Живопись советского периода полна блистательных имён. К сожалению, время подчас безжалостно по отношению к памяти на искусство некогда известных авторов. Примером этому может служить имя безвременно ушедшего в 1997 году действительного члена РАХ, заслуженного деятеля искусств РСФСР Олега Павловича Филатчева(1937-1997). В 2007 в Академических залах на Пречистенке состоялась выставка его памяти включившая в себя живописные и графические произведения представленные семьёй художника. О.П. Филатчев больше известен, как художник-монументалист. Он много работал не только в СССР, но и заграницей. Его росписями были украшены стены посольства СССР в Вашингтоне. Некоторые радикально настроенные граждане связывали прижизненный успех с "гиперконформизмом" мироворения художника по отношению к власти. Оставим на их совести это суждение. О. П. Филатчев вошёл в историю искусств, как художник переосмысливший пасмурную эстетику сурового стиля, обогатив её новым образно-пластическим языком. Любимыми художниками Филатчева были художники раннего Возрождения. Именно в этой культурно-исторической парадигме находился живительный источник вдохновения и творческий ориентир данного автора. Несомненным интересом являются серии портретов современников художника, выполненные темперой по левкасному грунту, а также великолепная серия графических работ посвящённая рыбакам севера и военным лётчикам.
Большая часть наследия художника включена в собрания крупных государственных музеев. На рынке практически нет работ этого автора. В связи с этим отсутствует и информация о художественном наследии. А ведь жаль. Творчество О.П. Филатчева не столь однозначно трактуется в контексте культурной проблематики художественной жизни СССР 70-х годов. Он сам, не только, как живописец, но и как личность, являл собой тип универсального и гармоничного человека эпохи Большого Стиля.
Большая часть наследия художника включена в собрания крупных государственных музеев. На рынке практически нет работ этого автора. В связи с этим отсутствует и информация о художественном наследии. А ведь жаль. Творчество О.П. Филатчева не столь однозначно трактуется в контексте культурной проблематики художественной жизни СССР 70-х годов. Он сам, не только, как живописец, но и как личность, являл собой тип универсального и гармоничного человека эпохи Большого Стиля.
Сестра Иоанна Рейтлингер
Запись от OTROK NIKODIM размещена 03.02.2010 в 17:47
О сестре Иоанне
Cестра Иоанна — Юлия Николаевна Рейтлингер — займет со временем, когда ее творчество будет лучше узнано, первенствующее место в православной иконописи ХХ века: первая, она внесла жизнь в то, что начиная с XVIII века превратилось в прикладное, если не шаблонное ремесло. Правда, в начале ХХ века живописные религиозные поиски Васнецова, Нестерова, Врубеля, и открытие забытой древнерусской иконы, и религиозно-философское ее осмысление подготовили почву для того, чтобы язык иконы возродился.
Невольно себя спрашиваешь, почему эта выдающаяся, историческая роль выпала на молодую, в России не успевшую себя ничем проявить Юлию Рейтлингер? Как это стало возможным? Основное: Юлия Рейтлингер была по своему дару, призванию — прирожденной «художницей». «Художницей» обзывала ее еще в гимназии не без раздражения учительница, видя ее страсть к рисованию, а следственно, и меньшее прилежание к другим предметам... Художницей она не перестала быть до самой смерти.
Революция не позволила девятнадцатилетней студентке закончить художественное училище, она нанесла ее семье тяжелые испытания: в Крыму смерть от сыпняка двух сестер и матери, затем эмиграция, в которой Юлии будет суждено прожить целых тридцать пять лет. Испытания эти несомненно привели ее, как и многих в те годы, к углублению веры (матерью она была воспитана в православии, отец, увлекавшийся теософией, лишь в самом конце жизни примирился с церковью). И в Петербурге и в Крыму Рейтлингеры жили в окружении культурных семей: критика Ю.Н.Никольского, известных общественных деятелей В.А.Оболенского, П.Б.Струве, и др. В Крыму, в годы Гражданской войны, состоялась судьбоносная встреча Юлии Рейтлингер с о. Сергием Булгаковым, определившая всю ее последующую жизнь. <...>
С о. Сергием, высланным из России, Ю.Н.Рейтлингер встретится в 1923 году в Праге, где учится в университете и посещает Кондаковский Институт. Под двойным воздействием: с одной стороны, Кондакова и его Института, с другой — христианских кружков, образовавшихся под руководством о. С.Булгакова и В.В.Зеньковского, вылившихся в исторический Пшеровский съезд, когда на собравшуюся молодежь излилось «чудо благодати», — Юлия Рейтлингep обратилась к иконописи.
Именно в Праге начала она писать иконы; и тогда же, научившись технике иконописи от ученика старообрядческих ремесленников М. Каткова, почувствовала, что нужно другое: соединить икону с молитвенной жизнью и с художественностью. «Моя мечта — творческая икона, но — ремесло — необходимо». Тогда же она написала главу Иоанна Предтечи по наброскам с натуры — с отдыхающего о. Сергия... В этой, казалось бы, несущественной подробности заключен — еще только в интенции — тот новый поворот в иконописи, который произведет Ю.Н.Рейтлингер. За о. Сергием она последовала в Париж, когда он был привлечен митрополитом Евлогием к созданию Св.-Сергиевского Православного богословского института, поселилась в том же доме, чтоб помогать в быту его семье. Тут началось почти двадцатилетнее общение молодой иконописицы с тем, кого следует считать самым крупным, самым духоносным православным богословом ХХ столетия. У друга-наставника Юлия Рейтлингер вместе со своими близкими подругами, Александрой Оболенской, Лидией Соломянц (ставшими впоследствии монахинями, первая под именем Бландины, вторая — Феодосии), училась богомыслию и полной отдаче себя церковному служению.
Но, в свою очередь, о. Сергий, чуткий к эстетике как проводнику религиозного видения (вспомним откровение, полученное им от Мадонны Рафаэля, или мистический ужас, испытанный от картин Пикассо), много приобретал от того, что открывалось чистому и пламенному взору иконописицы.
В те годы сама Юлия Рейтлингер знала древнерусскую икону еще только по репродукциям, но когда в конце 1920-х годов на выставке икон в Мюнхене увидела «Владимирскую Божию Матерь» и «Троицу» Рублева «в научных копиях Чирикова и Брягина — остальное в оригинале», то поняла, какого художественного мастерства достигали древние иконописцы, и с этого момента в ее поисках современной иконы произошел перелом. Об этом переломе она упоминает в автобиографиях, но более четко пишет о нем французскому художнику Морису Дени, возглавлявшему мастерскую религиозного искусства, которую она аккуратно посещала. «Под впечатлением этой выставки мои собственные поиски «современной иконы» несколько изменились; быть может, они еще изменятся в дальнейшем, но я не могла удержаться от того, чтобы начать работать в том стиле, который увидела, не потому, что этого требует канон, но по художественному вкусу... Вы хорошо понимаете, икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило, как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством, ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам Нашего Господа... Только после выставки я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творения великих художников... которым хочешь следовать по художественному и духовному стремлению одновременно». В том же письме она просит совета у учителя священной живописи, не устроить ли ей собственную выставку вместо того, чтобы выставлять свои вещи на выставках общества «Икона». «Может быть, — недоумевает она, — я останусь непонятая с двух сторон — художники решат, что я просто повторяю древних мастеров, а фанатики традиции... не увидят в моих произведениях художественности».
Эта двойственность, соединение, казалось бы, несоединимого — верность древним мастерам и свобода творческого исполнения, будь то в красках, линиях, сюжетах, определит всю художественно-религиозную судьбу сестры Иоанны. То приближаясь к стилю древних мастеров, ставшему повторно-традиционным, то отдаляясь от него, вернее, стараясь вернуть присущий ему жизненный динамизм, иногда соблазняясь импрессионизмом или даже натурализмом, Юлия Рейтлингер осталась верна своему основному призванию. То же соединение свободы и традиции проявится и в личном плане: в 1935 году в день св. Иоанна Предтечи она примет постриг с его именем (первой степени, без окончательных обетов и оставаясь монахиней в миру). Сестра Иоанна участвовала в выставках общества «Икона», но оставалась как бы в стороне от его слишком традиционных и ремесленных установок. Она продолжала посещать до 1940 года мастерскую Мориса Дени, но симбиоза с его школой, чуждой церковному образу, у нее не могло получиться. Как она и предвидела, непонятой она осталась с обеих сторон. Ее нелегкий, но вдохновенный путь должным образом оценен был в сравнительно узком кругу просвещенных церковных деятелей и мыслителей, сгруппировавшихся вокруг Св.-Сергиевского Православного богословского института, Русского Студенческого Христианского Движения и ими же созданного англикано-православного Содружества св. Албания и преподобного Сергия... Так лучший художественный критик эмиграции, В.В.Вейдле, близкий к о. Сергию Булгакову, высоко оценил ее дар...
Н.А. Струве
Cестра Иоанна — Юлия Николаевна Рейтлингер — займет со временем, когда ее творчество будет лучше узнано, первенствующее место в православной иконописи ХХ века: первая, она внесла жизнь в то, что начиная с XVIII века превратилось в прикладное, если не шаблонное ремесло. Правда, в начале ХХ века живописные религиозные поиски Васнецова, Нестерова, Врубеля, и открытие забытой древнерусской иконы, и религиозно-философское ее осмысление подготовили почву для того, чтобы язык иконы возродился.
Невольно себя спрашиваешь, почему эта выдающаяся, историческая роль выпала на молодую, в России не успевшую себя ничем проявить Юлию Рейтлингер? Как это стало возможным? Основное: Юлия Рейтлингер была по своему дару, призванию — прирожденной «художницей». «Художницей» обзывала ее еще в гимназии не без раздражения учительница, видя ее страсть к рисованию, а следственно, и меньшее прилежание к другим предметам... Художницей она не перестала быть до самой смерти.
Революция не позволила девятнадцатилетней студентке закончить художественное училище, она нанесла ее семье тяжелые испытания: в Крыму смерть от сыпняка двух сестер и матери, затем эмиграция, в которой Юлии будет суждено прожить целых тридцать пять лет. Испытания эти несомненно привели ее, как и многих в те годы, к углублению веры (матерью она была воспитана в православии, отец, увлекавшийся теософией, лишь в самом конце жизни примирился с церковью). И в Петербурге и в Крыму Рейтлингеры жили в окружении культурных семей: критика Ю.Н.Никольского, известных общественных деятелей В.А.Оболенского, П.Б.Струве, и др. В Крыму, в годы Гражданской войны, состоялась судьбоносная встреча Юлии Рейтлингер с о. Сергием Булгаковым, определившая всю ее последующую жизнь. <...>
С о. Сергием, высланным из России, Ю.Н.Рейтлингер встретится в 1923 году в Праге, где учится в университете и посещает Кондаковский Институт. Под двойным воздействием: с одной стороны, Кондакова и его Института, с другой — христианских кружков, образовавшихся под руководством о. С.Булгакова и В.В.Зеньковского, вылившихся в исторический Пшеровский съезд, когда на собравшуюся молодежь излилось «чудо благодати», — Юлия Рейтлингep обратилась к иконописи.
Именно в Праге начала она писать иконы; и тогда же, научившись технике иконописи от ученика старообрядческих ремесленников М. Каткова, почувствовала, что нужно другое: соединить икону с молитвенной жизнью и с художественностью. «Моя мечта — творческая икона, но — ремесло — необходимо». Тогда же она написала главу Иоанна Предтечи по наброскам с натуры — с отдыхающего о. Сергия... В этой, казалось бы, несущественной подробности заключен — еще только в интенции — тот новый поворот в иконописи, который произведет Ю.Н.Рейтлингер. За о. Сергием она последовала в Париж, когда он был привлечен митрополитом Евлогием к созданию Св.-Сергиевского Православного богословского института, поселилась в том же доме, чтоб помогать в быту его семье. Тут началось почти двадцатилетнее общение молодой иконописицы с тем, кого следует считать самым крупным, самым духоносным православным богословом ХХ столетия. У друга-наставника Юлия Рейтлингер вместе со своими близкими подругами, Александрой Оболенской, Лидией Соломянц (ставшими впоследствии монахинями, первая под именем Бландины, вторая — Феодосии), училась богомыслию и полной отдаче себя церковному служению.
Но, в свою очередь, о. Сергий, чуткий к эстетике как проводнику религиозного видения (вспомним откровение, полученное им от Мадонны Рафаэля, или мистический ужас, испытанный от картин Пикассо), много приобретал от того, что открывалось чистому и пламенному взору иконописицы.
В те годы сама Юлия Рейтлингер знала древнерусскую икону еще только по репродукциям, но когда в конце 1920-х годов на выставке икон в Мюнхене увидела «Владимирскую Божию Матерь» и «Троицу» Рублева «в научных копиях Чирикова и Брягина — остальное в оригинале», то поняла, какого художественного мастерства достигали древние иконописцы, и с этого момента в ее поисках современной иконы произошел перелом. Об этом переломе она упоминает в автобиографиях, но более четко пишет о нем французскому художнику Морису Дени, возглавлявшему мастерскую религиозного искусства, которую она аккуратно посещала. «Под впечатлением этой выставки мои собственные поиски «современной иконы» несколько изменились; быть может, они еще изменятся в дальнейшем, но я не могла удержаться от того, чтобы начать работать в том стиле, который увидела, не потому, что этого требует канон, но по художественному вкусу... Вы хорошо понимаете, икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило, как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством, ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам Нашего Господа... Только после выставки я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творения великих художников... которым хочешь следовать по художественному и духовному стремлению одновременно». В том же письме она просит совета у учителя священной живописи, не устроить ли ей собственную выставку вместо того, чтобы выставлять свои вещи на выставках общества «Икона». «Может быть, — недоумевает она, — я останусь непонятая с двух сторон — художники решат, что я просто повторяю древних мастеров, а фанатики традиции... не увидят в моих произведениях художественности».
Эта двойственность, соединение, казалось бы, несоединимого — верность древним мастерам и свобода творческого исполнения, будь то в красках, линиях, сюжетах, определит всю художественно-религиозную судьбу сестры Иоанны. То приближаясь к стилю древних мастеров, ставшему повторно-традиционным, то отдаляясь от него, вернее, стараясь вернуть присущий ему жизненный динамизм, иногда соблазняясь импрессионизмом или даже натурализмом, Юлия Рейтлингер осталась верна своему основному призванию. То же соединение свободы и традиции проявится и в личном плане: в 1935 году в день св. Иоанна Предтечи она примет постриг с его именем (первой степени, без окончательных обетов и оставаясь монахиней в миру). Сестра Иоанна участвовала в выставках общества «Икона», но оставалась как бы в стороне от его слишком традиционных и ремесленных установок. Она продолжала посещать до 1940 года мастерскую Мориса Дени, но симбиоза с его школой, чуждой церковному образу, у нее не могло получиться. Как она и предвидела, непонятой она осталась с обеих сторон. Ее нелегкий, но вдохновенный путь должным образом оценен был в сравнительно узком кругу просвещенных церковных деятелей и мыслителей, сгруппировавшихся вокруг Св.-Сергиевского Православного богословского института, Русского Студенческого Христианского Движения и ими же созданного англикано-православного Содружества св. Албания и преподобного Сергия... Так лучший художественный критик эмиграции, В.В.Вейдле, близкий к о. Сергию Булгакову, высоко оценил ее дар...
Н.А. Струве
