И - утрата прошлого года: Михаил Александрович скончался (5 июля 2004г). в парижском хосписе. К счастью, он успел впервые дождаться награды, но не смог приехать за ней в родную Москву. Выдвинутый на Госпремию-2003, он так и не получил ее, зато сообщество арт-критиков присудило ему независимую премию "Мастер". А вплоть до середины 90-х творчество Рогинского было практически стерто с российской арт-карты: в 1978 году автор знаменитой "Красной двери" (ее нередко называли среди важнейших произведений русского искусства ХХ века и ставили в один ряд с "Черным квадратом" Малевича), давно попавший под запрет цензуры, уехал в эмиграцию. Потрясением для многих, помнивших Рогинского и вовсе его не знавших, стала "Пешеходная зона" - персональная выставка художника. В 2002 году Третьяковка провела ее в цикле "Классики неофициального русского искусства", позже ретроспективу "Михаил Рогинский: прежде и теперь" устроил Русский музей. Сегодня Мастер на равных с западными классиками contemporary art оказался среди главных героев Московской биеннале современного искусства: неизвестные прежде в России работы Михаила Рогинского, написанные в Париже, на выставке "Свое иное" показывает Государственный центр современного искусства.
Несколько раз имя Рогинского возникало в моей жизни.
Только имя и фамилия, не его картины и не его лицо. И первый раз в 1969 году.
В самой гуще запущенного сада старинной московской психиатрической больницы, где я спасался от советской жизни, одна давно уже утерянная девушка, возможно, даже художница, впервые произнесла для меня - РОГИНСКИЙ.
Я отнесся к ее сообщению достаточно небрежно или даже высокомерно и не попросил ее познакомить меня с ним. Еще бы, к тому времени я давно уже был знаком со Шварцманом, Соостером, Вейсбергом, Кабаковым, Целковым, Штейнбергом и с некоторыми из них даже дружил, некоторых боготворил. И мои знакомые казались мне важнее ее друга, о котором я даже не слышал.
Ни один из тех великих никогда не называл фамилию Рогинского. Возможно, никто из них не считал его искусство достаточно актуальным или кардинальным, авангардным или трансцендентным.
А делал он в то время работы, которые не должны были бы оставить меня и других холодными. К тому времени я видел многое и в том числе ту "Америку" с Раушенбергом, которую посмотрел и Рогинский. И хотя позже все те примусы, спички, розетки и кафель назвали русским "pop-art"-ом, я сегодня усматриваю и в них, и в широкой, небрежной технике его театральные истоки, его школу "пятого года", его Северодвинск, Лысьву, Псков 50-х годов.
Поблизости от той моей больницы в хрущевской квартирке-мастерской работал Олег Целков - тоже театральный. Еще летом 1967 года я встретил его в винном отделе гастронома и стал сбегать из больницы в его трудовой и возвышенный мир. И вот однажды, рассказывая о случайной покупке его картины Артуром Миллером, Целков с горечью сказал, что ни один художник (неофициальный) никогда не сообщал "своим" иностранцам о нем - Целкове. Только о своих друзьях. А Целков был один, без компании. Может быть, и о Рогинском не рассказывали мне те будущие нонконформисты потому, что он был чужой, во всяком случае - не свой. И Шварцман был одинок. Не очень-то и не все нонконформисты поддерживали друг друга. Иностранцев тогда не хватало на чужих.
И вот на ВДНХ, на выставке, собрались все (почти все) неофициальные художники. Это был большой праздник с солнцем, детьми и знакомыми. Он остался у меня на слайдах. Правда, та массовая выставка, где выставлялся и Михаил Рогинский, была второй. До нее состоялась выставка в павильоне "Пчеловодство". Там были только "генералы", начиная с Краснопевцева, о современности которого я слышал еще летом 1954 года от Царева. Там были Рабин, Немухин, Яковлев, Зверев, Штейнберг и другие. Был там и Целков. Но Рогинский там не участвовал. Вторая же огромная выставка была демократична и разнообразна.
На ней я впервые увидел три маленьких трамвая Рогинского. Позже многие искусствоведы, да и сам Михаил Александрович, говорили, что период, когда были написаны эти работы, - это период упадка, даже слома, когда он изменил "спичкам", "примусам" и "кафельным плиткам". Возможно, и так. Им и особенно ему - виднее. Но на меня эти маленькие, матовые, туманные картоны с серебристо-розовыми трамваями, взбирающимися на булыжные горы, произвели незабываемое впечатление. Вагоны были наполнены печальными пассажирами. На заднем плане виднелись такие же грустные домики. Эти картины загипнотизировали меня. Всплыло детство, когда я с моими тремя пальцами правой руки оказался под колесами трамвая. Было это нестрашным майским вечером. Казалось, что это портрет именно моего трамвая № 31, с трудом ползущего от Бородинского моста мимо Мухи и далее по второму Ростовскому переулку. Я до сих пор завидую владельцам живописи Рогинского того времени. Работы те напоминали мне Питера де Хоха. Когда я видел голландца в Амстердаме или Лондоне, я всегда вспоминал те три картинки с сожалением, что не могу посмотреть их еще. Тогда Рогинский и стал моим героем.
На той выставке было знаменитое пальто Одноралова с бутылкой кефира в кармане, которое приравнивало владельца его, по крайней мере, к Дзержинскому, если не к самому Ленину или их к нему. И тогда считалось, что автором этого самого социально опасного, в контексте времени, произведения был Лев Бруни. Однако совсем недавно у меня в Красновидове Михаил Александрович с усмешкой сообщил, что это он, Рогинский, прямо в зале предложил Льву выставить то совершенно случайное пальтецо как одноральское. Таким образом, оказывается, Михаил Александрович был и автором самых ностальгических живописных полотен, и самой радикальной работы на той знаменитой выставке.
Когда Рогинский уехал, я заинтересованно расспрашивал о его парижской судьбе тех, кто мог сообщить что-нибудь, побывав там.
Мне кажется, еще в начале 80-х Юра Ващенко стал ездить в Париж. Будучи близким другом Купермана, Юра много рассказывал о нем. Но потрясен он был жизнью и искусством Рогинского, мастерскую которого посетил. Картина, которую рисовал восторженный Ващенко, была прекрасна. Рогинский казался сильнее жизни, денег, капитализма, как и социализма. Жил он в своей мастерской, по словам Ващенко, бедно, очень бедно, как и в Москве. Ел чуть ли не на газете. Писал очень, очень много, но не на холсте, а на гофрокартоне и маслом не из тюбиков, а из хозяйственных банок. Прикреплял он этот гофрокартон степлером прямо к стене.
Ващенко, а вслед за ним и я были очарованы способностью художника никак не откликнуться на главное отличие Запада от социализма - на возможность пожить нормально. Рогинский уехал работать и работал. Юра рассказывал, конечно, и о сюжетах, и о живописной манере.
Когда я в конце 2003 года, уже повидав все последние выставки, расспрашивал Рогинского о том, как он живет в Париже, как проводит каждый день, что делает, он нарисовал мне идеальную и правильную картину жизни художника. Я - говорил он - встаю очень рано (и у меня на даче он встал в шесть часов и никого из нас не разбудил, легко выпивая, закусывая, рассматривая огромную копию, сделанную моим сыном с эрмитажных "шахматистов" и почитывая по-французски тексты Матисса). Дальше, судя по рассказу, Рогинский гуляет по Парижу с собаками, завтракает и едет в мастерскую, где работает до темноты, приезжает домой, гуляет с собаками, смотрит футбол или бокс и ложится спать. И я так хотел бы, и любой может мечтать о такой жизни.
Еще Юра рассказывал о каких-то заботах и советах Купера, как надо писать, оформлять и, главное, продавать искусство, пытаясь сообщить Рогинскому тайну, как можно стать известным и обеспеченным на Западе, то есть как жить правильно. Но Рогинский ничего не понял и ничему не научился. Одно он знал твердо - его искусство никому в Париже не нужно. Его волновало, что и в России он почти никого не интересует. Последние годы Рогинский писал уже на холсте, но без подрамников и, сворачивая эти холсты в рулоны, ехал в Москву из Парижа на автобусе, чтобы привезти хоть сколько-нибудь работ на родину!
Позже, в 90-е годы, я случайно оказался в Доме художника и попал на выставку со странным, на мой взгляд, названием "Предшественники русского поп-арта". Здесь я и увидел некоторое количество его парижских работ на картоне. Я понял, как прав был Ващенко, восторгаясь бытом, работой и, главное, картинами Рогинского в Париже. Где же те работы? Надеюсь, что в надежном месте. Они ведь совсем другие, чем те, что мы увидели позже в Третьяковке. Я помню совершенно не попартовские работы. Помню вовсе не серый французский домик, закрытый деревьями, с темной крышей и дощатым забором. Все это было на картоне огромного размера, и как уж Рогинскому ни нравился Боннар, а все же тот забор был во французскую сторону и даже с оттенком театральности. Мне, увлеченному "чеканными" работами Шварцмана, эти небрежно-артистичные картоны показались и не музейными, и совершенно не коммерческими.
Я даже предположить не мог тогда, что через совсем короткое время именно работа Рогинского окажется первым и пока единственным моим художественным приобретением. "Моя" работа совсем небольшого размера. На ней быстрыми, уверенными мазками изображен советский двор зимой, даже часть двора. Он кажется провинциальным, такой он в действительности небольшой и не сегодняшний. Мы видим два дома, три голых вертикальных ствола без малейших следов даже веток, две прямые убогие дорожки, скамейку, заваленную снегом, в стороне - столик, очевидно, для домино, тоже с сугробом снега и маленькую серую фигурку человека, идущего по двору к левому серенькому дому. Правый же дом больше виден, этажи его выше, и главное, он, видимо, оштукатуренный, цветной, цвета блеклой сиены или охры. И так как сегодня рыжих домов со двора быть не может, это дом сталинский, как мне кажется, это двор одной из улиц Минска или Горького, не Москвы. Еще больше эти домики и двор похожи на жизнь в североуральском городке - бывшем концлагере. Я прямо могу вспомнить подробности того дня, когда я там бывал, в моем ли Краснотурьинске, или Лысьве и Северодвинске Рогинского. Я могу смотреть на картину и долго думать о нашей жизни. Для меня она как грустный рассказ, где пейзаж не играет никакой роли, но все же он есть, и более того, есть только он.
И вот, наконец, щедрый на знакомство со своими друзьями, Саша Юликов уже в XXI веке знакомит меня с Михаилом Александровичем, так же как тоже щедрый Великанов знакомил с настоящими художниками Шварцманом, Кабаковым, Соостером и другими.
Миша Рогинский оказался невысоким, но крепким мужиком с небольшой бородой и высоченным лбом, переходящим в лысину, с очень твердым, прямым и уверенным взглядом и такой же сильной речью и взглядами на жизнь и искусство. Он был совершенно без комплексов, открыт и вел себя как человек, знающий правду. Он на равных говорил бы и с Пикассо, и с Мамардашвили, и с Сусловым, и с Церетели.
Он был очень строг во взглядах на искусство и, как и Шварцман, немного осуждал мою восторженную всеядность.
Всерьез живопись Рогинского начинается с 1962 - 1964 годов. Как раз тогда, когда опять ничего стало нельзя знать и делать. После поклепа партийцев на других художников в Манеже.
Но к этому времени мы уже кое-что успели посмотреть. И русские двадцатые, а еще в 1957 году - Пикассо. Уже распространились во множестве малюсенькие Хазаны за три рубля книжечка - серия АВС. Кого мы в них разглядывали? Были и Клее, и Модильяни, и Дюфи, и Миро, и Кирико, и Моранди, и Мондриан. Знали мы и еще более опасного для академиков и государства Дали. В журналах можно было увидеть Поллока, и Дюбуффе, и Бурри. Все это бурное разнообразие открылось на фоне ограничений советского искусства с его скучным, высокопарным, житейским реализмом.
И тогда многие не отличники и аутсайдеры бросились в разные стороны. Что правильно? Что близко самому художнику? И абстракционизм, и символические декоративизм и сюрреализм, и метафизика. Абсурд, супрематизм, даже критический социальный сезаннизм Рабина. Скоро начался даже концептуализм Кабакова.
Многие такие художники были мужественны и в жизни, и даже в своих работах. Таких художников душили, не выставляли, на них составляли списки. Художники усилиями КГБ и творческого союза оказались в положении антисоветчиков, хотя большинство из них, считая, что та жизнь - навсегда, были всего лишь за свободу творчества.
Перед каждым будущим нонконформистом встали вопросы - куда идти? Что делать?
Вернувшийся из театральной провинциальной ссылки, Рогинский тоже должен был решить этот вопрос.
Реальная жизнь была до того зажатой, бедной и бесперспективной, что большинство отправились в выдуманные миры, фантазии, в идеальное, потустороннее. Короче, только не в изображение нашей жизни. Это обязаны были за деньги, хотя и искренне, делать официальные художники, тоже желающие вырваться во что-то особое, не широко распространенное.
Рогинский к тому времени повидал бедную провинциальную Россию и бедный театр. Вернулся в Москву и медленно и безнадежно начал разворачиваться.
На какой же фундамент мог и хотел опереться начинающий делать свое искусство Рогинский? Что значат эти первые три-четыре десятка работ начала шестидесятых в изданной монографии-каталоге? Вещи, предметы на его картинах как их идеи, по Платону. Простые, бедные, гордые и социалистические предметы эти как персонажи Андрея Платонова. Подсознательно Рогинский мог припомнить и натюрморты Давида Штеренберга, так стильно и красиво оставившего нам навсегда нашу жизнь двадцатых. Или Михаила Ларионова с его небрежной эскизностью картины, простотой и выразительностью, с его надписями.
И все же его, Рогинского, вещи, пейзажи, лица того времени были совершенно самостоятельны, мучительно убоги. Это были разведка боем и трудное завоевание плацдарма его будущего искусства.
Изображая простейшие предметы и пейзажи бедной жизни без налета социальной агитации, он самостоятельно сделал то, в чем даже Мишин отец, а не только Сапгир, узнал близость отцам поп-арта. Но все же это было не то, связь была, возможно, только внешней. Поп-арт, кажется, тоже возникал от хеппенингов. И Рогинский начинал с художественных акций - работы в провинциальных театрах. Отсюда обожествление предмета, вещи. Любовь Рогинского к простой жизни, бедным людям была созвучна не задачам Белинского или соцреализма, а итальянскому неореализму и французской новой волне в кино, которые от нас почему-то не прятали.
Все, что тогда делал Рогинский, сильно отличалось от практики и задач официального советского искусства.
Сначала - трамваи и окраинные дома, потом обыкновенные пассажиры метро и трамваев. Потом знаменитый стол с лампочкой, не оцененный тогда же физиками и модернистами. Здесь же три работы из окна электрички. Когда совсем недавно Миша ехал ко мне на дачу по той же Рижской железной дороге, он, по его словам, вспоминал те дни и те картины. Далее чистые, простые красные натюрморты с одинокими морковками, бутылками, кастрюльками и капустой. На фоне той картины, где капуста, - синяя кухонная кафельная стена. Это начало целой темы, цикла кафельных стен и просто плиток. Рогинский вспоминал, что Борис Турецкий тогда же показал ему Мондриана. Но у Рогинского - это не абстракции, а прямо-таки гимны нашим кухням. Уже в 65 - 66-х годах были написаны коробки спичек, горящие красным пламенем, спички и горящие синим пламенем знаменитые примусы. Темы эти возникли от впечатлений после увиденных противопожарных плакатов. Мишу, как он сам вспоминал, волновала опасность.
Темы эти были выбраны не в результате концепции, или, проще, идеи, заранее им выдвинутой. Просто это были случайные вещи, еда, окружение бедных людей. Это не были типичные или широко распространенные и популярные предметы и явления. Примусы уже исчезали. Утюги и чайники были совсем не главными в нашей жизни.
А вот Красная дверь и Красная стена с электрической розеткой и тогда могли стать событием в современном западном искусстве. Такого и там не делали.
Однако Мишины работы не оценили, не показали западным гонцам - разведчикам нового, а заработков для простой жизни не было. Рогинский не захотел размениваться на прикладное искусство, а может быть, и не мог делать что-то параллельное для денег, так как наелся уже провинциальным театром. Он весь был отдан чистому искусству.
Рогинский оказался в Париже. Как он там жил - надо бы расспросить Лиану, его вдову. Но и в замечательном интервью его Никите Алексееву в каталоге можно узнать о том из первых рук.
И вот в 1993 году Рогинский снова в Москве. С тех пор он много раз приезжает сюда. Часто он живет в самом центре, в мастерской Саши Юликова. Москва изменилась, а Рогинский - нет. Ему по-прежнему близко простое бытие. И опять в его картинах - наша жизнь. Наша советская жизнь. Она опять напоминает Андрея Платонова. Но теперь много людей и много улиц, домов, машин. Сто портретов на двухсполовинойметровой картине - семья, Доска почета. Это люди вообще. Большинство из них - мужчины, мужики. Они стоят в очередях в бесконечном ожидании чего-нибудь - транспорта, продуктов, начала совещания, гардеробщицы, свободного телефона-автомата, третьего, чтобы выпить. Очень много, целые ряды, шеренги людей, сидящих на собраниях. Есть даже ожидающие Годо. Но есть и вечеринки, застолье, танцы, волейбол.
Все это простые советские люди каких-то непонятных годов. То ли послевоенных, то ли сегодняшних. Люди эти с остановившимся взглядом, таким, как будто катастрофа уже произошла. Только не подумайте, что это хоть сколько-нибудь карикатура или тем более издевка. Герои сосредоточенны, они смиренны и заняты своими делами как-то механически, машинально. Никто не изобразил нас так жестко и так лирически. Это не осуждение. Это правда про нас. И автору, и зрителю грустно и горько. Рогинский никогда не был политизирован в своих работах и в жизни. И мне казались все последние работы лирическими. Однако, когда я сказал об этом самому Мише, он вполне решительно ответил - нет, это социальное.
Живопись на этих картинах легкая, быстрая, даже поспешная, как речь человека, который хочет сказать что-то очень важное, самое важное и срочное. Преобладают серебристо-серый, холодный серый, иногда чуть теплый, совсем редко коричневатый и синеватый цвета, но все - грязноватые.
А ведь еще были не вошедшие в монографию маленькие серые букеты, трехлитровые стеклянные банки, половые щетки, которые мы скоро совсем забыли бы, если бы не эти картины.
Михаил Александрович Рогинский ушел от нас. И мы опять осиротели, так и не оценив его работу, его искусство. Правда, перед самой смертью московские критики и журналисты присудили ему премию "Мастер", но ведь он сам всегда знал, и мы тоже знали, что он МАСТЕР. Самый мужественный Мастер.
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne...&pub_id=603485