Средневековая скульптура – лучшая часть приобретенного Перченко, и это собрание называют одним из самых крупных в России (всего в нем около сотни скульптур). Целая красочная деревянная «гвардия» выстроилась вдоль стен Белого зала и колоннады. Иоанн Креститель, святой Георгий, отдающий нищему половину плаща святой Мартин – много-много святых. И, конечно, «Прекрасные Мадонны», роскошный прощальный подарок Европе от эпохи интернациональной готики, пышно увядавшей «осени Средневековья», как зовут это время с подачи нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги. Мадонны, которые уже почти куртуазны, хотя еще не до конца справились со своей чопорной пластикой. В угоду вкусам времени они становятся все миловиднее, а старательно уложенные мастером складки их одежд, кажется, почти осязаемо, тяжело шуршат. Шепот этого шуршания, кстати, расслышит и живопись, перенявшая у скульптуры любовь к монументальным драпировкам. Есть в скульптурном разделе вырезанное в конце XV века в мастерской Тильмана Рименшнайдера многофигурное «Успение Богоматери». А вот – трогающее своей наивностью небольшое деревянное «Бегство в Египет», где требующийся по всем правилам осел бредет, понурив голову с короткими ушами, отчего походит на пристыженного пса. При желании можно вообразить Белый зал Пушкинского трехнефным собором. Видимо, устроители на эту аналогию и намекали, размещая в экседре, будто в апсиде, огромный резной ретабль начала XVI века «Святые Иаков Младший (брат Иисуса) и Иоанн Евангелист».

Скульптура чередуется с живописью – с религиозными сценами и портретами в жесткой белизне воротников. Открывает живописный ряд «Бичевание Христа» – и как оно сделано! Бичующие воины одеты по последней городской моде, а их аффектированные жесты подчеркнуты «изломанной» угловатостью и яркими цветами рукавов, так что кажется, будто неистовые руки, как заведенные, ходят сами по себе. На раме дата – 1496. Самая ранняя тут работа. В экспликации значится неизвестный швабский мастер, но в перспективе этот знак вопроса надеются снять, разгадав инициалы, оставленные художником на мече одного из бичующих.

Частая составляющая подписей к произведениям – круг такого-то и школа того-то. Тут как с другими – расходящимися по воде – кругами: художники первого ряда давно распределены по музеям, поэтому чем меньшее идет от них удаление, тем больше повезло обладателю. У Перченко, к примеру, есть «Оплакивание Христа» начала XVI века – одна из ранних реплик с работы (не дошедшей до наших дней) известного нидерландца XV века Гуго ван дер Гуса. Имеется тут деловитый «Иоганн Фридрих Великодушный, курфюрст Саксонский» кисти Лукаса Кранаха Младшего. Есть Брейгель – не Старший, конечно. И не Младший, его сын, а анонимный последователь сына. «Отдых на пути в Египет» круга Иоахима Патинира (того самого, что приложил руку к утверждению пейзажного жанра) считается «жемчужиной коллекции». Хотя по части пейзажных далей больше впечатляет «Святой Иероним в пустыне» опять-таки «круга Адриана Изенбранта».

Вадим Садков, завотделом искусства старых мастеров ГМИИ, говорит, что северная готика в российских музеях представлена «скудно». Так что в определенном смысле нынешний показ – это временная «инсталляция» некоей недостающей части, впрочем, как и всякая крупная выставка. Справедливости ради стоит напомнить, что в смысле скульптуры это случай не первый – в конце 1999 – начале 2000-го в ГМИИ привозили деревянную западноевропейскую пластику из государственных музеев Берлина и из Эрмитажа (на выставку «Се человек»). В России был свой Ян ван Эйк, но советское правительство успешно сбыло три его работы в Штаты, так что теперь из крупных художников в Эрмитаже остался лишь «Святой Лука, пишущий Мадонну» Рогира ван дер Вейдена. У ГМИИ нет и того. Нидерландскую живопись примитивов, ее золотой XV век с ван Эйком, Рогиром ван дер Вейденом, Гуго ван дер Гусом и Мемлингом к нам на гастроли не возили, и неизвестно, привезут ли когда-нибудь. Жаль, конечно. Сравнить «круги» и «школы» с мастерами первого ряда – дорогого стоит.

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.
Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).
Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и пло­дотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.
В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лан­сере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа кото­рых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художни­ков школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров. А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.
Читать далее http://artexplorer.ru/analiticheskie...oznavanie.html

Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторс­ких и по рисункам Ватто.
Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстра­ция. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благо­даря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.
В ЭТО же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобре­тенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, ко­торую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Анг­лии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей попу­лярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводи­лись живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдель­ности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинирова­лись. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые се­рии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, глав­ным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искус­ства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписан­ных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинци­альна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие боль­шое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751 >. Михаил Махаев (1716-1770). Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765). Гавриил Скородумов (1755-1792).

10. Идеи могут быть произведениями искусства; они включены в цепь развития, которая в итоге может приобрести форму. Идеи не должны быть непременно реализованы в материи.

11. Идеи не обязательно развиваются в соответствии с логическим принципом. Они могут задать неожиданное направление, однако идея непременно должна получить завершение в уме прежде, чем появится новая.

12. Для каждого произведения, получившего физическую форму, существует много вариаций, которые не были воплощены в материи.

13. Произведение искусство можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника.

14. Слова одного художника в адрес другого могут породить цепь идей, если оба художника разделяют общую концепцию.

15. Ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму – от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта.

16. Если используются слова и они проистекают из идей об искусстве, тогда они суть искусство, а не литература; числа не являются математикой.

17. Все идеи являются искусством, если они связаны с искусством и подпадают под нормы искусства.

18. Обычно искусство прошлого понимают, соотнося его с нормами настоящего, отчего понимание искусства прошлого оказывается ошибочным.

19. Произведения искусства изменяют нормы искусства.

20. Успешное искусство изменяет наше понимание норм, изменяя наше восприятие.

21. Восприятие идей ведет к появлению новых идей.

22. Художник не может представить себе свое искусство и не может постичь его до тех пор, пока оно не завершено.

23. Художник может ложно воспринять чужое произведение искусства (отлично от художника-автора), однако это недопонимание может инициировать в нем собственную цепочку размышлений.

24. Восприятие субъективно.

25. Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.

26. Художник может воспринимать чужое искусство лучше, чем свое.

27. Концепция произведения искусства может включать в себя материал, в котором выполнена работа, или технику его создания.

28. После того как идея работы определилась в уме художника и принято решение о конечной форме, процесс протекает вслепую. Возникает множество побочных эффектов, которые художник не мог себе представить. Они могут использоваться как идеи для новых произведений.

29. Процесс носит механический характер, не следует в него вмешиваться. Он должен идти своим ходом.

30. В произведении искусства задействовано множество элементов. Самые важные из них – самые очевидные.

31. Если художник использует одну и ту же форму в серии работ и меняет материал, можно предположить, что концепция художника связана с материалом.

32. Банальные идеи не спасет прекрасное выполнение.

33. Сложно испортить хорошую идею плохим выполнением.

34. Когда художник чересчур отточит свое мастерство, у него начнет получаться гладкое искусство.

35. Эти тезисы суть комментарии к искусству, но не искусство.

Опубликовано впервые в "0-9" (Нью-Йорк), 1969, и "Art-Language" (Англия), 1969.