Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Дневники > Винтажные и старинные предметы интерьера..

Винтажные и старинные предметы интерьера..
Рейтинг: 5.00. Голосов: 2.

Европейская гравюра (часть1)

Запись от Евгений размещена 02.09.2010 в 10:57

Гравюра, в значении, нас интересующем, — это оттиск с печатной формы или, как принято говорить, с доски, изготовленной вручную художником-гравером или худож­ником и гравером отдельно. Оттиск этот, как правило, делается на бумаге, хотя быва­ют отпечатки и на других материалах: пергаменте, тканях и даже на бересте.
Таким образом, гравюра является одновременно произведением изобразительного ис­кусства и полиграфии.

Все многообразие способов изготовления гравюр можно разделить по принципу пе­чати на три вида: гравюра высокой, глубокой и плоской печати. К этому нужно прибавить стоящую несколько особняком трафаретную печать - ее, с некоторой натяжкой. можно рассматривать как плоскую печать.

Высокая печать представляет собой печать с рельефа, печатающие элементы которого с краской выше пробельных мест. Изготовление печатной формы в этом случае сводится к тому, чтобы теми или иными способами углубить те места формы, которые при печати должны оставить бумагу белой.

К гравюрам этого типа относятся: гравюра на дереве (ксилография), линогравюра. высокая гравюра на металле, автоцинкография (эта техника имеет и другие названия:

жилотаж, гратография, травление, высокий офорт) и гравюра на пластмассе.

Глубокая печать - это печать, при которой краска находится в углублениях, а пробельные места выше (с них краска, нанесенная на всю поверхность формы перед пе­чатанием, стирается и остается только в углублениях). Притиснутая большим давлени­ем к такой форме, влажная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Изготовление печатной формы заключается в том, чтобы изображение нанести на поверхность формы в виде углубленных штрихов, точек и иных неровностей, способ­ных удерживать печатную краску.

Гравюры глубокой печати разделяются на две группы. К первой группе относятся те, печатные формы которых изготовляются механическим способом. Это резцовая гравю­ра, сухая игла, пунктирная гравюра и меццо-тинто. Ко второй - печатные формы, из­готовленные химическим способом, путем травления. Это все разновидности офорта:

акватинта, лавис, резерваж.

Плоская печать - печать с формы, печатающие элементы и пробельные места которой находятся в одной плоскости и отличаются друг от друга свойством принимать или отталкивать краску. Процесс изготовления печатной формы заключается в такой химической обработке, в результате которой поверхность ее делится на олеофильные участки, принимающие жирную печатную краску, и гидрофильные, отталкивающие ее.

К этому виду печатной графики (слово «гравюра» в данном случае обычно не применяется) относятся все виды литографии.

Гравюры высокой печати

Обрезная гравюра на продольном дереве. Этот вид ксилографии самый древний и в классическом своем виде сейчас почти совсем не употребляется. Гравюра режется на продольной доске с однородным по плотности слоем и достаточно твердой, чтобы не

заминаться при печати. Обычно употребляют для этой цели грушу, яблоню, бук, клен, ольху, для тонких работ - пальму и самшит. В случаях когда тиражность не имеет значения, можно резать на липе, березе, фанере.

На доску пером или кистью наносят какой-либо краской (сейчас обычно тушью) рисунок. Затем ножами различной формы и разных размеров обрезают все штрихи и пятна (поэтому этот вид гравюры и называют обрезной), углубляя поверхность доски со всех сторон элементов изображения. Для этого, чтобы вырезать линию, нужно, та­ким образом, сделать с обеих сторон ее по два реза, один по границе линии наклонно от нее и другой - тоже наклонно, но навстречу первому, чтобы подрезать и вынуть ,продолговатый кусочек дерева, ограничивающий линию.

Когда все штрихи обрезаны, то долотцами и круглыми стамесками выбирают оставшиеся пробельные места. На полученный таким образом рельеф валиком или тампоном наносят типографскую краску ' и притискивают бумагу вручную притиркой косточкой или в станке.

В современной гравюре на продольном дереве основным инструментом служат раз­личные угловые или круглые стамески (штихели). В отличие от вышеописанного спо­соба гравирования, где изображение формируется черным штрихом по белому фону, здесь наоборот - белым по-черному. Такой вид гравюры правильно называть не обрез­ной, а продольной гравюрой на дереве. Иногда употребляют для этого вида ксилогра­фии породы дерева с неоднородным слоем, например, ель или сосну. В этом случае используется фактура слоя и суков для своеобразного эффекта.

Торцовая гравюра на дереве. Этот вид ксилографии отличается от предыдущего тем, что берется торцовая доска, т. е. доска поперечного распила. Используют для этой цели твердые породы дерева: пальму, самшит, бук, грушу. Но для более грубых работ можно употреблять и другие, более мягкие породы, например, березу. Так как толщи­на ствола обычно меньше, чем требуемый размер гравюры, то доски склеивают из от­дельных кусочков. Инструментами служат штихели - стальные стержни различного сечения, косо заточенные, аналогичные тем, что употребляются для резцовой гравюры на металле. Движение штихеля выбирает из доски стружку, оставляя углубленную ка­навку на поверхности доски. При печати такая бороздка даст белую линию. Таким образом, в отличие от обрезной гравюры, работа гравера ведется белым штрихом по . черному фону.

С помощью тонких частых линий можно достигнуть впечатления тона различной силы,

в зависимости от толщины штрихов и расстояния между ними. Это использовалось в репродукционной ксилографии. Поэтому в недалеком прошлом торцовая гравюра называлась тоновой гравюрой на дереве.

Тиражность гравюры на дереве зависит от породы дерева и тонкости резьбы. Гравю­ра на торцовой доске обладает большей прочностью отдельных штрихов, чем в обрезной гравюре. Зато торцовая доска легко может расколоться при небрежном обращении. Принято считать в издательской практике, что деревянная доска может дать 25 000 полноценных оттисков. Но в старое время с доски получали гораздо больший тираж. Так, исследователь первопечатной русской книги А.С.Зернова подсчитала, что грави­рованные доски выдерживали при многократном использовании по 250 000 оттисков.

Гравюра на пластмассе. В последнее время, когда торцовую доску достать бывает нелегко да и дорого, все чаще используют в качестве материала для печатной формы различные пластмассы. Гравируются эти доски теми же штихелями, что и при торцо­вой гравюре.

Линогравюра. Для этого вида гравюры используется хорошо отшлифованный линолеум. Гравируется форма угловыми и круглыми стамесками (штихелями). Процесс работы по сути тот же, что и описанный вьше, при современной продольной ксилографии, да и конечный результат по своему виду почти не отличается от гравюры на дереве.

[SPOILER]Высокая гравюра на металле. Этот вид гравюры был в употреблении в 15-16 вв. Материалом служили медь, латунь, олово или свинец. Металлическая пластина обраба­тывалась штихелями и, в случае мягкого металла, ножами, как в обрезной гравюре. По внешнему виду оттиски с таких досок были похожи на обрезную гравюру на дереве. Иногда при этой технике употребляли различной формы пуансоны, т. е. металлические

стержни, один конец которых утоньшен и имеет сечение кружочка, звездочки или какое-либо другое. Ударом молоточка по противоположному концу этого стержня выбивают в металле углубления той формы, которую имеет рабочий конец пуансона. В результате в оттиске получаются белые кружочки или звездочки на черном фоне. Применение пуан­сонов особенно было распространено в последней трети 15 в. Гравюры такого рода на­зываются пуансонными. Они представляют собой обычно силуэтные изображения, прора­ботанные белым штрихом и декорированные мелкими белыми кружочками и звездочками.

Автоцинкография. Эту технику называют еще жилотажем (по имени изобретателя К. Жило», гратографиеи. высоким офортом и травлением. Суть ее заключается в том, что на металлическую пластину наносят рисунок кислотоупорным составом. Обычно это типографская краска, присыпанная по окончании рисунка порошком асфальта. После нагревания асфальт расплавляется и соединяется с краской, образуя кислотоупорный слой. Затем пластинку травят кислотой или иным травящим раствором. Благодаря трав­лению рисунок становится выпуклым.

Можно поступить иначе: закрыть всю металлическую пластину кислотоупорным ла­ком и процарапывать рисунок иглой или скребком. При травлении будут углубляться только места, обнаженные процарапыванием.

Если в первом случае мы получаем изображение черным по белому, то во втором, наоборот, белым по черному, как в торцовой гравюре на дереве.

Вырезание рельефного изображения с целью получить с него оттиски на каком-либо материале уходит в глубокую древность. Ближайшего предка гравюры на дереве, оче­видно, нужно видеть в набойке - способе орнаментации ткани путем отпечатывания на ней вырезанного на дереве рельефного изображения. Ранние образцы набойки, дошед­шие до нашего времени, - это набойки на коптских тканях 4-6 вв. нашей эры. Но существовала она значительно раньше, очевидно, с эллинистического времени.

Однако говорить о гравюре в собственном смысле слова можно лишь с появлением бумаги, так как потребность в размножении изображений (а именно в этом и состоит смысл гравюры) целесообразно реализуется только при наличии относительно дешево­го материала, на котором она может быть напечатана.

Бумага была изобретена в Китае во 2 в. нашей эры, и с этого времени известны первые оттиски с каменных рельефов путем эстампирования. В 6 в. известна уже гра­вюра на дереве в собственном смысле этого слова. Первый оттиск гравюры на дереве, дошедший до нас, датирован 868 годом.

Из Китая ксилография распространилась по всему Дальнему Востоку, где она при­менялась главным образом для изготовления гравированных буддийских книг, в кото­рых на фронтисписе помещалось изображение Будды.

В арабских странах гравированные книги стали делать, по-видимому, с 10 в.

В Европе гравюра на дереве стала известна в конце 14 - начале 15 в. Это совпадает с появлением первых бумажных мельниц в Германии (около 1400 г.). И производство бумаги, и печатание на ней гравюр, совершенно очевидно, было вызвано повышением потребности в размножении текстов и отдельных изображений в связи с новыми запро­сами эстетики эпохи Возрождения.

Первая гравюра, имеющая дату, - «Богоматерь с четырьмя святыми» (1418 г.).

Вначале изготовителями гравюр были резчики по дереву. В то время даже не было еще цеха граверов. Инструмент и приемы резьбы были те же, что и для декоративной резьбы по дереву. Нож, которым резалась гравюра, был довольно большим и держался в кулаке, как и при более грубой работе декоративно-прикладного характера. (Гравирование маленькими ножничками, которые держались пальцами как перо, стало применять­ся, вероятно, с самого конца 15 в.) Язык таких гравюр лаконичен, резьба довольно грубая, что, впрочем, приводило к особенно обостренной выразительности. В искусстве всегда так бывает, когда техника обладает малыми изобразительными возможностями.

В силу того что гравюра на дереве появилась в каком-то смысле как суррогат ми­ниатюры. ранняя ксилография, как правило, раскрашивалась акварелью и реже гуашью.

В первой половине 15 в. сюжетами гравюр на дереве были почти исключительно изображения святых, игральные карты и несколько позднее так называемые блоковые книги - книги, в которых текст и изображение резались вместе на одной доске.

С изобретением Гутенбергом в 40-х годах 15 в. печатания книг наборными лите­рами возникла новая возможность для ксилографии - иллюстрировать книги. Первая иллюстрированная гравюрами на дереве книга была издана А.Пфистером в Бамберге в 1461 г. С тех пор иллюстрирование книг стало основным применением ксилографии.

К концу 15 в. установилось твердое разделение труда в изготовлении гравюры: ху­дожник рисовал на доске изображение, гравер вырезал его. Это разделение сохрани­лось вплоть до появления авторской гравюры в конце 19 в. Безусловно были и раньше случаи нарушения этого порядка, и иногда художники сами резали свои рисунки, но это бывало редко.

Автором гравюры считается рисовальщик, хотя и здесь были исключения. Так, авто­рами итальянских 16 в. и фламандских 17 в. станковых гравюр на дереве, а также кьяроскуро (цветные гравюры на дереве) признавались граверы.

В начале 16 в. характер гравюры сильно меняется. Это изменение связано с именем А.Дюрера (1471-1528), величайшего художника Северного Возрождения. Вероятно, с ним связано и усовершенствование техники гравирования. Рисунок гравюры стал значительно сложнее. Формы передавались частыми ровными штрихами, искусно и тщательно вырезанными. Часто употребляется перекрестная штриховка, которую избегали в 15 в. из-за сложности ее гравирования.

В течение 16 в. техника гравирования совершенствуется и во второй половине сто­летия достигает такого уровня, что порой трудно поверить, что рисунок вырезан на дереве, а не на меди резцом. Примером таких гравюр могут быть листы Т.Штиммера (1539-1584). Такое совершенство техники приводит к тому, что ксилография стремится соперничать с резцовой гравюрой на меди и теряет самобытность своего языка.

В 17 в. иллюстрации в книгах стали делать главным образом глубокой гравюрой на меди. Для ксилографии на долгое время осталась только область украшения книг: резались заставки, титульные листы, концовки, буквицы и чертежи в научных книгах. Иллюстрации же, гравированные на дереве, были лишь в дешевых книгах для народа. Все это привело к упадку искусства гравюры на дереве.

Особое место в истории ксилографии 17 в. занимают станковые листы К.Йегера (умер в 1652 или 1653 г.), работавшего в Антверпене в мастерской Рубенса, главным обра­зом по его же композициям.

Интересны гравюры Я.Ливенса (1607-1674), художника круга Рембрандта. Ливенс награвировал девять ксилографии со своих рисунков. Интересно, что перекрещивающие­ся линии он гравировал на двух досках. На каждой доске штрихи под разным наклоном при совмещении давали перекрестную штриховку. Гравюры его характерны крупным свободным штрихом.

Говоря о старой европейской гравюре высокой печати, нужно сказать об особой технике гравирования на металле. Это прежде всего распространенная в 15 в. пуансонная гравюра. Появилась она, очевидно, в 70-х годах и просуществовала недолго.

Другого вида высокая гравюра на металле применялась позднее, с конца 15 и в те­чение 16 в. Резалась такая гравюра большей частью ножом на мягком металле (олово, свинец) и применялась главным образом для книжных украшений: рамок, буквиц, из­дательских знаков. Интересны в этом отношении французские часословы, издававшие­ся в Лионе в конце 15 - начале 16 в.

Особое место в искусстве ксилографии Европы занимает кьяроскуро - цветная гра­вюра на дереве. Техника эта заключалась в том, что резалось несколько досок для каждого цвета отдельно. Затем все они печатались в определенной последовательности (обычно сначала светлые тона, а потом более темные) на один лист бумаги, с совме­щением всех частей изображения.

Изобрел этот вид гравюры в начале 16 в. итальянский мастер Уго да Карпи (ок. 1480 -1532). В Германии применил эту технику впервые, возможно, независимо от италь­янцев, Лукас Кранах Старший (1472-1553). Цветная гравюра на дереве в Италии и Германии принципиально отличны друг от друга. Если в итальянской гравюре изображение создавалось несколькими различными по тону, но близкими по цвету пятнами и, как правили, без контура, то в Северной Европе изображение передавалось одним, большей частью черным цветом, а другие цвета служили только фоном. Обычно такую гравюру печатали с двух досок: черное изображение с одной и фон, с прорезанными на нем белыми штрихами, с другой.

Позднее были случаи соединения цветной гравюры на дереве с офортом. Цвет и тон передавался гравюрой на продольном дереве, а рисунок печатался с офортной медной доски. Так работал, например, французский мастер Никола Ле Сюер (1691-1764).

В России ксилография появилась в середине 16 в., и ее применение связано с кни­гопечатанием. Первой на Руси напечатанной наборным шрифтом книгой было Еванге­лие, изданное около 1555 г. В этой книге были четыре заставки, гравированные, оче­видно, на гарте (сплав для отливки литер, состоящий из олова и свинца). Но, конечно, начало гравирования на дереве в России связано прежде всего с именем первопечатни­ка Ивана Федорова. В первом его издании, «Апостоле», кроме орнаментальных гравюр была помещена лицевая, с изображением евангелиста Луки.

Книжная гравюра на дереве в московских изданиях была главным образом орнамен­тальной: это заставки, концовки, буквицы и другие книжные украшения. Иллюстраций же текста не было, были только изображения тех авторов, которым приписывался тот или иной текст, либо святого, к которому относился текст.

В Киеве, втором центре первопечатных изданий, кроме книжных украшений были распространены и иллюстрации текста, так же как в западных книгах. Вообще на гра­вюре киевской печати чувствуется большое влияние польской, а через польскую - не­мецкой ксилографии.

С 17 в. обрезная гравюра стала применяться в лубках и блочных книгах. Примером последних может служить Библия Василия Кореня 1692 г.

Нужно отметить, что техника обрезной гравюры употреблялась в России, благодаря некоторой консервативности, значительно позднее, чем на Западе. Это относится к бо­гослужебным книгам вообще и старообрядческим и единоверческим в особенности. В последних обрезная гравюра сохранилась до начала 20 в.

Увеличение потребности в большом количестве сравнительно дешевых книг во вто­рой половине 18 в. вызвало повышение спроса на книжную ксилографию. Это обсто­ятельство привело в конце концов к возникновению нового вида гравюры на дереве -гравюры на торцовой доске, вырезанной не ножом, а штихелем. Торцовая гравюра была тиражеустойчива, изготовление ее требовало меньше усилий и времени, и самое глав­ное, она имела большие изобразительные возможности, позволяющие, по тонкости и способности передавать тональные отношения, без особого труда конкурировать с гра­вюрой на металле.

Появление торцовой гравюры связывают с именем Томаса Бьюика (1753-1828). Бьюик не был изобретателем ее. Гравирование на торцовой доске применялось и раньше, примерно в середине 18 в., но не пользовалось успехом. Заслуга Бьюика в том, что он первый нашел художественный язык новой техники, преодолев робкое подражание обрезной гравюре. С начала 19 в. торцовая гравюра получила такое признание, что совершенно вытеснила обрезную. Только в конце 19 в. гравюра на продольном дереве стала, правда, довольно редко, применяться художниками в своих авторских работах.

Торцовую гравюру условно можно разделить на два типа. Первый - это гравюра в прежней традиции, т.е. когда художник рисует на доске, а гравер вырезает этот рису­нок. Этот тип ксилографии характеризуется соучастием и художника-рисовальщика, и гравера в общем творческом процессе. Расцвет такой гравюры приходится на 40-е гг. 19 в. Среди работавших для гравюры на дереве в это время были такие известные художники, как О.Домье (1808-1879), П.Гаварни (1804-1866), Ж.Гранвилль (1803-1847), Г.Доре (1832-1883) во Франции, А.Менцель (1815-1905) в Германии, А.А.Агин (1817-1875), В.Ф.Тимм (1820-1895) в России. Из граверов назовем Пизана, Панне-макера-отца во Франции, Клодта, Е.Е.Вернадского в России.

на гравюру. Позднее гравюры такого типа стали применять и для воспроизведения фо­тографии. В этом случае характерна разобщенность работы художника и работы гра­вера. Гравюра приобретает более ремесленный характер.

В конце 19 в. изображение на доску почти всегда стали переносить фотографичес­ким способом. Для этого доска покрывалась светочувствительным слоем, на который экспонировался негатив. Кроме того, появились гравировальные машины, при помощи которых можно было гравировать однородные участки гравюры. Все это привело к техницизму и бездушности в ксилографии.

Тем не менее в области сугубо репродукционной гравюры были замечательные мас­тера, передававшие и художественные особенности оригинала, и фактуру живописного мазка, и тонкость рисунка. В этой связи можно назвать такие имена граверов, как Ш.Бод, Паннемакер-сын во Франции, И.Унгер-отец, Р.Бонг в Германии, Л.Серяков, В.Матэ, И.Павлов в России.

Применение в конце 19 в. цинкографии в полиграфии приводит к резкому сниже­нию потребности в репродукционной ксилографии. То, что цинкография приняла на себя функции репродуцирования, освободило ксилографию, и в конце 19 - начале 20 в. все чаще стала появляться авторская гравюра на дереве. Но на первых порах твор­ческой гравюре мешал техницизм, который вначале трудно было преодолеть. Приме­ром могут служить гравюры О.Лепера во Франции, И.Павлова в России. В начале их творческой деятельности они, по сути, делали репродукции со своих рисунков. Пре­одолеть эту репродукционность помогла гравюра на продольном дереве, которую вспом­нили художники-граверы в это время. В технике продольной гравюры работали У.Никольсон (1872-1949) в Англии, А.Майоль (1Ш-1944), Ф.Валлотон (1Х65-1925), П.Гоген (1848-1903) во Франции и многие другие.

На торцовом дереве авторской гравюрой успешно занимались У.Моррис, Ф.Бренгвин (1867-1956) в Англии, Л.Лепер (1849-1918), в дальнейшем освободившийся от репродукционности, Л.Писсарро (1863-1941, сын им­прессиониста) во Франции, Ф.Мазерель (1889-1972) в Бельгии, А.П.Остроумова-Лебе­дева (1871-1955) в России.

В это же время возникает во Франции гравюра на линолеуме. У истоков ее, очевид­но, стоят два художника, супруги Заделлер и Сомова. Однако особенное развитие тех­ника линогравюры получила в России. Здесь ее пионерами были И.Павлов, В.Фалилеев, М.Сапожников, И.Соколов. Линогравюра особенно удобна в многоцветной гравюре, поэтому в этой области она применяется наиболее часто.

В России после революции создалось в некотором роде исключительное положение для гравюры. Из-за общей разрухи полиграфия и издательское дело в стране оказались в тяжелом состоянии. В этих условиях ксилография и прежде всего авторская ксило­графия стали широко применяться в книжном деле. Все это породило своеобразное явление в мировой истории графического искусства - русскую гравюру 20-х - начала 30-х гг. 20 в. Работали тогда такие прославленные мастера, как В.Фаворский, А.Крав­ченко, Н.Пискарев, П.Павлинов, С.Юдовин, П.Староносов и другие.

Глубокая гравюра на металле

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гра­вюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные техничес­кие приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой.В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стер­жень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в спе­циальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся ли­ний и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме вала­ми металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных от­тисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим спосо­бом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые барбами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравиро­вания, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, мец­цо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мел­кие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглажива­ют зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гла­дилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полно­ценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображе­ние создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны ко­ническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравироваль­ным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, даю­щее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полос­ку из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печа­тающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. Пос­ле этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси рас­творов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий рас­твор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая раз­личную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую тол­щину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участ­ков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцо­вой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, переда­вать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким об­разом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травле­нием образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаля­ют бензином, и с доски печатают обычным способом.Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение то­нальных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживаю­щую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волок­на травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на по­верхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы ак­ватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам.Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изо­бражения. Тнражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак. или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содер­жится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прили­пает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая факту­ру рисунка на бумаге.Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металличес­кой доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими ин­струментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно про­изводить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, рас­творенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоу­порного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют на­бухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося метал­ла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гра­вюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появле­нием бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивиду­альна- и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готи­ки. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граве­ров: мастера «Е.8.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450-1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо - предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной куль­туры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых име­ет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверен­ностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преоб­ладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот спо­соб гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дю­рера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравиро­вания мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальян­ской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная гравюра в Италии приобретает ремесленный, коммер­ческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возмож­ностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную рез­цовую гравюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репро­дукционную гравюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возро­ждения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческо­го пути влияния Дюрера, он внес в северную гравюру достижения, свойственные под­ходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых гравюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, лини­ями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последо­вателей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимал­ся. Хотя. возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опыта­ми для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имев­ших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизве­дения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько пор­третов. сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его со­временников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Со­хранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству то­нальных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664). анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько гротесковыми гравюрами малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте по­этапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травле­нием употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная гравюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена гравюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой гравюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на рав­ном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.
Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).
Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по на­циональности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.
Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742).
Размещено в Атрибуция.
Просмотров 8784 Комментарии 2
Всего комментариев 2

Комментарии

  1. Старый комментарий
    Аватар для Евгений

    Европейская гравюра (часть2)

    Но особого расцвета меццо-тинто в Англии до­стигло в 18 в.
    В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеоб­разный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием
    Читать дальше... 
    Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторс­ких и по рисункам Ватто.
    Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстра­ция. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благо­даря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

    Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.
    В ЭТО же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобре­тенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, ко­торую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Анг­лии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

    Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей попу­лярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводи­лись живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдель­ности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинирова­лись. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

    Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

    Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

    В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

    Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

    В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые се­рии офортов, большей частью с применением акватинты.

    Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, глав­ным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искус­ства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписан­ных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинци­альна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие боль­шое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751 >. Михаил Махаев (1716-1770). Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765). Гавриил Скородумов (1755-1792).
    Запись от Евгений размещена 02.11.2010 в 12:03 Евгений вне форума
  2. Старый комментарий
    Аватар для Евгений

    Часть 3

    Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.
    Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.
    Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».
    Читать дальше... 
    Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.
    Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).
    Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и пло­дотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.
    В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лан­сере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа кото­рых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художни­ков школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров. А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.
    Читать далее http://artexplorer.ru/analiticheskie...oznavanie.html
    Запись от Евгений размещена 02.11.2010 в 12:05 Евгений вне форума
 




Часовой пояс GMT +3, время: 18:20.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot