Рисунки Феликса Юсупова - убийцы Распутина

[tchaika]

А вот как описывает Александр Бенуа атмосферу традиционного русского дома:
«...Дима Философов пленил меня своим умом, да и самим его аристократизмом.
Через несколько недель я стал встречаться с Димой не только в гимназии. Как-то я его привел к себе, увлекшись беседой с ним на пути из гимназии, а через дня два он, в свою очередь, затащил меня на Галерную (д. No 12), где проживал.
Эти домашние посещения стали затем учащаться, и постепенно я совсем вошел в семью Философовых, в которой меня приняли с необыкновенным радушием.

…Мне очень нравился весь быт Философовых, нравился мне и каждый член семьи в отдельности. Состояла эта семья из отца и матери Димы, Владимира Дмитриевича и Анны Павловны (урождённой Дягилевой), из сестер Марии и Зинаиды, и из братьев Владимира и Павла. Все они, каждый в своем роде, были довольно характерные фигуры...
Был ещё один "член семьи" Философовых, к которому я сразу почувствовал большое расположение. То была ключница Дуняша.
За недосугом у Анны Павловны заниматься домашними делами (она активно занималась благотворительностью и делом женского образования), всё ведение хозяйства лежало на этой толковой, спокойной и безгранично преданной своим господам, уже довольно пожилой женщине. За то все Философовы и относились к Дуняше не как к прислуге, а как к родной, как к другу. Это выражалось уже в том, что Дуняша, бывшая крепостная, занимала за обедом председательское место во главе стола и она разливала суп, тогда как Анна Павловна садилась "куда попало". Самый стол у Философовых не отличался изысканностью и был самый что ни на есть домашний, но всё было очень вкусно и подавалось в чрезвычайном обилии...

С 1850-х годов В. Д. Философов успел сделать, если не блестящую, то всё же очень видную карьеру. Состоя прокурором в Военном суде, он даже стяжал себе славу сурового, неумолимого блюстителя закона. За последние годы он более не занимал столь ответственного поста и "заседал на покое" в Государственном Совете. Как раз в те же годы начала моей дружбы с Димой состоялся юбилей Владимира Дмитриевича, и он за свои заслуги был награждён особенно почётным орденом - Св. Владимира 1-й степени.
Владимир Дмитриевич был "весьма высокопоставленной" персоной, однако в его манерах это не сказывалось, ни в отношениях с родными, ни даже с такими двумя юнцами, какими были мы оба, друзья его сына. Напротив он проявлял в отношении нас какую-то изысканную любезность, охотно с нами шутил, а то, что он слегка заикался, придавало его речи какую-то, я бы сказал, своеобразную уютность. Нравилось мне в нём и то, что в его спальне, в комнате обширной, но лишенной окон, вечно горела лампада перед большим образом Нерукотворного Спаса (копия с Корреджио), и что его кот Васька был чем-то вроде ближайшего его друга...

Именно то, что у Философовых было родовое имение (Богдановское в Псковской губернии), что они были "люди от земли", что в основе это были помещики, что ещё совсем недавно, до 19-го февраля 1861 года, они владели крепостными, что об этом самом Богдановском то и дело вспоминалось в беседах, о жизни же в Богдановском говорили, как о каком-то Эльдорадо, - всё это сообщало в моих глазах особый колорит всему Философовскому быту.

В этом лежала, если и не сразу мной тогда осознанная, но всё же глубокая разница между их домом и нашим. Ведь мы, Бенуа, были чисто городскими людьми; мои родители не владели ни единым клочком земли, если не считать территории под нашим домом. Помещичья же природа Философовых давала всему их быту своеобразную прелесть. Несмотря на давность своего рода (считалось, что родословная их доходит до времён Владимира Святого и до Крещения Руси), несмотря на то, что многие предки их занимали высокопочётные места при древних князьях и царях, их нельзя было причислить к аристократии придворного круга. И вместе с тем это не была и буржуазия. Это был тот самый класс, к которому принадлежали все главнейшие деятели русской культуры XVIII и XIX столетий, создавшие прелесть характерного русского быта. Это класс, из которого вышли герои и героини романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Толстого. Этот же класс выработал всё, что было в русской жизни спокойного, достойного, добротного, казавшегося утвержденным навсегда.
Он выработал самый темп русской жизни, его самосознание и систему взаимоотношений между членами одного семейного "клана". Всякие тонкости русской психологии, извилины типично русского морального чувства возникли и созрели именно в этой среде. Бывая у Философовых, я проникся особого уважения ко всему этому, столь своеобразному и до той поры мне ведомому лишь через книжки и "вымыслы" поэтов. С внешней стороны этот быт мало чем отличался от нашего, но по существу то были всё же миры различные.

Бывая в доме Философовых, я постепенно и незаметно для себя познавал его природу и, через это познание, стал лучше понимать и любить самую суть русской жизни. Мне кажется, что главная причина, почему я сошелся с Димой, а через него и с Сережей Дягилевым, лежала именно в этой атмосфере, через которую я открывал пресловутую "русскую душу".

Читать дальше... 

Эта атмосфера Философовского дома особым образом действовала и на самого Диму. Находясь в ней, он терял свою природную колючесть, вернее - она смягчалась, сглаживалась. Он становился проще, доступнее. Да и позже кузен Димы, Сережа Дягилев, попадая в неё, заметно менялся. Он переставал быть заносчивым, он терял значительную часть своего провинциального дурного тона. В этом доме, несмотря на полную непринуждённость, на царившее в нём почти непрерывно веселое настроение, на массу молодежи, на временами очень разношерстное сборище людей, всегда царил "хороший тон", который не надо смешивать с рецептами светского приличия, а который естественно рождался и процветал. И во мне действие этого хорошего тона выражалось, между прочим, в том, что я, не переставая веселиться у Философовых, не корчил из себя шута, не ломался и не фиглярничал - чем я грешил (из вящего самолюбия, из желания обращать на себя внимание) с раннего детства.

…Обстановка Философовых не отличалась роскошью и не содержала, кроме нескольких картин, художественных редкостей, но это была добротная и вполне комфортабельная обстановка на старомодный лад. Единственным свидетелем прежнего великолепия у Философовых был десяток старинных картин - остатки собрания деда Димы, и несколько фамильных портретов.
Среди последних особенно примечательны были портреты Дмитрия Ивановича писанный О. Кипренским и изображающий этого круглолицего, в бачках, курчавого брюнета с затейливым чубуком в руке, и другой, работы А. Венецианова, портрет бабушки Димы, дамы уже не совсем молодой, в чепце, томно склонившей голову набок. Меня ещё более, нежели эти два портрета, притягивал большой портрет самого Владимира Дмитриевича - ребёнком трёх лет, висевший в простенке между окнами Диминой комнаты.
Тихенький пай-мальчик в красной русской рубашке был изображен сидящим на высоком детском стуле, на фоне деревьев сада под колоннадой домовой террасы. Он был занят своими, лежащими на полочке, прилаженной к стулу, игрушками, среди которых особенно обращала на себя внимание вырезанная из игральных карт карета, запряженная парой лошадей. Самое замечательное в этой очень старательно и не без мастерства исполненной картине было то, что она являлась произведением крепостного художника Философовых, который был и автором каретки и других разбросанных игрушек.
Этому же ученику Венецианова принадлежали и два интерьера того бревенчатого дома, который был наспех домашними средствами построен в Богдановском после того, как сгорел великолепный прежний, украшенный колоннами дом...
О просвещённости этого деспота свидетельствовало как то, что он создал из холопа художника, так и те очень недурные старинные картины, которые, спасённые от пожара, всё ещё украшали стены гостиной Анны Павловны.
Среди этих картин была большая "Клеопатра" во вкусе Гвидо Реню и несколько "маленьких голландцев"; я не уставал любоваться "Пирушкой" в духе Дирка Хальса, которую я охотно приписываю мастеру более изысканному и интересному Бейтевеху. В кабинете висел ещё один портрет Дмитрия Ивановича Философова, писанный художником Гольпейном и изображавший его уже в старости, стоящим спиной к зрителю, но отражающимся лицом в зеркале. Кроме того, там же висела прелестная картина одного из лучших учеников Венецианова - Крылова, изображавшая деревенскую кухню и в ней сидящую прямо на полу перед топящейся плитой кухарку. Этот перл раннего русского реализма был впоследствии, при моём посредстве, приобретён Русским музеем Александра III». http://readr.ru/aleksandr-benua-ghiz....html?page=45#

[tchaika]

И всё-таки...
Александр Бенуа пишет: «Я должен признаться, что я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом (России), я так и не узнал пламенной любви к чему-то огромно-необъятному, не понял, что его интересы — мои интересы, что моё сердце должно биться в унисон с сердцем этой неизмеримой громады. Таким, видно, уродом я появился на свет и возможно, что причиной тому то, что в моей крови сразу несколько (столь между собой завраждовавших) родни — и Франция, и Неметчина, и Италия. Лишь обработка этой мешанины была произведена в России, причём надо ещё прибавить, что во мне нет ни капли крови русской. Однако в нашей семье я один только таким уродом и был, тогда как мои братья все были русские пламенные патриоты с большей или меньшей примесью чего-то скорее французского или итальянского в характере. Факт во всяком случае остаётся: я Россию как таковую, Россию в целом знал плохо, а в характерных чертах её многое даже претило мне, и это ещё тогда, когда я о существовании каких-то характерных черт не имел ни малейшего понятия.

Напротив, Петербург я любил. Во мне чуть ли не с пелёнок образовалось то, что называется «patriotisme de clocher» (местный патриотизм)...»

В 1909 г. Бенуа публикует специальную статью—«Москва и Петербург», в которой подводит некоторые итоги своим частым размышлениям на эту тему. В ней он, в частности, писал: «Москва богаче нас жизненными силами, она мощнее, она красочнее, она будет всегда доставлять русскому искусству лучшие таланты, она способна сложить особые, чисто русские характеры, дать раскинуться до чрезвычайных пределов смелости русской мысли. Но Москве чужд дух дисциплины, и опасно, вредно оставаться в Москве развернувшемуся дарованию.
...Петербург угрюм, молчалив, сдержан и корректен. Он располагает к крайней индивидуализации, к выработке чрезвычайного самоопределения, и в то же время (в особенности в сопоставлении с Москвой) в нем живёт какой-то европеизм, какое-то тяготение к общественности.
Москва одарена яркостью и самобытностью, она заносчива и несправедлива, предприимчива и коварна.
Петербург одарён методичностью и духом правосудия; он скромен, с достоинством, он уважает чужое мнение, он старается примирить стороны... Я люблю Петербург именно за то, что чувствую в нём, в его почве, в его воздухе какую-то большую строгую силу, великую предопределённость».

Читать дальше... 

«У Петербурга, у этого города, охаянного его обитателями и всей Россией, у этого «казарменного», «безличного», «ничего в себе национального» не имеющего города, есть своя душа».

«...Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом я нe могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена и тогда, когда последние следы юношеской блажи стёрлись, мы все, и я в частности, всё более и более стали опрощаться, «отвыкать от гримас и всяческого ломания».

«...Не раз уже в течение этих записок я касался того равнодушия, которое я обнаруживал в отношении ко всему национально русскому. В качестве продукта типичной петербургской культуры я грешил, если не презрением, то известным пренебрежением и к древней русской живописи, и к характерной русской архитектуре, и к древнерусской литературе».

Именно в поздние годы, когда Бенуа оказался вдали от своего отечества, тема «родины» и «чужбины» приобрела для него по вполне понятным причинам особую остроту. Письма Бенуа 20-х — 50-х годов, выразительно рисуя общественное самочувствие художника, проникнуты нарастающей тоскою их автора «по своей родной атмосфере», его стремлением вновь оказаться дома. «Сидению на жёрдочке» уподобляет он своё заграничное бытие в одном из писем середины 20-х годов, а в другом, относящемся приблизительно к тому же времени, делает такое серьёзное признание: «...помчался бы назад в матушку Россию, которую, странное дело, я только недавно, на склоне жизни и после всех горьких испытаний последних лет действительно признал за матушку, за родимый и нежно любимый край. Как это могло случиться, не знаю, но факт налицо — я сейчас чувствую себя несравненно более русским, нежели прежде». За несколько лет до смерти, в 1957 г., он пишет И. Э. Грабарю: «И как хотелось бы быть там, где у меня открылись глаза на красоту жизни и природу, где я впервые вкусил любви и т. д. Почему я не дома?! Всё вспоминаются какие-то кусочки самого скромного, но сколь милого пейзажа...» Александр Бенуа, «Мои воспоминания», т. I.

[tchaika]

По инициативе Александра III в Санкт-Петербурге открылся Русский музей. Официально он назывался "Русский музей императора Александра III". Он передал свою коллекцию, а также собрание русской живописи Императорского Эрмитажа новому музею, который позже, при Николае II, был устроен в Михайловском дворце.
Как пишут, «Александр III был тонким ценителем искусства, очень хорошо разбирался в живописи и имел собственную коллекцию произведений русского и зарубежного искусства».

Государственный Русский музей - первый в стране государственный музей русского изобразительного искусства, был основан в 1895 году в Санкт-Петербурге по Указу императора Николая II (от 13 апреля 1895). Новый музей Николай II посвятил памяти своего отца - Государя Александра III.

Необходимость организации такого музея обсуждалась в кругах образованных представителей общества уже несколько десятилетий. Говорили о том, что в большинстве европейских стран уже давно созданы галереи и музеи национального искусства, а Россия, которая имеет по-настоящему бесценные сокровища, до сих пор лишена этого.
Ещё в первой половине 19 века П.П. Свиньин, издатель журнала «Отечественные записки», владелец одной из частных коллекций произведений русского искусства, писал: «Нет в свете земли, которая бы имела способы, равные России, для составления отечественного музеума, столь разнообразного и богатого во всех отношениях».

Читать дальше... 

Во второй половине 19 века Россия переживала настоящий расцвет интереса к национальному изобразительному искусству. В столицах и провинции проводились выставки «Товарищества передвижных художественных выставок», создавались новые частные коллекции современных произведений живописи, скульптуры. Особенно широко среди коллекционеров было известно имя Павла Третьякова, который решил сделать из своей коллекции общедоступный музей русской живописи. Уже в 1881 году он открыл свою галерею для всех желающих, а в 1892 году передал её в дар Москве. Появлялись публичные художественные музеи и в некоторых провинциальных городах России. Но во всех этих относительно небольших галереях и музеях нельзя было увидеть многих шедевров русского искусства, пока они оставались только собственностью императорской семьи и находились в коллекциях дворцов царя и великих князей. Известный художественный критик В.В. Стасов писал: «…Как не прекрасна и как не превосходна инициатива этих Прянишниковых, Третьяковых, Солдатенковых, не следует, чтобы все дело осталось на одних только плечах этих благородных, великодушных добровольцев… Надо, чтобы государство создало сначала один, а потом несколько центров, куда бы собирались произведения национального искусства,.. и где их бы мог всегда находить весь народ, как своё драгоценное достояние».

Необходимость создать музей русского искусства стал обсуждать ещё Александр III, однако задуманное отцом осуществил только Николай II. Помещение для музея выбрали во всех смыслах удачное – им стал выкупленный в казну у потомков Великого Князя Михаила Павловича Михайловский дворец в самом центре Петербурга. Но прежде, чем сформировать здесь экспозицию музея, нужно было приспособить для этого дворцовые помещения. Работами по их реконструкции руководил архитектор В. Ф. Свиньин, который, по мнению многих, слишком непочтительно обошелся с великолепными интерьерами Михайловского дворца - прекрасным творением Карла Росси. Нетронутыми остались только парадная лестница и Белый зал Михайловского дворца.

В новом музее предполагали создать четыре отдела: художественный, этнографический, художественно-промышленный и отдел, посвященный памяти Александра III. Основу музейного собрания составили 80 полотен из Эрмитажа, 120 – из Академии художеств, 200 - из царских дворцов (Зимнего, Александровского в Царском Селе и Гатчинского).

Торжественно открылся Русский музей для посетителей - 7/19 марта 1898 года. В день открытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах (21 зал — на первом этаже и 16 — на втором). Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей», занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русской живописи и скульптуры, а также с коллекциями частных собирателей, переданными в дар вновь учреждённому музею (коллекция акварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюр князя В. Лобанова-Ростовского). Собрание музея, основой которого служили предметы и произведения, переданные из Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, в этот период насчитывало 1880 произведений.

[tchaika]

Александр Бенуа был приглашён к работе над отбором экспонатов для Русского музея из коллекции княгини Тенишевой и над подготовкой экспозиции. Он не смог присутствовать на открытии музея из-за рождения дочери в Париже, но присутствовал на предварительном открытии, на котором Николай II внимательно и подробно рассматривал всю экспозицию, задавая вопросы организаторам. Александр Бенуа описал это так:

ОТКРЫТИЕ РУССКОГО МУЗЕЯ ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА III
«Главной причиной моего пребывания в Петербурге в течение первых месяцев 1898 г. было устройство дара княгини Тенишевой в новоучреждённом Музее императора Александра III.
…Когда я прибыл в Петербург в начале 1898 г., то работы по устройству музея шли полным ходом. По паркетам лежали доски, а на высоких стремянках живописцы оканчивали окраску стен и реставрировали живопись плафонов. Большинство музейных картин (и как раз самые большие среди них) ещё не были повешены, а стояли прислонённые к стенам. Казалось, что работы тут по крайней мере на год. Однако все было готово к назначенному дню открытия, и, таковое состоялось без опоздания с обычной торжественностью. Некоторое участие в этих лихорадочно-спешных работах принял и я, и не только в тех двух залах, которые были отданы тенишевскому собранию, но и повсюду.

Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии художеств и царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и «высочайшие приобретения», сделанные за последние пятнадцать-двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: «Фрина» Семирадского, «Грешница» Поленова, «Ермак» Сурикова, «Русалка» и «Поцелуйный обряд» К. Маковского. Эти картины заняли три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр) и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина «Садко», «Св. Николай» и «Запорожцы», Васнецова «Парижские балаганы» и «Перенесение ковра» К. Маковского и т. д. Всё это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и всё вместе производило впечатление чего-то пёстрого и не очень утешительного.

Читать дальше... 

Куда выдержаннее был соседний, тоже просветный зал, куда встали одна рядом с другой (так же, как они были выставлены в Эрмитаже) исполинские картины «Помпея» К. Брюллова и «Медный змий» Бруни. Туда же вошли и другие крупные и знаменитые произведения, как то «Явление Христа Магдалине» А. Иванова, «Мученики» Флавицкого и «Камилла» Бруни, «Тайная вечеря» Ге и две или три картины Айвазовского. К сожалению, туда же, по настоянию П. А. Брюллова, была водворена самая неудачная из картин К. Брюллова «Осада Пскова», чем племянник знаменитого художника оказал дяде дурную услугу.
Совсем неудовлетворительно был представлен XVIII век, и в частности, меня огорчало отсутствие главной гордости русской школы живописи. Раз устраивался национальный музей, было бы естественно, чтобы на самых почётных местах красовались «Смолянки» Левицкого, тогда ещё продолжавшие украшать Петергофский дворец, а также несколько шедевров Боровиковского, находившихся в Гатчине и в Романовской галерее. Комиссия по устройству музея была того же мнения, и даже в предвидении изъятия из петергофского Большого дворца этих картин распорядилась сделать с них копии, которые и должны были занять их места в Петергофе. Но тут комиссия наткнулась на решительный отказ государя, придерживающегося той точки зрения, что во дворцах всё должно оставаться в том виде, в каком оно было при его отце, и никакие изъятия не должны нарушать ансамбли такого исключительного значения.

Что же касается до собрания княгини Тенишевой, то под него были отведены две залы в нижнем этаже, с окнами в сад. В угловой более крупные акварели были просто развешаны но стенам, а рисунки разложены в витринах и размещены на двух турникетах. Соседнему же длинному залу в три или четыре окна Мария Клавдиевна пожелала придать более нарядный вид. Тут были установлены щиты столярной работы, обитые серым бархатом, а на них повешены избранные или особенно ценимые княгиней вещи. На одном из этих панно красовался и её акварельный портрет, писанный Репиным. Общее впечатление получалось очень изящное, а среди самих произведений, вставленных в однообразные дубовые рамы, было немало отличных или интересных вещей. Перед тем, чтобы их окончательно водворить на места, я произвел всему ещё раз особенно строгий выбор, и если уже и после того осталось всё же кое-что недостойное красоваться в музее, то это не по моей вине, а потому, что Мария Клавдиевна никак не соглашалась с браковкой вещей, особенно ей когда-то нравившихся. Всё же и после чистки друзья меня поругивали за снисходительность и уступчивость,— особенно бранил Лёвушка Бакст, устроивший мне даже род сцены за то, что я положил в одну из витрин его рисунок «Младший дворник», когда-то в его академические годы отражавший его увлечение жанровыми сюжетами в духе Владимира Маковского.

К сожалению, я не мог остаться в Петербурге до дня открытия музея — Анна Карловна в середине марта ожидала второго ребенка, и к этому моменту я должен был быть при ней. Нелегко мне было противостоять убеждениям отложить свой отъезд ещё на несколько дней; особенно того желали обе княгини, Альбер (Бенуа) и все мои друзья. Да и самому мне, склонному ко всякого рода «спектаклям», очень соблазнительно было присутствовать при подобном торжестве, на которое должна была явиться in согроге (в полном составе) вся царская семья и все главнейшие представители искусства и науки. Но риск прибыть в Париж с опозданием был слишком велик, и потому я всё же пересилил себя.

Всё же при чем-то вроде генеральной репетиции, «инаугурации» музея, произошедшей дней за пять до официального торжества, мне было дано присутствовать и даже принять в этом участие. Эта «репетиция» была ознаменована прибытием самого государя, пожелавшего обозреть музей имени своего отца с особой тщательностью и вне обычной
сутолоки церемониальных сборищ.
Для княгини это был особенно, важный день. Она в первый раз должна была встретиться лицом к лицу с царем. Она была в чрезвычайно приподнятом настроении в этот день, хоть и пыталась его скрыть.
Несколько музейных служащих вперемешку с целым отрядом тайной полиции стояли тогда на страже как снаружи, в занесённом снегом саду (мы их видали из окон), так и по всем залам музея. Опасались, как и всегда в России тех дней, какого-либо покушения.

Нам — княгине и мне — надлежало встретить государя у дверей первой из тенишевских зал. Ожидать пришлось долго. Уже давно раздались сигнальные звонки, означавшие, что государь выехал из Зимнего дворца, что он в пути, что он приехал, а все ещё ничего не доносилось из тех помещений, что лежали между нами и вестибюлем Михайловского дворца. Но это так было потому, что государь по прибытии стал осматривать подробно тот ряд зал, что открывался по левую руку от входа, и продвигался он медленно, выслушивая объяснения, иногда довольно пространные, которые давали ему Альбер (Бенуа), М. П. Боткин и П. А. Брюллов. Наконец раздались довольно близкие шаги, послышались голоса, дежурившие сторожа (все бывшие солдаты) вытянулись во фрунт, княгиня поспешно схватила тот огромный букет, который она считала нужным вручить императору, у всех появилась та специфическая улыбка, которой полагается быть при встречах с владыками мира сего, и Николай II со своими сопровождающими появился в соседней зале; мы его увидали...

Я уже не раз имел случай оказываться в непосредственном контакте с императором (тогда ещё наследником) на акварельных выставках, да ещё совсем недавно — на открытии нашей выставки русских и финляндских художников (организованной Дягилевым), но там среди массы людей трудно было его «вполне осознать», здесь же я его «получил» на добрые двадцать минут. Надлежало ему всё рассказать про состав собрания, про его характер и значение; я отвечал на его вопросы, а перед некоторыми произведениями происходила более долгая остановка, и между мной и «самодержцем всероссийским» завязывался настоящий «обмен мнений». К последнему располагало полное отсутствие в Николае II величия, крайняя его простота, благодушный тон его замечаний…
Особенно долгие остановки произошли перед недавно приобретенными эскизами Нестерова к образам в Храме 1 марта, а теперь перед прекрасной акварелью Репина «Читающая дама», перед портретом Нувеля работы Бакста и перед чудесными кавказскими акварелями Альбера (Бенуа).
Нужно ещё прибавить, что вся манера держаться государя была теперь иная, нежели та, которая была ему свойственна в бытность его наследником. Теперь же его maintien (поведение) было проще, естественнее, и чем уж он грешил, так это чрезмерной доступностью и приветливостью.
Тенишевскую коллекцию государь осмотрел во всех подробностях. Короткой фразой он ответил на глубокий реверанс (и на букет) Марии Клавдиевны и, ещё раз кивнув ей, прошёл в соседнее помещение.

Дня через три после посещения государем музея Александра III, я уже сидел в вагоне и мчался обратно в Париж...» Александр Бенуа, «Мои воспоминания», т. I, глава 25. http://lib.rus.ec/b/112014/read

- Александр Бенуа, автопортрет.
- Л. Бакст. Портрет А. Н. Бенуа. 1898 г.

[tchaika]

В Русском музее в зале В. А. Серова находятся портреты Юсуповых, написанные художником в 1900–1903 годах в подмосковной усадьбе Архангельское. http://forum.artinvestment.ru/showth...t=81121&page=4

Мало кто в истории русского искусства получил такое категорическое признание с первой своей выставки. Валентин Серов — первый в портретной живописи России конца XIX — начала XX веков. Как никто до него из русских художников, Серов знал мир cвоих современников. Говорили: «У Серова писаться опасно» — его портреты с небывалой остротой раскрывали души портретируемых, как бы искусно они ни прикрывали свое «я».

Серов прекрасно чувствовал себя у Юсуповых, хоть и в чуждой, но не давящей и не стесняющей обстановке, во многом определяющейся гостеприимством и тактом хозяйки. Серову не мешали, с его мнениями соглашались, его работу хвалили.
«Архангельское со статуями и выстриженными деревьями и с отличным видом на другую сторону реки Москвы — всё же очень и очень великолепно. Приём весьма любезен. Княгиня славная, её все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее, кажется, она вообще понимающая», — писал Серов.
Находясь в Архангельском, Серов создает еще портреты, два из которых считает своими удачами: Ф. Ф. Юсупов-старший на лошади и Ф. Ф. Юсупов-младший с бульдогом. «Меньшого написал или, вернее, взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне — отличный араб, бывший султана. Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого. Вполне понимаю. Тоже неплохо, кажется». Оба портрета были исполнены быстро, с подъемом, меньше чем за месяц. Портрет Н. Ф. Юсупова шёл труднее: «А вот старший сын не дался. Оказывается, я совсем не могу писать казённых портретов — скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и приосмотреться».

[tchaika]

В правление Александра III престиж России в мире поднялся на недосягаемую прежде высоту, а в самой стране воцарились покой и порядок. Самой главной заслугой Александра III перед Отечеством является то, что за все годы его царствования Россия не вела войн. Александра III доныне остаётся единственным правителем нашего государства, начиная с IX века, при котором не было ни одной войны. За что и получил своё прозвание "Миротворец". Он принял страну в тяжелейшем состоянии, когда вовсю бушевал революционный террор, а передал наследнику полностью успокоенной.

Известный историк В.О. Ключевский написал: "Наука отведёт Императору Александру III подобающее место не только в истории России и всей Европы, но и в русской историографии, скажет, что Он одержал победу в области, где всего труднее добиться победы, победил предрассудок народов и этим содействовал их сближению, покорил общественную совесть во имя мира и правды, увеличил количество добра в нравственном обороте человечества, обострил и приподнял русскую историческую мысль, русское национальное сознание и сделал всё это так тихо и молчаливо, что только теперь, когда Его уже нет, Европа поняла, чем Он был для неё…"

Только после смерти своего старшего брата Николая в 1865 г. будущий император Александр III передвинулся на первое место в престолонаследии. Умирающий брат Николай взял с Александра обещание, что тот женится на его невесте. Александр в точности выполнил обещание, несмотря на сильную любовь к другой женщине. Александр III избегал любовных похождений и сентиментальных приключений. Всю свою жизнь он оставался верным мужем и отцом.

Александру был интересен Шамиль (третий имам Дагестана и Чечни, руководил борьбой горцев против России. Пленён русскими войсками в 1859 г.), и когда придворный фотограф сделал несколько его фотографий , он выпросил одну для себя и повесил в своей комнате. Пройдёт несколько лет, и Шамиль принесёт присягу на верность России, а на свадьбе Александра Александровича, в октябре 1866 года, некогда мятежный имам будет почётным гостем.

Наследник жил со своею семьей в Аничковом дворце довольно замкнутой семейной жизнью. Он любил и хорошо знал отечественную историю и культуру. Поэтому ему предложили должность Почётного Председателя Императорского Русского исторического общества. Довольно часто в Аничковом дворце проходили годовые собрания общества, под председательством наследника Александра Александровича, в последствии императора Александра III.

Часто бывал в Аничковом дворце художник Алексей Петрович Боголюбов. Талантливый, разносторонне образованный, он был принят при Дворе. Дружеские отношения у него сложились с наследником, которые основывались на общей любви к искусству. Укреплению этой дружбы способствовала супруга Александра, великая княгиня Мария Федоровна, пожелавшая, чтобы А.П. Боголюбов руководил её занятиями искусством. Художник не утруждал ученицу выучкой, она сама любила копировать живопись. Написанный ею в 1870 году "Портрет кучера Григория" свидетельствует о том, что она хорошо владела техникой масляной живописи.

В честь Александра III был назван Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина) в Москве, основанный профессором Московского университета И. В. Цветаевым. Церемония закладки Музея состоялась 17 августа 1898 года в присутствии императора Николая II.

[tchaika]

Зинаида Николаевна Юсупова владела уникальными художественными коллекциями. В 1900 году целиком на средства семьи Юсуповых был создан греко-римский зал нового Музея изящных искусств в Москве (названный ГМИИ им. Пушкина с 1937 года), который долгое время носил её имя. Здесь нашли своё место уникальные художественные произведения из собственного собрания Юсуповых, которые несколько столетий занимались коллекционированием художественных шедевров со всего мира.
Зинаида Николаевна и её муж в 1900 году составили завещание, в котором говорилось: «В случае внезапного прекращения рода нашего всё наше движимое и недвижимое имущество, состоящее в коллекциях предметов изящных искусств, редкостей и драгоценностей, собранных нашими предками и нами... завещаем в собственность государства в видах сохранения сих коллекций в пределах империи для удовлетворения эстетических и научных потребностей Отечества».

[leeda]

спасибо за информацию. я интересуюсь этой темой серьезно. вы уверены, что портрет императрицы Марии Федоровны принадлежит кисти Франсуа Фламана? еще хотелось бы узнать откуда у вас фотографии с художником из предыдущего сообщения?

[tchaika]

Спасибо за Ваше внимание. Отвечая на Ваш вопрос, могу посоветовать Вам посмотреть на сайте Эрмитажа, где представлен портрет императрицы Марии Фёдоровны работы Франсуа Фламана - http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-...B5%C1%C2%B5%BD. Портрет находился раньше (до революции) в Романовской галерее Зимнего дворца. А теперь - не знаю, если он там. Нет сомнения в том, что художник Франсуа Фламан писал портрет императрицы Марии Фёдоровны, и что она ему позировала.
Может быть, Вы думаете, что на сайте представлена копия портрета? Возможно, что и так. Потому что под портретом подпись:
Портрет императрицы Марии Федоровны
НЕИЗВЕСТЕН. Автор оригинала Фламенг, Франсуа.
Бумага, литография, цветная печать. 62.8 х 37.2 см
Россия. 1880е гг.

Обратите внимание на разное написание фамилии художника Flameng по-русски: Фламан и Фламенг.

Франсуа Фламан (1856-1923) был очень успешным французским художником в течение последней четверти 19 века и первой четверти 20-го. Он был сыном знаменитого гравера, и знал это ремесло. Фламан первоначально получил известность благодаря своим историческим картинам и портретам, стал профессором в Академии Художеств. Он украшал здания Сорбонны и Опера Комик, а также занимался рекламой. Был награждён Орденом почётного легиона. Позднее он получил известность, благодаря своим работам о первой мировой войные. Был назван почётным президентом Общества военных художников.

Я предполагаю, что художник Франсуа Фламан был по рекомендации З.Н. Юсуповой представлен ко Двору.
"Зинаида Николаевна Юсупова, дочь гофмейстера двора и вице-директора Публичной библиотеки Н.Б. Юсупова, супруга графа Ф.Ф. Сумарокова-Эльстона была близка ко Двору. Особо дружеские отношения у неё сложились с императрицей Марией Фёдоровной, матерью Николая II, и Александрой Фёдоровной, его супругой. На портрете, написанной модным французским живописцем Фламенгом, княгиня представлена в роскошном туалете, украшенном принадлежавшей некогда испанскому королю Филиппу II жемчужиной "Пелегрина"- http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/03/hm3_6_7g.html.

Фото: "Ф. Фламенг пишет портрет З.Н. Юсуповой в парке-усадьбы" посмотрите на сайте "Архангельское" - http://www.arkhangelskoe.ru/history/01.php
Современники отмечали, что "ласковая, любезная, простая в обращении, Мария Фёдоровна (урождённая принцеса Дагмара, младшая дочь датского короля Христиана IX) была императрицей с головы до ног и умела сочетать свою врождённую царственность с такой добротой, что была обожаема всеми своими подданными".

Её скульптурный портрет, исполненный знаменитым скульптором Марком Матвеевичем Антокольским (около 1887 г.), находился в личных покоях императора Александра III - http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/03/hm3_6_6e.html. Теперь находится в Эрмитаже.

"Мария Федоровна по характеру была жизнелюбивая и жизнерадостная. Ей в полной мере присущи были естественность и искренность. Столичное общество приняло ее очень тепло. Брак её с Александром, несмотря на то, что их отношения завязались при таких скорбных обстоятельствах, оказался удачным. В продолжение почти тридцатилетней совместной жизни супруги сохранили друг к другу искреннюю привязанность".

- Портрет императрицы Марии Федоровны. Автор оригинала Франсуа Фламан (Франсуа Фламенг / François Flameng).

[tchaika]

"Известно, какой любовью и глубоким уважением пользовалась Мария Фёдоровна, создательница и глава Института своего имени, в ведении которого находились учебные заведения, воспитательные дома, приюты для обездоленных детей, богадельни. Императрица возглавляла и Российское общество Красного Креста; была шефом полков Кавалергардского и Кирасирского, а ещё — Гвардейского экипажа.
Вместе с Марией Фёдоровной император Александр III создавал придворный оркестр и фонды Русского музея. На деньги царской казны супруги заказывали картины художникам — Крамскому, Верещагину, Репину, Поленову. Вместе музицировали: Мария играла на фортепиано, Александр — на кларнете. По воспоминаниям современников, Мария Фёдоровна, бесспорно, была художественно и музыкально одарённой натурой. Как утверждает историк Ю.В. Кудрина, поэты и композиторы посвящали императрице стихи и романсы. Мало кто знает, что великий П.И. Чайковский был тесно связан с Марией Фёдоровной и написал 12 романсов, ей посвящённых, многие из которых — на слова известного поэта, великого князя Константина Константиновича Романова. Посвящали ей свои стихи: Тютчев, Майков, Фет.
Мария Федоровна трижды встречалась с Фёдором Михайловичем Достоевским, принимала его во дворце".