделить на два типа. Первый - это гравюра в прежней традиции, т.е. когда художник рисует на доске, а гравер вырезает этот рисунок. Этот тип ксилографии характеризуется соучастием и художника-рисовальщика, и гравера в общем творческом процессе. Расцвет такой гравюры приходится на 40-е гг. 19 в. Среди работавших для гравюры на дереве в это время были такие известные художники, как О.Домье (1808-1879), П.Гаварни (1804-1866), Ж.Гранвилль (1803-1847), Г.Доре (1832-1883) во Франции, А.Менцель (1815-1905) в Германии, А.А.Агин (1817-1875), В.Ф.Тимм (1820-1895) в России. Из граверов назовем Пизана, Панне-макера-отца во Франции, Клодта, Е.Е.Вернадского в России.
на гравюру. Позднее гравюры такого типа стали применять и для воспроизведения фотографии. В этом случае характерна разобщенность работы художника и работы гравера. Гравюра приобретает более ремесленный характер.
В конце 19 в. изображение на доску почти всегда стали переносить фотографическим способом. Для этого доска покрывалась светочувствительным слоем, на который экспонировался негатив. Кроме того, появились гравировальные машины, при помощи которых можно было гравировать однородные участки гравюры. Все это привело к техницизму и бездушности в ксилографии.
Тем не менее в области сугубо репродукционной гравюры были замечательные мастера, передававшие и художественные особенности оригинала, и фактуру живописного мазка, и тонкость рисунка. В этой связи можно назвать такие имена граверов, как Ш.Бод, Паннемакер-сын во Франции, И.Унгер-отец, Р.Бонг в Германии, Л.Серяков, В.Матэ, И.Павлов в России.
Применение в конце 19 в. цинкографии в полиграфии приводит к резкому снижению потребности в репродукционной ксилографии. То, что цинкография приняла на себя функции репродуцирования, освободило ксилографию, и в конце 19 - начале 20 в. все чаще стала появляться авторская гравюра на дереве. Но на первых порах творческой гравюре мешал техницизм, который вначале трудно было преодолеть. Примером могут служить гравюры О.Лепера во Франции, И.Павлова в России. В начале их творческой деятельности они, по сути, делали репродукции со своих рисунков. Преодолеть эту репродукционность помогла гравюра на продольном дереве, которую вспомнили художники-граверы в это время. В технике продольной гравюры работали У.Никольсон (1872-1949) в Англии, А.Майоль (1Ш-1944), Ф.Валлотон (1Х65-1925), П.Гоген (1848-1903) во Франции и многие другие.
На торцовом дереве авторской гравюрой успешно занимались У.Моррис, Ф.Бренгвин (1867-1956) в Англии, Л.Лепер (1849-1918), в дальнейшем освободившийся от репродукционности, Л.Писсарро (1863-1941, сын импрессиониста) во Франции, Ф.Мазерель (1889-1972) в Бельгии, А.П.Остроумова-Лебедева (1871-1955) в России.
В это же время возникает во Франции гравюра на линолеуме. У истоков ее, очевидно, стоят два художника, супруги Заделлер и Сомова. Однако особенное развитие техника линогравюры получила в России. Здесь ее пионерами были И.Павлов, В.Фалилеев, М.Сапожников, И.Соколов. Линогравюра особенно удобна в многоцветной гравюре, поэтому в этой области она применяется наиболее часто.
В России после революции создалось в некотором роде исключительное положение для гравюры. Из-за общей разрухи полиграфия и издательское дело в стране оказались в тяжелом состоянии. В этих условиях ксилография и прежде всего авторская ксилография стали широко применяться в книжном деле. Все это породило своеобразное явление в мировой истории графического искусства - русскую гравюру 20-х - начала 30-х гг. 20 в. Работали тогда такие прославленные мастера, как В.Фаворский, А.Кравченко, Н.Пискарев, П.Павлинов, С.Юдовин, П.Староносов и другие.
Глубокая гравюра на металле
Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой.В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.
Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.
Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые барбами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.
Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.
Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.
Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.
Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.
Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.
Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам.Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тнражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.
Мягкий лак. или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.
Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.
Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.
Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.
Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.
Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.
Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.
В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна- и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.
Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «Е.8.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450-1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо - предшествовавшего ему хаоса линий.
В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).
Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.
Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.
В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.
В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная гравюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.
Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.
Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.
Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую гравюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную гравюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.
В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную гравюру достижения, свойственные подходу Раймонди.
Поистине виртуозен в своих резцовых гравюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.
Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.
Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя. возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.
Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.
Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).
В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов. сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.
В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.
Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664). анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.
Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько гротесковыми гравюрами малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.
Особое значение во Франции занимает резцовая портретная гравюра.
Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена гравюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой гравюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.
Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).
Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.
В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.
Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой
области был Джон Смит (1652-1742).
Всего комментариев 2
Комментарии
-
Европейская гравюра (часть2)
Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.
В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влияниемЧитать дальше...Запись от Евгений размещена 02.11.2010 в 12:03 -
Часть 3
Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.
Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.
Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».
Читать дальше...Запись от Евгений размещена 02.11.2010 в 12:05